Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Miša Gams
Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko.
Ljubljana: Literatura, 2019
Zbirka esejev kritičarke Mojce Pišek z naslovom Knjiga, ki smo jo vendar vsi prebrali, je več kot dobrodošel povzetek refleksij in uvidov v umetnost branja, pisanja recenzij in vsakdanjega življenja književnega kritika, ki svoj dan posveča različnim oblikam sobivanja s knjigo. V prvih dveh esejih se mudi pri knjigi Milana Kundere Neznosna lahkost bivanja in se skupaj z mlado slikarko, pred katero kot akt tudi pozira, čudi, kako to, da se pri vseh prebranih knjigah še ni lotila tega knjižnega zalogaja, s katerim se hvalijo vsi njeni prijatelji in znanci. V drugem eseju gre tako daleč, da med njimi celo izvede nekakšno mini anketo o tem, na kakšen način se spominjajo te knjige in kakšen vtis je na njih pustila. Pri tem ugotavlja, da je za resnično življenje knjige pomembno le to, ali nam je knjiga všeč, saj se le tam res “prebudi”: “In prebudi se le, če se prebudi bralec.” V eseju z naslovom Brati ali potovati, to je zdaj vprašanje se je Mojca Pišek pozabavala z branjem na potovanjih. Posamezne države in mesta jo spomnijo na prebrane knjige in ni naključje, da v Marakešu prebira Strah pred letenjem Erice Jong, v Kanadi knjige Alice Munro, v Neaplju pa je zagrizla v knjižni cikel Elene Ferrante. Obiskane kraje s pomočjo prebranih knjig doživlja vsakič drugače, pri tem pa ugotavlja, da “knjige niso ljubezenska pisma ne ljudem ne krajem”, temveč “ljubezensko pismo poti.”
V eseju z naslovom Odpelji me v cerkev piše o strahu, da bi ljudje, ki nas imajo radi, z branjem naših knjig pogledali pregloboko v nas. Bralčevo duševnost primerja s cerkvijo sv. Klemena v Rimu, ki je zaradi gradnje v treh zgodovinskih obdobjih zgrajena v več plasteh: “Naša zgodovina in naše zgodbe se gradijo v plasteh, smo več stavb v eni, nobene zares nikoli ne porušimo, vsako novo zgradimo iz prejšnje. Te plasti, cerkve v nas, so tisto, kar nas dela posebne. Vsakdo iz sebe zgradi posebno baziliko. Dokler se spominjamo, je vsaka od cerkva, ki smo jih zgradili, še vedno v nas. Kadarkoli lahko odpremo vrata spomina in jo obiščemo.” Po mnenju avtorice bi morali v javnosti izpostavljeni ljudje, kot so to npr. politiki, zagovarjati branje točno določenih knjig, pri tem pa spodbujati skupno branje in polemiziranje o pomembnih družbenih vprašanjih.
Razmisleke o umestnosti in kontekstih pisanja bodisi v angleškem bodisi v slovenskem jeziku Mojca Pišek podaja v eseju z naslovom Lp, Mojca. V njem med drugim govori o kulturnem imperializmu, o katerem pa je prepričana, da nam izražanje v tujem jeziku več daje kot jemlje. Na nekoliko ciničen način se loteva tudi razglabljanja o varčevanju v kulturi, ko v eseju Kako privarčevati ob pomoči literarne kritike? opiše tipičen dan kritika, ki ga knjižnice v sklopu hipotetičnega društva literarnih cinikov najamejo, da bi namesto njih prebiral knjižne novosti in jih na podlagi ocene o kvaliteti dela ustrezno selekcioniral in rangiral. Kritik, ki ima po njenem mnenju v vsem knjižnem polju še najmanj ekonomskih interesov, ima tako pred seboj v skladu s politiko zategovanja pasu precej nehvaležno nalogo nenehnega višanja kriterijev in zavračanja vse večjega števila del. Pred peklom, v katerega je potisnjen, ga tako rešuje le ljubezen do branja in recenziranja. Mojca Pišek je upravičeno kritična tudi do sodobnih slovenskih esejistov. Očita jim dolgočasnost, abstraktnost, nerazumljivost in poigravanje z zgodovinskimi fantazmami o slovenstvu. Večina njih naj v zadnjih petdesetih letih ne bi naredila nobenega preboja naprej od ubadanja z dogodki, ki so se zgodili leta 1945. Partizane in domobrance ima za “dve slepi črevesi slovenske esejistike”, med svetlimi izjemami, ki so uspešno obšli to področje in se konstruktivno lotevajo aktualnih družbenih vprašanj, pa navaja avtorje, kot so Dušan Jovanovič, Marcel Štefančič, Alojz Ihan in Miha Mazzini. V eseju z naslovom Slog ali za koga kritiziramo: vprašanja kritiškega sloga in kritikove komunikativnosti je kritična tudi do kritikov, ki so v svojih recenzijah nejasni in premalo samozavestni:
“Nihče ne more kritiki narediti toliko škode, kot si je lahko naredi sama, in to z načinom pisanja, ki nikogar ne nagovarja. Vse, kar kritiki še manjka, so boljši kritiki: jasni in odločni, predvsem pa bolj samozavestni.” Dober kritik se mora po avtoričinem mnenju izogibati leporečenju ter se držati rdeče niti tistega, kar želi povedati, hkrati pa slediti načelu “manj je več”. Če se pri tem trudi združiti jasnost zapisa z družbeno progresivnostjo, še toliko bolje, saj je kritika “dejansko odgovorna družbi, ko je odgovorna njeni osnovni celici, državljanu, bralcu.”
Lahko rečemo, da je Mojca Pišek s svojo knjigo esejev naredila velik korak naprej na področju knjižne kritike, ob tem pa je z načinom pisanja predstavila praktičen zgled ostalim avtorjem. Naslovi esejev so kljub precejšnji dolžini zasnovani izvirno, poglavja pa razdeljena na več podpoglavij, v katerih se v prvi vrsti posveča lastnim uvidom in izkušnji. Knjiga, ki smo jo vendar vsi prebrali je primer knjige, ki bi jo morali prebrati tako kritiki in esejisti kot tudi ostali vedoželjni bralci.
Avtorica recenzije: Miša Gams
Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko.
Ljubljana: Literatura, 2019
Zbirka esejev kritičarke Mojce Pišek z naslovom Knjiga, ki smo jo vendar vsi prebrali, je več kot dobrodošel povzetek refleksij in uvidov v umetnost branja, pisanja recenzij in vsakdanjega življenja književnega kritika, ki svoj dan posveča različnim oblikam sobivanja s knjigo. V prvih dveh esejih se mudi pri knjigi Milana Kundere Neznosna lahkost bivanja in se skupaj z mlado slikarko, pred katero kot akt tudi pozira, čudi, kako to, da se pri vseh prebranih knjigah še ni lotila tega knjižnega zalogaja, s katerim se hvalijo vsi njeni prijatelji in znanci. V drugem eseju gre tako daleč, da med njimi celo izvede nekakšno mini anketo o tem, na kakšen način se spominjajo te knjige in kakšen vtis je na njih pustila. Pri tem ugotavlja, da je za resnično življenje knjige pomembno le to, ali nam je knjiga všeč, saj se le tam res “prebudi”: “In prebudi se le, če se prebudi bralec.” V eseju z naslovom Brati ali potovati, to je zdaj vprašanje se je Mojca Pišek pozabavala z branjem na potovanjih. Posamezne države in mesta jo spomnijo na prebrane knjige in ni naključje, da v Marakešu prebira Strah pred letenjem Erice Jong, v Kanadi knjige Alice Munro, v Neaplju pa je zagrizla v knjižni cikel Elene Ferrante. Obiskane kraje s pomočjo prebranih knjig doživlja vsakič drugače, pri tem pa ugotavlja, da “knjige niso ljubezenska pisma ne ljudem ne krajem”, temveč “ljubezensko pismo poti.”
V eseju z naslovom Odpelji me v cerkev piše o strahu, da bi ljudje, ki nas imajo radi, z branjem naših knjig pogledali pregloboko v nas. Bralčevo duševnost primerja s cerkvijo sv. Klemena v Rimu, ki je zaradi gradnje v treh zgodovinskih obdobjih zgrajena v več plasteh: “Naša zgodovina in naše zgodbe se gradijo v plasteh, smo več stavb v eni, nobene zares nikoli ne porušimo, vsako novo zgradimo iz prejšnje. Te plasti, cerkve v nas, so tisto, kar nas dela posebne. Vsakdo iz sebe zgradi posebno baziliko. Dokler se spominjamo, je vsaka od cerkva, ki smo jih zgradili, še vedno v nas. Kadarkoli lahko odpremo vrata spomina in jo obiščemo.” Po mnenju avtorice bi morali v javnosti izpostavljeni ljudje, kot so to npr. politiki, zagovarjati branje točno določenih knjig, pri tem pa spodbujati skupno branje in polemiziranje o pomembnih družbenih vprašanjih.
Razmisleke o umestnosti in kontekstih pisanja bodisi v angleškem bodisi v slovenskem jeziku Mojca Pišek podaja v eseju z naslovom Lp, Mojca. V njem med drugim govori o kulturnem imperializmu, o katerem pa je prepričana, da nam izražanje v tujem jeziku več daje kot jemlje. Na nekoliko ciničen način se loteva tudi razglabljanja o varčevanju v kulturi, ko v eseju Kako privarčevati ob pomoči literarne kritike? opiše tipičen dan kritika, ki ga knjižnice v sklopu hipotetičnega društva literarnih cinikov najamejo, da bi namesto njih prebiral knjižne novosti in jih na podlagi ocene o kvaliteti dela ustrezno selekcioniral in rangiral. Kritik, ki ima po njenem mnenju v vsem knjižnem polju še najmanj ekonomskih interesov, ima tako pred seboj v skladu s politiko zategovanja pasu precej nehvaležno nalogo nenehnega višanja kriterijev in zavračanja vse večjega števila del. Pred peklom, v katerega je potisnjen, ga tako rešuje le ljubezen do branja in recenziranja. Mojca Pišek je upravičeno kritična tudi do sodobnih slovenskih esejistov. Očita jim dolgočasnost, abstraktnost, nerazumljivost in poigravanje z zgodovinskimi fantazmami o slovenstvu. Večina njih naj v zadnjih petdesetih letih ne bi naredila nobenega preboja naprej od ubadanja z dogodki, ki so se zgodili leta 1945. Partizane in domobrance ima za “dve slepi črevesi slovenske esejistike”, med svetlimi izjemami, ki so uspešno obšli to področje in se konstruktivno lotevajo aktualnih družbenih vprašanj, pa navaja avtorje, kot so Dušan Jovanovič, Marcel Štefančič, Alojz Ihan in Miha Mazzini. V eseju z naslovom Slog ali za koga kritiziramo: vprašanja kritiškega sloga in kritikove komunikativnosti je kritična tudi do kritikov, ki so v svojih recenzijah nejasni in premalo samozavestni:
“Nihče ne more kritiki narediti toliko škode, kot si je lahko naredi sama, in to z načinom pisanja, ki nikogar ne nagovarja. Vse, kar kritiki še manjka, so boljši kritiki: jasni in odločni, predvsem pa bolj samozavestni.” Dober kritik se mora po avtoričinem mnenju izogibati leporečenju ter se držati rdeče niti tistega, kar želi povedati, hkrati pa slediti načelu “manj je več”. Če se pri tem trudi združiti jasnost zapisa z družbeno progresivnostjo, še toliko bolje, saj je kritika “dejansko odgovorna družbi, ko je odgovorna njeni osnovni celici, državljanu, bralcu.”
Lahko rečemo, da je Mojca Pišek s svojo knjigo esejev naredila velik korak naprej na področju knjižne kritike, ob tem pa je z načinom pisanja predstavila praktičen zgled ostalim avtorjem. Naslovi esejev so kljub precejšnji dolžini zasnovani izvirno, poglavja pa razdeljena na več podpoglavij, v katerih se v prvi vrsti posveča lastnim uvidom in izkušnji. Knjiga, ki smo jo vendar vsi prebrali je primer knjige, ki bi jo morali prebrati tako kritiki in esejisti kot tudi ostali vedoželjni bralci.
Mestno gledališče ljubljansko Ivan Cankar: Za narodov blagor 1901 Komedija Premiera 9. januar 2020 Režiser Matjaž Zupančič Dramaturginja Ira Ratej Scenografka Janja Korun Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Koreografka Sinja Ožbolt Lektorica Maja Cerar Avtor glasbe in glasbeni opremljevalec Vanja Novak Korepetitorka Ana Erčulj Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Primož Pirnat, Lotos Vincenc Šparovec, Bernarda Oman, Ajda Smrekar, Uroš Smolej, Iva Krajnc Bagola, Jožef Ropoša, Tomo Tomšič, Tanja Ribič, Matic Lukšič, Jaka Lah, Jernej Gašperin, Boris Kerč, Gaber K. Trseglav, Anja Möderndorfer, Petra Peček, Veronika Valdes / Neža Blažič, Aja Zupanec Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili eno zgodnejših del Ivana Cankarja, komedijo Za narodov blagor; napisal jo je leta 1901 na Dunaju in jo imenoval satirična farsa; kot pravi režiser Matjaža Zupančič, Cankar »tukaj napada, kritizira, smeši vse po vrsti – vse tiste, ki za velikimi besedami o narodu, narodovih blagrih, skrivajo popolnoma zasebne, pritlehne interese. Ena ključnih replik v igri je 'Danes ne rabimo značajnosti, rabimo kapital.'« Premiero si je ogledala Staša Grahek. Foto Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/program/predstave/za-narodov-blagor/
Polsestra je nov celovečerec Damjana Kozoleta, enega od mednarodno najuspešnejših in najbolj produktivnih domačih režiserjev. Zaplet filma je preprost: polsestri iz Izole, starejša frizerka Irena in novopečena podiplomska študentka Neža (igrata ju Urša Menart in Liza Marijina) se po sili razmer znajdeta v najetem stanovanjcu v Ljubljani. Zdi se, da z izjemo očeta Silva (igra ga Peter Musevski) ter vzajemno nenaklonjenega odnosa nimata veliko skupnega, a to je le temelj bolj univerzalne zgodbe. O filmu se pogovarjata novinar Urban Tarman in filmski kritik Denis Valič.
Urednik, novinar, publicist in pisatelj Stieg Larsson je svetovno zaslovel z »Milenijsko trilogijo« kriminalnih romanov, vendar uspeha svojega dela, krone svojega življenjskega opusa, ni dočakal; pri petdesetih letih ga je pokončal infarkt. Njegovo ime je postalo sinonim za verjetno višek podžanra mračnih, angažiranih kriminalk, ki jih poznamo pod nazivom »nordijski noir«. Larssonov dokumentarni portret je režiral Henrik Georgsson, ki je pred tem kot soavtor sodeloval pri televizijskih serijah istega žanra Most in Wallander, in tukaj tako rekoč obrne perspektivo. Osnovna teza dokumentarca je namreč, da je glavna dediščina Larssonovega življenja pravzaprav drugje, v njegovem strastnem delu preiskovalnega novinarja in sourednika revije Expo, v obsesivnem zbiranju podatkov, spremljanju in razkrivanju skrajnodesničarskih in neonacističnih gibanj na Švedskem. Skozi spretno dramaturško nizanje arhivskih epizod kaže, da je bil pretežni del njegovega življenja enako napet kot v detektivkah. Z izpostavljanjem njegovega poguma, predanega terenskega dela, zagnanosti, natančenga zbiranja podatkov in mapiranja povezav, nepopustljivosti, deloholične vztrajnosti in iznajdljivosti je pravzaprav romantično posvetilo nekim bolj ali manj preteklim novinarskim časom. Dokumentarec Stieg Larsson: Mož, ki se je igral z ognjem kot celota pusti televizijski vtis, pri čemer se zanaša na predvidljivo kombinacijo arhivskih posnetkov, govorečih glav nekdanjih sodelavcev in nekaj malega zaigranih rekonstrukcij. Pri tem film, ponekod tudi tehnično okorno, spodobno poustvari duha časa preteklih desetletij, ne izpostavlja pa dejstva, da je bil sam Larsson na začetku kariere politični aktivist in levičarski skrajnež, ki je inštruiral marksistične gverilce v Eritreji ... Portret je najbolj ganljiv in introspektiven v prikazu Larssonovega otroštva, v katerem je bilo že posajeno seme poznejših romanov, ki jim morda posveti petino časa; ostale primerjave z njegovim življenjem, razen določenih neposrednih namigov, pa so večinoma prepuščene gledalcu. Larsson ostaja tudi po tem filmu neznani znanec. Veliko je novih informacij, vendar se vse zdi – vsaj ljubiteljem njegovih kriminalk – nekako domače. Očitno pa so imeli avtorji na razpolago še veliko več materiala, saj so lani film razširili v dokumentarno miniserijo.
Najnovejši dodatek v kanon vojnega filma je 1917, velikopotezni in hkrati intimni projekt britanskega režiserja Sama Mendesa, čigar dedek se je bojeval v jarkih prve svetovne vojne. Podobno kot Dunkirk Christopherja Nolana je tudi 1917 v prvi vrsti osupljiv tehnični dosežek: čeprav ga direktor fotografije Roger Deakins ni posnel v enem samem kadru, je montaža Leeja Smitha skrbno prekrila vse reze in ustvarila vtis vročične kontinuitete in usodnosti odtekajočih minut. Prav ta skrajna estetiziranost in umetniška senzibiliteta filma pa sta v disonanci s klasičnim pacifističnim sporočilom vojnih filmov. Ali lahko zgodba o krvoločnosti in nesmiselnosti vojne morije zares podčrta svojo poanto, če to počne na presunljivo lep način? Nočni prizori zbombardirane vasi Écoust, ki migota v tehniki chiaroscura, skoraj spominjajo na klasično umetnost. 1917 svoje protivojno sporočilo seveda podkrepi s kupi napihnjenih, razpadajočih trupel, a ta trupla razporedi v premišljene kompozicije na razritih poljih; na trenutke se nevarno približa t. i. „pornografiji mizerije“, v kateri blesti denimo nadaljevanka Deklina zgodba. Bolj kot kolektiv Mendesa zanima osebni pogum na preizkušnji – a prav s tem poudarkom na individualnem se rahlo zabriše širša slika krvavega konflikta, v katerem je na milijone mož padlo zaradi arbitrarnih linij v pesku. Na ravni zgodbe je pred nami linearna, za ta žanr precej konvencionalna pripoved: dva golobrada, rosno mlada britanska vojaka Blake in Schofield morata sosednjemu bataljonu še pred naslednjim jutrom dostaviti generalov preklic napada. Vse druge linije komunikacije so bile prerezane in če jima ne uspe, bo 1600 mož, vključno z Blakeovim bratom, zakorakalo v past nemške vojske. Podobno kot v Dunkirku tudi tukaj nimamo opravka z visokoletečimi koncepti junaštva in pravičnosti, le z utrujenimi, blatnimi pešaki, ki skušajo preživeti do naslednjega jutra. Schofield je, kot izvemo, že v eni od prejšnjih bitk dobil medaljo za pogum, a jo je z nekim Francozom zamenjal za buteljko vina, „ker je bil žejen“. Mendes je za film rekrutiral cel kup znanih igralcev: Colin Firth je general Erinmore, Benedict Cumberbatch polkovnik MacKenzie, pojavita se tudi Mark Strong in Richard Madden. Vsak od njih dobi samo kratek prizor ali dva; kamera si ne dovoli bližnjih posnetkov njihovih obrazov in s tem gledalca ohranja na varni čustveni razdalji. Čeprav avtorski film praviloma vedno enačimo z njegovim scenaristom in režiserjem, je vsaj polovico zaslug za presežnost projekta 1917 treba pripisati Rogerju Deakinsu, ki "tradicionalno" tehnično plat filma v prvi plan postavi na način, ki ga v dobi stripovskih eksplozij in digitalnega pomlajevanja igralcev nismo več vajeni. Zelo lahko si je predstavljati scenarij, po katerem 1917 – resen in dostojanstven, a obenem mainstreamovski vojni film – februarja na podelitvi oskarjev pomete s konkurenco. To ni film, ki bi se ubadal z etičnimi ali političnimi odtenki vélike vojne, pač pa spektakel, ki najprej cilja na čute in adrenalin, nekakšen „Skyfall na fronti“, in šele potem pogojno na čustva.
Začne se kot nekakšna pomlajšana Babica gre na jug: David – ja, glavnemu junaku je ime enako kot v legendarnem slovenskem filmu – se v objestnem mladostniškem begu od doma odpravi novim dogodivščinam naproti in mimogrede v avto dobi še zanimivo sopotnico. Ta je enako divja, nepredvidljiva in skrivnostna, kot je bila Babica, le da je precej precej mlajša in enako nemirna kot David. Pred čem Dekle, kot si po nizozemsko pravi sama, saj njenega imena ne izvemo, beži, ni jasno, a konec koncev niti ni pomembno. V ospredju so predvsem svoboda, morje, mladost in želja po divji avanturi, ki se je zaljubljenca lotita z malo denarja, malo prepovedanih substanc in – ukradeno jadrnico. Njuna razigrana mladostniška idila seveda ne traja prav dolgo in splet scenaristično dokaj šibko razdelanih okoliščin kmalu pripelje do preizpraševanja njune ljubezni in nadaljnjih odločitev. Unstill, v prevodu Nemir, je neodvisni prvenec mladega slovenskega režiserja in scenarista Andraža Kadunca. V njem je poleg Babice močno čutiti tudi vpliv filmov, kot so Nož v vodi Romana Polanskega in predvsem slovenskih Mrtve ladje Rajka Ranfla in Hladnikovega Peščenega gradu. Občutek klavstrofobičnosti, kot jo lahko povzroči le dolgotrajno bivanje na jadrnici, in nenavaden, tako rekoč izsiljen ljubezenski trikotnik so lahko odlična podlaga za razvoj intenzivne filmske drame, ki pa se Kaduncu žal ni najbolje posrečila. Dialogi, ki so pretežno v angleščini, saj je Dekle tujka, so kljub trudu, da bi načeli resna življenjska vprašanja – ali pa mogoče prav zato – pretirano izumetničeni, površni in plastični, kadri prevečkrat predolgi, scenarij pa ponekod tako nedosleden in nelogičen, da se vzročno-posledično razmerje med posameznimi dogodki izgubi. Pomanjkljivosti, ki jih žal ne morejo zasenčiti niti čudoviti posnetki Jadranskega morja in želja ustvarjalcev, da bi ustvarili nekaj lepega, ki preveva ves film. Vsak celovečerni prvenec slovenskih režiserjev, sploh mlajše generacije, ki je nastal v neodvisni produkciji, si zasluži posebno pohvalo za ves trud, ki ga je ekipa vložila v nastanek dela, ki bogati zgodovino našega filma in naše kinematografije, in tudi film Unstill je dodal pomemben kamenček v ta mozaik. Škoda le, da Kadunc svoje priložnosti ni nekoliko bolje izkoristil, namenil še malo več pozornosti predvsem dialoškemu segmentu in dramaturškemu loku posameznih prizorov in tako ustvaril filma, ki ne bi bil samo čudovit v svoji neskončni modrini, ampak tudi globok kot morje. Morda prihodnjič.
Avtorica recenzije: Veronika Šoster Bereta Alenka Resman Langus in Matjaž Romih.
»V bistvu je že proces študija potekal tako, da smo improvizirali na teme iz teksta in so potem nekatere od teh improvizacij ostale v predstavi, tako da se izmenjuje Strnišev tekst z improviziranimi prizori,« pove Maruša Kink, režiserka predstave Žabe, ki je nastala po istoimenski dramski predlogi Gregorja Strniše. Premierno izvedbo predstave, ki je nastala v produkciji zavoda Bunker, si je ogledala Saška Rakef.
Avtor recenzije: Milan Vogel Bere Jure Franko.
Neveljaven email naslov