Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Junak filma Šazam! Bes bogov ni klasičen superjunak, ampak najstnik, ki ni dorasel nalogi, ki mu je dodeljena. Svet naj bi namreč rešil pred mogočnimi grškimi boginjami. V teku filma sicer mora sprejeti nekatere odgovornosti, tako da bi lahko zgodbo razumeli tudi kot skoraj klasično zgodbo o odraščanju. Oceno filma je pripravil Igor Harb. Bere Renato Horvat.
Junak filma Šazam! Bes bogov ni klasičen superjunak, ampak najstnik, ki ni dorasel nalogi, ki mu je dodeljena. Svet naj bi namreč rešil pred mogočnimi grškimi boginjami. V teku filma sicer mora sprejeti nekatere odgovornosti, tako da bi lahko zgodbo razumeli tudi kot skoraj klasično zgodbo o odraščanju. Oceno filma je pripravil Igor Harb. Bere Renato Horvat.
Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Besede na strehi brez črk v roki, ki je ob zbirki Moralke še eno izmed žanrsko hibridnih Grušovnikovih del, bi bilo mogoče opredeliti kot avtobiografsko filozofsko-esejistično knjigo, ta žanrska opredelitev pa ponuja tudi dobro vstopno točko v analizo dela. Tomaž Grušovnik, univerzitetni profesor filozofije, ki se med drugim ukvarja s hoteno nevednostjo, okoljsko etiko in etiko živali, je Besede na strehi brez črk v roki zasnoval kot zbirko besedil, ki osvetljujejo potenciale vsakodnevne rabe filozofije; filozofski razmisleki se v zbirki vpisujejo v avtobiografsko prozo, ki refleksijo konkretizirajo, ji ponudijo stvarnejšo oporo in umestijo v konkretni časoprostor. S tem se teoretski diskurz trdno usidra v stvarnosti, kar se zdi pomembno, saj je filozofija pogosto razumljena kot področje, ki je umeščeno v strogo intelektualno sfero. Obenem ti prozni odlomki nimajo zgolj nekakšne »didaktične« vloge; v literarnem smislu gre za prepričljive, intrigantne tekste, ki so slogovno dovršeni, izražajo pa tudi avtorjev občutek za detajl, izbiro literarno pomenljivih dogodkov in prizorov ter karakterizacijo; predvsem se skozi besedila počasi izrisuje lik Tomaža Grušovnika (ki ga je pomembno ločiti od avtorja), nekoliko impulzivnega filozofa, ki se pogosto zagreto loteva raznih etiško-politično obarvanih razprav z bližnjimi, nato pa na metaravni anksiozno, kritično premišljuje o svojih pristopih. Pogosto šele ta metaanaliza lastne reakcije pripelje do osrednjega filozofskega premisleka posamičnega besedila. Pri zasnovi proznejših odlomkov je pomembno, da pretežno ohlapno sledijo nekakšni sokratski metodi dialoga in preizpraševanja; filozofska, esejistična razmišljanja imajo za izhodišče navadno dialog, v katerem pa se pomenljivo srečujeta Grušovnik filozof in Grušovnik literarni lik; prvi začenja pogovore s številnimi vprašanji, osebo na drugi strani skuša spodbuditi k premisleku in razvijanju lastne misli, a z literarnega vidika so morda še zanimivejši »zdrsi« v debatah, kjer Grušovnikov lik nekako iztiri iz filozofske metode in se spusti v razpravljanje in soočanje argumentov. Pozneje pogosto ugotavlja, da bi morda moral ravnati kako drugače, in raziskuje motive svojih reakcij. Na primer, ko se razburi nad osebama, ki ob pleskanju stanovanja mečeta stran tudi knjige, sam s seboj odpre premislek o tem, zakaj se ob tem početju počuti eksistencialno ogroženega. Ugotavlja, da je ta občutek bržkone povezan z Wittgensteinovim spoznanjem, da lahko biva in razumeva zgolj v jeziku. Wittgensteinovi vplivi na Grušovnikovo misel so sicer razpredeni skozi več besedil in so pomembno izhodišče njegovi misli; v delu se večkrat pojavljajo vprašanja o obstoju in tvorjenju pomena skozi besedo. Drugo pomembno teoretsko izhodišče besedilom je vsekakor filozofija etike, neredko skozi utilitaristični pristop. K filozofiji etike se Grušovnik obrača, ko naslavlja čezvrstne odnose, kjer se vrača tudi k principu moralnih trpnikov in moralnih akterjev, ki ga je razvijal že v svojem strokovnem delu Etika živali. Bitja drugih vrst v knjigi Besede na strehi brez črk v roki vpisuje kot druge, ki pritegujejo njegovo pozornost, ki jih skuša razumeti skozi znanost, ki jim pripoznava subjektivna izkustva, a s katerimi je morda težko vzpostaviti pristen stik, ki ni zaznamovan z lastništvom ali sploh katero od drugih človeških kategorij, v katere umeščamo druga bitja, kot so na primer sopotniške živali, s katerimi sobivamo. Izjema je morda riba, ki jo pogosto opazuje z mostička nad potokom – poimenoval jo je Petra. Etiških vprašanj pa Grušovnik ne zamejuje na odnose do drugih vrst; pogosto se besedila v zbirki lotevajo tudi političnih vprašanj, vprašanj drugosti, razmerij med ideološkimi in političnimi stališči, kakor se pojavljajo na celotnem političnem spektru. V tem smislu je mogoče reči, da gre tudi za aktualistično delo. Tem tematikam nasproti se po drugi strani že postavljajo »velika vprašanja«, ki jih knjiga prav tako načenja; vprašanje boga, svobode, načinov bivanja zavesti ipd. Knjižica Tomaža Grušovnika Besede na strehi brez črk v roki je tako zvrstno, literarno, kot tudi idejno zelo raznoliko delo, ki kaže, kakšna je lahko vloga filozofije v vsakdanjem življenju ter pri razumevanju sveta in sebe v svetu.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Jure Franko Renato Bratkovič je s prvencem Plavalec zasnoval zgodbo, ki ji lahko rečemo kar triler, podoben babuški. Z vsako stranjo se bralci spuščajo globlje in odkrivajo nove plasti človekove krutosti in preračunljivosti. Zanimivo in prav nič banalno zapisana zgodba je polna obratov, presenečenj in pasti. Protagonistka romana inšpektorica Luna med plavanjem na prisilnem dopustu trči v truplo. Na prisilnem dopustu se je znašla zato, ker je pri preiskavi mednarodne mreže z drogami naredila napako in pomembne podatke dobila pri nezanesljivem viru. Kriminalka, ki je v bistvu tudi detektivski roman, raziskuje smrt utopljenega neznanca, ki pa ima – prvi zaplet! – brata dvojčka. Luna je kriminalistična inšpektorica, paraplegičarka, ki svoje življenje dokaj spretno manevrira okoli svoje invalidnosti in svojega očeta, ki prepogosto sega po alkoholu. Prav zaradi njega se je v zgodnji mladosti znašla na invalidskem vozičku, saj je zaradi vinjenosti povzročil prometno nesrečo, v kateri se je tragično poškodovala. Nekonvencionalna zaradi tega, ker je ženska, kriminalistka in obenem še invalidna, se Luna pri preiskovanju umora pogosteje zanaša na intuicijo kot pa na holmovsko dedukcijo. To je najbrž tudi eden izmed razlogov, zakaj je pri branju te kriminalke težko predvideti konec in seveda razrešitev umora. Z branjem kriminalnega romana Plavalec se bralci podajajo na edinstveno iskanje morilca. Konstantna napetost morda postavlja Bratkoviča ob bok drugim odličnim piscem slovenskih kriminalk, zato roman priporočam bralcem, ki uživajo v odkrivanju in iskanju namigov. Prav tako je pomembno omeniti, da je roman Plavalec več kot le kriminalka, saj poglobljeno obravnava tudi družbene razlike, ljubezen, spolnost in psihologijo patološkega oportunizma. Odnosi med protagonisti so morda zasnovani malce satirično, sicer pa je roman napisan v stvarnem in neprisiljenem slogu, kar daje zgodbi dodatno dimenzijo verjetnosti. Bratkovičev jezik se bere kot skandinavski noir, ki pa se dogaja v Sloveniji. Med branjem ura tiktaka, napetost se stopnjuje, prizorišče se spreminja, načrti se rušijo, avtor pa zagotovo premaga bralčevo sposobnost ugibanja. Roman boste želeli prebrati v enem dihu, napetost pa bo držala do zadnje strani.
Piše: Iztok Ilich Bere: Bernard Stramič Knjižna zbirka Bralna znamenja je od leta 2007, ko je izšla prva knjiga, slovenskemu bralstvu predstavila ključna dela Alberta Manguela, Josepha Epsteina, Roberta Darntona, Chrisa Andersona in drugih najpomembnejših raziskovalcev zgodovine knjig, pisav in tiska pa tudi knjigotrštva in knjižničarstva. V zadnjih nekaj letih je bolj stopilo v ospredje založništvo in z njim tudi domači avtorji – Miha Kovač, Samo Rugelj, Slavko Pregl in Alenka Kepic. Knjiga Žiga Valetiča Nomadi med platnicami se od dosedanjih Bralnih znamenj že na prvi pogled močno razlikuje, a kljub temu sodi mednje. Predvsem zato, ker odpira pogled v izvedbeni del procesa nastajanja knjige, torej pomembno področje, ki so ga mojstri teorije večinoma puščali ob robu, čeprav knjige in drugi tiski, kakršne poznamo, brez prispevka ustvarjalcev in delavcev v ozadju ne bi mogli nastajati. V prvih poglavjih je Valetičeva knjiga bolj osebna, celo avtobiografska, kot so bile prejšnje. In je prav zato vredna pozornosti in branja. Govori namreč o družinskem izročilu, manjši očetovi domači tiskarni, v kateri je avtor še kot otrok spoznaval tiskarske ter deloma tudi osnovne oblikovalske in knjigoveške postopke. Med odraščanjem je spoznaval tudi druge svetove, ki so ga občasno pritegnili, a se je vedno znova vračal h grafičnemu oblikovanju in se nazadnje dokončno zasidral med knjigami. Po materinem zgledu je tudi sam postal strasten bralec. In hkrati zbiralec, med drugim vsega, kar je dišalo po humorju in satiri, ter izvrsten poznavalec stripa in filma. Knjige je ustvarjal kot avtor – med drugim je podpisal nadrealistični roman Tunel, trgovina s samomorilskimi pripomočki – in prevajalec mistične poezije. Znašel se je tudi v vlogi glasbenega in knjižnega recenzenta, urednika, založnika, publicista, scenarista, režiserja ter mentorja in spodbujevalca drugih, da so objavili, kar so nosili v sebi. Posebne omembe je vredno Valetičevo vodenje literarne delavnice v društvu Altra, ki povezuje ljudi z različnimi težavami v duševnem zdravju. Podobno kot zbiranje knjig za knjižnico v zaporu za mlade odrasle v Celju, kamor je hodil kot mentor in predavatelj pa tudi gostitelj reperja Zlatka, Esada Babačića, Damijana Stepančiča, Izarja Lunačka in drugih ustvarjalnih prijateljev. Podnaslov Grafični oblikovalec med tiskarstvom, umetnostjo in založništvom le nakaže izjemno raznovrstnost avtorja, ki je s knjigami imel in ima še opraviti na toliko ravneh in na toliko načinov, kot težko še kdo. Oznaka multipraktik, ki si jo je nadel kar sam, je povsem upravičena. Bil je priča hitremu razvoju tiskarskih in drugih reprodukcijskih tehnik ter jih eno za drugo, večidel kot samouk, uvajal tudi sam. Premeril je pot od rezanja in lepljenja posameznih vrstic na prosojno folijo za ofsetni tisk prek sitotiska in linotajpa do fotostavka, začetka računalniškega tipkanja in oblikovanja besedil. Dokler ni s photoshopom dokončno vstopil v svet digitalnih postopkov in medijev ter se po več začasnih zaposlitvah odločil iti na svoje. Pri tem je sklenil, da kot oblikovalec ne bo delal za pornografijo, religijo, vojsko in onesnaževalce. Po pozornem bralskem sprehodu skozi knjigo Žige Valetiča Nomadi med platnicami je mogoče le prikimati ugotovitvi, kako pomembna ob vsej teoriji je praksa. Človek, več kot petindvajset let na različnih koncih vpet v knjižno založništvo, ki je kot oblikovalec v tisk poslal približno tisoč knjig različnih avtorjev ter sam kot avtor sodeloval z desetimi založbami in njihovimi urednicami in uredniki, seveda ve, kaj govori. In zna nekatera spoznanja strniti tudi v skoraj aforistični formi. Na primer: »Prodati knjigo je dober občutek. Denar ni nikoli tako velik, da bi lahko bil razlog za dober občutek.« O svoji življenjski odločitvi za oblikovalsko ustvarjanje pa je zapisal: »Tukaj smo zato, da pripeljemo kompozicijo vagonov, po imenu knjiga, na prave tirnice, med prave ljudi …«
Sinoči je ljubljanska Drama postregla s premiero predstave "Prometej '22", ki je nastala v sklopu projekta "Katastrofa" Zveze evropskih gledališč. Pri Zvezi poudarjajo, da je namen njihovega projekta vrnitev h koreninam evropskega gledališča, torej grški dramatiki, ki pa je prenesena v sodobne situacije. Koprodukcija SNG Drame Ljubljana, Madžarskega državnega gledališča v romunskem Cluju [klúžu] in Državnega gledališča Konstanca iz Romunije je Prometejevo metaforo iz sveta antičnih bogov prenesla v razmere informacijske vojne. Na premieri je bil Matic Ferlan. Režija: Gábor Tompa Koreografija: Ferenc Sinkó Prevajalec Vklenjenega prometeja: Kajetan Gantar Asistent režiserja: Erwin Şimşensohn Scenografinja in kostumografinja: Carmencita Brojboiu Skladatelj: Vasile Şirli Dramaturginja: Ágnes Kali Avtor videa: Radu Daniel Asistentka kostumografinje in scenografinje: Gyopár Bocskai Nastopajo: Vklenjeni Prometej: Igor Samobor – Prometej Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Moč Anikó Pethő – Sila Áron Dimény – Hefajst Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Io Mirela Pană – Hermes Zsolt Bogdán – Okean Zbor: Dana Dumitrescu – Glavna dopisnica Andrea Vindis – Vplivnica Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Radijska poročevalka Domen Novak/Florin Aioane/Tamás Kiss – Snemalec Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Izvedenec Melinda Kántor – Novinarka Na Olimpu: Igor Samobor – Protagonist Gábor Viola – Zevs, režiser Cătălina Mihai – Hera, asistentka režiserja Áron Dimény – Luka, lučkar
Sinoči je ljubljanska Drama postregla s premiero predstave "Prometej '22", ki je nastala v sklopu projekta "Katastrofa" Zveze evropskih gledališč. Pri Zvezi poudarjajo, da je namen njihovega projekta vrnitev h koreninam evropskega gledališča, torej grški dramatiki, ki pa je prenesena v sodobne situacije. Koprodukcija SNG Drame Ljubljana, Madžarskega državnega gledališča v romunskem Cluju [klúžu] in Državnega gledališča Konstanca iz Romunije je Prometejevo metaforo iz sveta antičnih bogov prenesla v razmere informacijske vojne. Na premieri je bil Matic Ferlan. Režija: Gábor Tompa Koreografija: Ferenc Sinkó Prevajalec Vklenjenega prometeja: Kajetan Gantar Asistent režiserja: Erwin Şimşensohn Scenografinja in kostumografinja: Carmencita Brojboiu Skladatelj: Vasile Şirli Dramaturginja: Ágnes Kali Avtor videa: Radu Daniel Asistentka kostumografinje in scenografinje: Gyopár Bocskai Nastopajo: Vklenjeni Prometej: Igor Samobor – Prometej Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Moč Anikó Pethő – Sila Áron Dimény – Hefajst Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Io Mirela Pană – Hermes Zsolt Bogdán – Okean Zbor: Dana Dumitrescu – Glavna dopisnica Andrea Vindis – Vplivnica Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Radijska poročevalka Domen Novak/Florin Aioane/Tamás Kiss – Snemalec Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Izvedenec Melinda Kántor – Novinarka Na Olimpu: Igor Samobor – Protagonist Gábor Viola – Zevs, režiser Cătălina Mihai – Hera, asistentka režiserja Áron Dimény – Luka, lučkar
Ocena filma Izvirni naslov: Eami Režiserka: Paz Encina Nastopajo: Anel Picanerai, Curia Chiquejno Etacoro, Ducubaide Chiquenoi, Basui Picanerai Etacore, Lucas Etacori, Guesa Picanerai, Lazaro Dosapei Cutamijo Piše: Muanis Sinanović Bere: Ajda Sokler V okviru letošnje izvedbe festivala Mesto žensk smo si v ljubljanskem Kinodvoru lahko med drugim ogledali paragvajski film Eami. Gotovo gre za eno izvirnejših letošnjih pri nas dostopnih produkcij. Vprašanja se zastavljajo že pri zvrstni uvrstitvi, saj se ta upira lahkemu kategoriziranju. Zasilna in najočitnejša opredelitev bi bila, da gre za dokumentarni film. Vendar ne podaja dejstev, s katerimi bi jasno uokvirjal svojo temo. Morda bi ustreznejša oznaka izhajala iz opisnega poimenovanja. V tem primeru bi mu lahko rekli poetični filmski esej. Prav tako vsebuje igrane elemente, tako na ravni sicer smiselno omejene rekonstrukcije dogodkov kot nastopanja pripovedovalcev. Spremljamo izpoved dekleta Eami iz uničenega pragozda, predstavnico staroselskega plemena, ki živi na izvoren način in se ni vključilo v sodobno kapitalistično civilizacijo. Njegov bivanjski prostor je bil uničen zaradi izsekavanja. Vendar je ta izpoved povedana v njenem jeziku, ki s svojo simbolno nabitostjo precej drugače konceptualizira svet kot naš jezik. Tako poslušamo zelo poetično obnovo dogodkov skupnostne in osebne narave, ki pred nas stopa s tančico, skozi katero jo dojemamo po koščkih, nelinearno in nekoliko odtujeno. To je največji dosežek filma. Ko nas sooči z radikalno drugačnostjo, povzroči, da se od nje odbija naša lastna podoba. Ugotovimo, da smo bližje uničevalcem, to pa nas sooči z našo lastno posredno vlogo pri razlaščevanju in povzročanju katastrof. Temu se pridruži še zabrisanost pri uporabi samih filmskih sredstev. Mešajo se poetični detajli okolja, kot biseri iztrgani vsakdanjemu pogledu, arhivski posnetki ter bližnji posnetki in gola telesa ljudstva, ki uporablja malo oziroma nič oblačil. Časovnica dogajanja je nejasna, posnetki detajlov pa nas odtrgajo od mimobežnosti in nas prisilijo, da se naša zavest samodejno usmeri k neznanemu in tesnobnemu. Toliko slabše za film je, da si pri tem pristopu ne upa do konca in se včasih vendarle prepusti komunikaciji na nekoliko neposrečene načine. Eamijina pripoved tu in tam postane pretirano sentimentalna, tako da s sočutjem lažje blaži tesnobo gledalcev in s tem nekoliko preusmerja pozornost. Ne glede na to se tudi med temi trenutki najde kakšen moment pristnega prepoznanja bolečine in izgube. Včasih se zdi, da gola telesa kurira, jih postavlja v okvire kadrov, kot bi s prstom kazala na posebnost kulture. Včasih je sočustvovanje pač lažje prenesti kot nejasnost in tesnobo. Seveda same komunikativnosti ne moremo očitati. Režiserka Paz Encina se je znašla v težavnem položaju: naj bo njen film povsem nedostopen ali naj vendarle skuša doseči nekoliko širše občinstvo. Pri zadnjem ji je uspelo, vendar za ceno koherentnosti svojega izdelka. Eami tako s samo svojo obliko odpira ključna estetska in etična vprašanja o naravi filma. Njegova ideja je izvrstna in izvirna. S svojo vizualno poetiko nas navduši in utira pot pripovedi ljudstvom in drugim skupinam ljudi, ki doslej večinoma niso imeli glasu. Tudi kot pionirski izdelek si gotovo zasluži svojevrstno priznanje.
Ocena filma Izvirni naslov: Halloween Ends Režiser: David Gordon Green Nastopajo: Jamie Lee Curtis, Andi Matichak, James Jude Courtney, Will Patton, Rohan Campbell, Kyle Richards Piše: Igor Harb Bere: Ajda Sokler S trinajstim filmom iz franšize Noč čarovnic se končuje še aktualna trilogija o neustavljivem psihopatskem morilcu Michaelu Myersu in nekdanji varuški Laurie Strode, ki mora dokončno obračunati s preteklostjo. Prva Noč čarovnic iz leta 1978 si je kmalu prislužila kultni status in zato nenehno privlačila različno sposobne filmarje, ki so poskušali ustvariti dostojno nadaljevanje. Če ne štejemo tistega, ki ga je posnel avtor izvirnika John Carpenter, je pred štirimi leti režiser David Gordon Green morda prišel še najbližje, a je žal krepko razočaral z obema nadaljevanjema. Nov film sicer ponudi obetajoč začetek in v skladu s prakso podžanra klalnikov v uvodu prikaže zelo krvavo smrt, ki naj bi nato služila kot iztočnica za nadaljnji razplet. Izkaže se, da je to samo eden od številnih nedodelanih nastavkov, ki izzvenijo v prazno. Režiser je že v prejšnjem filmu odpiral družbene teme o vlogi skupnosti pri spoprijemanju z grozo in o nevarnostih množične panike v zaprtih skupinah, ki tudi to pot tlijo v ozadju, a brez pravega fokusa in razrešitve. Podobno je s konceptom lastništva tragične osebne zgodbe in nadzora nad njo, kar je zanimiva ideja, s katero se ne ukvarjajo samo poslednja dekleta iz grozljivk, temveč na širši ravni bolezni in nesreč bolj ali manj vsakdo. V filmu se s to idejo na različne načine sreča več junakov, ko jim drugi razlagajo, kako razumejo smrt njihovih staršev ali otrok, ali pa ko zgodba junakinje preraste v legendo. A Noč čarovnic je grozljivka in tovrstna filozofija lahko filmu sicer doda umetniško vrednost, smisel pa je še vedno v sami grozi. Po izrednem uvodnem segmentu, ki odlično gradi razpoloženje in grozo, se režiser večji del filma zadovolji s ponavljanjem standardnih nastavkov in preobratov. Pri tem je večina teh scen konfliktov med človeškimi in torej relativno enakovrednimi nasprotniki, kjer se boj razvije brez večjih presenečenj, a vseeno z dobro mero krvi, medtem ko se legendarni neustavljivi morilec pojavi le nekajkrat in nikoli ne vzbudi enakega občutka neizogibnosti podzavestnega, ki pritiče temu antagonistu. Pravzaprav je veliko bolj učinkovit, dokler ga sploh ne vidimo, saj s svojo odsotnostjo mesto drži na trnih. Nasploh se zdi, da so scenaristi z novimi junaki našli skoraj zadovoljivo zgodbo in so Myersovo pojavo vanjo stlačili na silo, da bi podaljšali končni spopad. Tako nova Noč čarovnic ni nič drugega kot še eden v seriji trinajstih filmov, med katerimi najdemo nekaj zanimivih družbenih komentarjev časa, v katerem so nastajali, veliko vbodov z noži in hektolitre krvi, a jih z izjemo izvirnika lahko ločimo predvsem po tem, kako slabi so.
Piše: Miša Gams Bere: Eva Longyka Marušič Roman Nekropola, ki ga je Boris Pahor izdal daljnega leta 1967, je s pomočjo mladega tržaškega umetnika Jurija Devetaka dočakal stripovsko verzijo kot risoroman. Predvidoma naj bi izšel 26. avgusta ob Pahorjevem 109. rojstnem dnevu, vendar je izid prehitela njegova smrt. Pisatelj je bil sicer seznanjen z zasnovo romana in njegovim nastajanjem in si je štel v čast, da ga je mlada generacija obudila od mrtvih in mu na domiseln način navdahnila novo podobo. Posebnost tega risoromana ni le izjemna stripovska tehnika niti dejstvo, da se je v njej preizkusil zgolj 25-letni ilustrator, ki že nekaj časa ustvarja za slovenske revije in časopise v Trstu, temveč predvsem v tem, da je mladi umetnik v Pahorjevem romanu prepoznal potencial in ga je sugestivno prenesel slovenski javnosti. V risoromanu je prepričljivo upodobil glavne like in situacije, ki so ključne za razumevanje zgodbe. Ta se začne s Pahorjevim ponovnim obiskom koncentracijskega taborišča Natzweiler-Struthof (in še nekaterih drugih taborišč, kot so Dachau, Bergen-Belsen idr.), kjer vsak detajl v njem prebudi spomine na določen dogodek iz časa, ko je bil v njem kot zapornik in tudi skrbnik tamkajšnjih bolnikov. Kljub morečemu in nekoliko grotesknemu ozračju, ki ga preveva, izpostavlja tudi prijetne spomine na igro otrok, na skrivno sestajanje dveh zaljubljencev, na sojetnike, ki so si v vsakem trenutku priskočili na pomoč, na igralko z neprizadetim smehljajem, na češkega atleta, ki je s pomočjo palice preskočil visoko ograjo taborišča in na številne druge situacije in motive. Devetak jih prikazuje s črno-belimi ilustracijami, med katerimi izstopa markantna podoba pisatelja s prepoznavno čepico, bleščečimi naočniki in dolgim plaščem, ki se vleče do tal. Po drugi strani pa Devetak upravičeno izpostavlja tudi občutke krivde in nemoči, ki v Pahorjevemu romanu prevladujejo. Varnostnik, ki glavnega junaka skupaj s turisti ustavi na vhodu, se zaveda, da služi denar na račun njegovega trpljenja, a tudi protagonist se kot nekdanji zapornik zaveda, da bi marsikateremu jetniku lahko pomagal, če bi redno govoril nemško in če bi se bolj družil z vodilnim osebjem namesto z bolniki. Na neki točki izrazi pretresljivo spoznanje: »Nekaj bi ta trenutek rad povedal svojim nekdanjim tovarišem, a občutek imam, da bo vse neiskreno. Živ sem, zato so tudi moja najbolj pristna čustva nekje nečista.” Čeprav so številni poznavalci primerjali Pahorja z avtorji, kot sta Primo Levi in Imre Kertesz, ki sta med najbolj prepoznavnimi pričami holokavsta, je Pahorjeva posebnost v tem, da je v romanu Nekropola v bralca prelil tako svojo žalost in občutke krivde kot tudi vero v humanost in optimizem, ki se kažeta zlasti v brezupnih okoliščinah, v katerih pa avtor vendarle zariše možnosti za (od)rešitev. Tako je poškodovan mezinec, ki avtorju povzroča skrbi, ker štrli stran od roke in telesa, hkrati tudi “podoba edinega kavlja, ki je na previsni steni obvaroval planinca pred neskončno praznino niča”. Drevesa v bližnjem gozdu pa ga s svojo nemostjo po eni strani spominjajo na nezmožnost moškega bojevništva pri “tihem žrtvovanju alzaških mladenk”, po drugi pa na “pretrgan začaran krog nemoči in počasnega ugašanja”, ki ga pooseblja češki atlet s preklo. Zdi se, kot da so Devetaku te nadvse sugestivne podobe, ki se bralcu med prebiranjem prvotne Nekropole vračajo kot lucidni vizualni prebliski, služile kot rdeča linija pripovedi. Jurij Devetak je tako na več ravneh izkoristil metaforiko Pahorjevega jezika in bralcu omogočil pogled v svet pisateljevih metonimij, personifikacij in alegorij, s katerimi obuja trpljenje zaporniških tovarišev in ga na poetičen način približuje bralcu. 16-letnega podhranjenega sotrpina na primer imenuje “tenka breza”, ostale jetnike pa je označil za “ponižane kosti”, zreducirane na prazne številke. Zdravko Duša v spremni besedi risoromana Nekropola podaja razliko med romanom, filmskim medijem in stripom, ko zapiše: “Beseda romana je odprta za poljubno nadgradnjo, filmski medij je zamejen s podajanjem preko vloge lika, v stripu pa so vizualizacija in komentar, dialogi, pripoved zliti. Strip lahko pove zgodbo, kot je slika in beseda vsaka zase ne moreta. Dober strip da besedi konkretnost in podobi abstraktnost.” Devetak je tako iz Pahorjevega romana izluščil najbolj pomenljive in simbolične stavke ter jim vdahnil podobo, ki se na eni strani poigrava z bralčevim nezavednim, na drugi pa s semantično strukturo jezika. Tudi za časovne preskoke iz sedanjosti v preteklost in nazaj ima rešitev: sedanjost ponazarja s serijo sličic pisatelja s čepico, ki se sprehaja po taboriščnih prostorih, medtem ko preteklost prevevajo temne silhuete, ki brez ogrinjal in pokrival vse bolj spominjajo na brezoblične mrtvake. V nekem intervjuju je Devetak izpostavil, da je risoroman zaključil prav v trenutku, ko ga je poklical oče in mu sporočil, da je Pahor umrl. Na predzadnji sličici je prikazan pisatelj, ki je vstal od pisalnega stroja in odhaja v neznano. Pred bralcem se prikažejo le pisalni stroj, skodelica kave in napis: “Jaz sem na teh paštnih doma”. Pahor je simbolično in dejansko izstopil iz tostranstva in odšel v (nam) neznani svet, a za seboj je brez odgovora pustil vsaj eno vprašanje – smo tam tudi mi doma?
premiera, 10.10, 2022 informativne oddaje RA SLO V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila sinoči premierno uprizorjena predstava Tunel, ki je nastala v koprodukciji te ustanove z Lutkovnim gledališčem Klajpeda. O predstavi za otroke, ki jo je režiral Miha Golob - tudi avtor likovne podobe in scenograf, več Magda Tušar. foto:LGL/Mitja Vasič Režiser, avtor likovne podobe, scenograf:Miha Golob Dramaturginja:Mojca Redjko Kostumografka:Dajana Ljubičić Avtor glasbe:Andrius Šiurys Oblikovalec virtualnih vsebin:Borut Kumperščak Oblikovalec svetlobe:Gregor Kuhar Igrajo:Miha Arh, Gašper Malnar, Barbara Kanc k. g. , Filip Šebšajevič k. g.
V Kromatiki sta sinoči zazvenela Mendelssohnova Četrta simfonija, »Italijanska« in Dvořakov Koncert za violončelo. S Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija je nastopil solist Thomas Carroll, dirigiral je Rossen Milanov. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.
Piše: Ana Geršak Bere: Eva Longyka Marušič Zdi se, da se pri obravnavanju romana Lenarta Zajca Odred ni mogoče izogniti faktografiji, ki delo tako vsebinsko kot idejno kontekstualizira. Na začetku romana se avtor namreč zahvaljuje »vsem, ki so pomagali pri prilagajanju zgodbe zgodovinskim dejstvom«, kar že napoveduje besedilo z močno mimetično, če ne že kar didaktično komponento. Zvestoba dejstvom je tu še kako pomembna, Odred je namreč prvi del ambiciozno zasnovane trilogije o slovenski partizanski gverili in organiziranju prvih upornikov. Ozadje nastanka romana je podrobneje opisano v spremni besedi, v kateri Tone Kregar vzpostavi navezavo (kot zapiše: »bolj karakterno kot ideološko«) s slovenskim partizanskim komandantom Stanetom Semičem – Dakijem, avtorjem spominov Najboljši so padli. Avtobiografija je bila Zajcu osnova za pripoved in Daki se pojavlja tudi v romanu, a vsaj zaenkrat še kot stranska figura. V prepletu zgodovinsko preverljivih elementov in fikcije, zgodovinske osebnosti ohranjajo svoje vloge, spremlja pa jih kopica izmišljenih likov, ki karakterno še niso povsem zaživeli. Povezave med njimi se namreč šele vzpostavljajo, ozadje njihovega značaja in delovanja napolnjujejo podrobnosti, ki bodo verjetno imele večjo vlogo v nadaljevanjih. Nasploh je Odred zastavljen kot uvod, zato je ekspozicija razpotegnjena. Dogajanje je prostorsko in časovno zgoščeno na okolico Ljubljane od pomladi 1941 do januarja 1942. Lenart Zajc se v Odredu osredotoča na človeško plat boja, kar pomeni, da se, gotovo premišljeno, izogiba politizaciji. Ideje socializma oziroma komunizma se razvijajo skozi dialoge, o njih najpogosteje govorijo posamezniki, ki se s politično teorijo ukvarjajo po sili razmer in za katere se zdi, da lahko hitro zapadejo v nekritično idealiziranje ali apriorno sovražno zavračanje. O politiki govorijo površinsko, naučeno, lik, ki je predstavljen kot najbolj načitan, pa se hitro izkaže za teoretskega prenapeteža brez občutka za tako imenovano »resnično življenje«. V ospredju zanimanja romana je torej dinamika različnih značajev, ki se kakor po naključju znajdejo v skrajni situaciji, ki jih sili v odločanje o življenju in smrti. Osebni trki so vsaj zaenkrat pogosteje povezani z individualnimi značajskimi potezami kot z ideologijo, čeprav se v zadnjem poglavju odnosi tudi na tej ravni začenjajo zaostrovati, kakor napoved bodočih razkolov. Odred je nemara vsaj malo generacijski roman, saj so osrednji liki precej mladi, tako kot so bili mladi tudi prvi borci, na kar dodatno opozarja Kregar. Mladost Zajc povezuje z nekakšnim nereflektiranim zanosom, ki se pogosto spaja z naivnostjo neizkušenosti. Čeprav gre po svoje za kolektivni roman, je v prvem delu bodoče trilogije junakinja ljubljanska gimnazijka Fani kot utelešenje osrednjih lastnosti borcev, v pripoved pa vnaša tudi njihovo razredno raznolikost. Fani je pač iz premožne družine, izkaže se celo, da je njen oče eden glavnih organizatorjev četniškega upora, a ideološko soočenje med hčerjo in očetom nas, kot kaže, čaka v naslednjem delu. Zajc večkrat spretno opozori na zmedo v naslavljanju, ki je vladala na začetku, ko ni bilo zares jasno, kdo se bori proti komu in kako se imenuje, tako da se liki večkrat namerno zmotijo, ko rečejo, da grejo k četnikom namesto k partizanom. Kot lik je Fani zamujena priložnost: veliko prostora je namenjenega opevanju njenega junaštva, vendar v večini pogledov ostaja stereotipno zasnovana. Medtem ko se romaneskni fantje za boj odločajo po sili razmer, iz ideoloških, avanturističnih, eksistencialnih ali celo sadističnih vzgibov, se Fani na bojišče poda kar zaradi izgubljene ljubezni, in seveda ni treba dolgo čakati, da najde novo. Pričakovano se tako zasnovani lik sprva otepa orožja in ubijanja, dokler se temu ni več mogoče izogniti, prav tako je pričakovano, da bo Fani, kljub izpričanemu pogumu in odločnosti, kot ženski lik predvsem simbol humanističnih vrednot. Tako kot je pričakovano tudi, da bo kot edina ženska v odredu poskrbela za nekaj »erotične napetosti«. Spolnost, ki naj bi bila novatorska plat tega sodobnega partizanskega romana, je prikazana precej klišejsko. Težava Odreda je vsaj delno tudi v njegovi zgovornosti. Dogajanje je razpršeno, kot bi šlo za niz anekdot, dialogi pa ponavljajo informacije pripovednega dela besedila. Zdi se, da je skušal avtor zadevo predstaviti čim bolj predočeno oziroma, kot bi se reklo, »realistično« v smislu mimetičnosti. Zadrega z romanom Lenarta Zajca Odred je morda v tem, da skuša temo narodnoosvobodilnega boja v Sloveniji predstaviti v novi luči, vendar za to uporablja preživele literarne postopke, kot bi želel nadaljevati linijo povojnega realizma. Kot da se mu pri takšni tematiki ne bi bilo mogoče izogniti. V tem smislu bo zanimivo videti, kako se bo razvijalo nadaljevanje.
Piše: Aljaž Koprivnikar Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Ustvarjanje Kaje Teržan je slovenskemu bralcu znano po značilni avtorski govorici, ki se vse od pesniškega prvenca Delta (2015) gradi med koreografijo lirskega jaza in pesniškega jezika. Po njem se premikamo ob izmenjavah oblikovne zasnove, od bolj lirsko do bolj narativno zasnovanih besedil, pri tem pa smo priča predvsem eksistencialni tematiki in bivanjskim vprašanjem. Slednje je vidno tudi v njeni drugi pesniški zbirki Krog (2018), ki v večinoma proznih pesmih izpostavlja samoizpraševanje subjekta na relaciji zunanjega in notranjega sveta, v odnosu opazovalke do lastne preteklosti oziroma identitete, pri tem pa prinaša aktualno družbeno problematiko, medosebne odnose ter preverjena, večna življenjska vprašanja. Zelo podobno lahko razumemo nadaljevanje v tretji avtoričini knjigi, Nekoč bom imela čas. V primerjavi s prejšnjim ustvarjanjem Kaja Teržan v njej še nekoliko bolj zareže v svojega bralca oziroma se pred njim razgali. Tudi v tej zbirki ima veliko vlogo preteklost, a tokrat skorajda povsem zajame subjektov horizont in bolj izrazito prehaja iz otroštva kot formativnega obdobja človekove osebnosti, časa socializacije in (s)prejemanja norm in vzorcev, ki bodisi pozitivno bodisi negativno vplivajo na našo življenjsko pot. Pesnica pri tem prepotuje vse do najzgodnejših spominov, pri čemer bralci, opremljeni s avtobiografskimi podatki, prepoznamo mešanje fikcije in realnosti, saj lahko ob spominih iz peska prve pesmi povlečemo vzporednice s pesničinim odraščanjem na Švedskem, ki se ob izgubljenem času kot diptih zaokroža tudi v verzih besedila Materino telo in iz preteklosti ponuja sodobno in prihodnjo (samo)refleksijo. Menjavanje časovne perspektive in glediščne točke med otroškim in odraslim pogledom se krepi tudi v nadaljevanju, kjer avtorica izpostavlja osebnostno razdaljo in bližino, v ospredje pa prehajajo medsebojni odnosi. Ti so pogosto izraženi problematično, bodisi s kritiko zatohle družinske in družbene situacije bodisi skozi prizmo intime in ljubezenske naklonjenosti, ki večji del poteka prek ranjenja ali bolečine subjekta ali subjektinje. Slednje je razvidno ob hrepenenju po bližini, podanem skozi otroški pogled, ki zgolj išče zavetje, še bolj pa prek odrasle osebe, ki analizira dogajanje okoli sebe in v sebi. V precej tesnobnem pesniškem ozračju prikazuje družbeno vkalupljenost in determiniranost ter notranjo osebno ujetost in stisko. Začetna besedila so naravnana na otroštvo in preteklost, nadaljevanje pa toliko bolj posega v sodobno stanje subjekta, njegovo brezizhodno razdvojenost in nemoč. Ob tem se, četudi morebiti na videz subtilno, krepi želja po imeti prostor zase. To je opaziti denimo v ciklu Bakterije, ki prinaša zatohlo ozračje družbenih omejitev in začrtanih družinskih vzorcev: »Včasih, v polsnu, še vedno slišim očeta, / ki kliče moje ime … da nekaj nisem storila, / ali da sem storila narobe. / Ker z očmi, /polnimi utopije, pač ne morem hoditi po svetu.« Ti vzorci izraziteje nastopijo v nadaljevanju, ko telo postane »državna last«, tam kjer stoji »krvavi križ« in kjer obstajamo zgolj v svoji otopelosti. Na plan pridejo žensko telo, vprašanje spola in odkrivanje pripadnosti in identitete, ki jih vselej spremljajo pritiski in zahteve okolja. Kaja Teržan z ironijo in sarkazmom slikovito izpostavlja različne družbene vloge, s čimer opozarja na položaj in odnos do ženske v sodobni družbi: »Za svojo mizo sem, / priklenjena z zlato verigo. // Ni me: mame, ljubimke, prijateljice - ...« Iskanje lastnega prostora, kjer bi lahko skrila svoje golo telo in misli in bila brez spola, kot je to vidno v pesmi Bitka z dvigalom, zatorej poteka prek stremljenja k samosti, svobodi, ki jo je, kot je že značilno za avtoričino pisanje, pogosto najti v (samo)izgonu iz sveta, hkrati pa v bližini navidezne ali resnične smrti. Izpostavitvi boja na nož se ob domišljiji, asociacijah, številnih preobratih in prispodobah, ki prikazujejo obče sistemske in posameznikove osebne omejitve, na vsebinski ravni priključujejo motivi narave, zapuščene in preganjane živali in druga simbolika, kar v sicer ponavljajočih se temah ponuja nekoliko več raznovrstnosti. To je še toliko bolj dobrodošlo, saj tudi druga polovica zbirke gradi na izmenjavanju preteklosti in sedanjosti, lastne volje in ujetosti, hrepenenja in odtujenosti, pri tem pa se mantra razdvojenosti bolj vidno izraža z željo po pripadnosti (»Prosto uriniranje po telesu svoje ženske / je razumel kot vrhunec izkazovanja ljubezni. (…) Teknila mu je kri. Tudi menstrualna. (…) Obilne krvavitve v njegovi navzočnosti / naj bi potrjevale mojo pripadnost.«), posredovano prek vzorcev ljubezni in nasilja, predanosti in izločenosti ter prepada subjektinje med dvema skrajnostma – notranjo retrospektivo in zunanjo resničnostjo. Hrepenenje po času, v katerem bi subjektinja srečala svojo samoto, porušila zunanji svet in se osvobodila njegovih spon, se zatorej, podobno kot v prejšnjih zbirkah, lahko odvije ali razreši le na bojišču telesa, saj odnos do telesa pomeni odnos do sveta in stik z njim, rešitev pa se ponuja prav v njunem neravnovesju, prostem padu v (samo)osamitev in v sebi lasten prostor v svetu, ki ga moramo še najti oziroma si ga izbojevati. Lucidna introspekcija in (samo)analiza, ki črpa iz otroštva in sega v sedanjost in vprašanje prihodnjega, torej tudi v knjigi Nekoč bom imela čas prinaša avtoričine že preverjene teme. Čeprav jih odlikuje ostra in neposredna govorica, pa pesmi pri tem prepogosto zapadejo v ponavljajoča se tesnobna stanja, ki v notranjem uporu subjektinje, v njenem razosebljanju in razblinjanju, bolj kot ne obstanejo v pričakovanju razpleta. Zaključek, ki naj bi označeval želeno osvoboditev, ob koncu zbirke v hrepenečem izginjanju »v težko pričakovani nič« in razpadu vezivnega tkiva tako sicer odprto nakazuje morebitno novo rojstvo ali nov boj na ruševinah starega, a hkrati na poti preigravanja podobnih, če ne vedno istih tematik prav zavoljo predvidljivosti lahko tudi prazno izzveni.
Jan P. Matuszyński je film Ne puščaj sledi zasnoval po istoimenski knjigi Cezaryja Łazarewicza, ki pod drobnogled jemlje tragičen dogodek iz leta 1983, predvsem pa poznejše politično kolesje, ki je poskrbelo, da za smrt Grzegorza Przemyka še do danes ni odgovarjal nihče od odgovornih. Grzegorzu in njegovemu prijatelju Jurku ob praznovanju mature v središču Varšave pot prekriža policija. Ko ju ta prosi za osebni izkaznici, Grzegorz, ki se kot sin opozicijske aktivistke in pesnice Barbare Sadowske dobro zaveda dejstva, da po dveh letih vojnega stanja tovrstna identifikacija ni več obvezujoča, to zavrne. Policija fanta strpa v kombi in ju odpelje na postajo, kjer se na Grzegorza spravijo s pendreki in pestmi. Po navodilu enega od prisotnih udarce usmerjajo v trebuh, »da ne bi pustili sledi«. Pozneje ga namesto v bolnišnico odpeljejo na psihiatrični oddelek, kmalu zatem pa, ker ni dobil takojšnje primerne zdravniške oskrbe, zaradi notranjih krvavitev umre. Film se od opisanega izhodiščnega dogodka osredotoča na prijatelja Jurka. Ta kot glavna priča predstavlja moralno os filma, ki vztraja pri resnici kljub vojski pravosodnih uradnikov, politikov in pripadnikov tajne službe, ki se, potem ko vest o policijskem umoru doseže zahodne medije, združijo v cilju, da Jurka diskreditirajo, dogodek pa prikažejo kot nesrečo. Na osebni ravni se v filmu vzpostavi izrazita dihotomija med varšavskim domom Grzegorzeve liberalne mame Barbare, pripadnice opozicijske inteligence, katere dom je slikan kot nekakšen vedno odprt politični salon, ter tradicionalnim domom Jurka na periferiji in njegovimi konservativnimi starši. Medtem ko tajna služba skuša razkriti morebitne neprimerne odnose liberalne Barbare z Jurkom, si na drugi strani precej uspešno prizadevajo njegove starše obrniti proti njemu. Čeprav je jasen režiserjev namen, da prikaže vdor avtoritarne politike v zasebno, celo družinsko življenje, se omenjeni družinski okolji zdita premočno oprti na strogo odmerjenih plastičnih lastnostih, ki jim umanjka nians. Podobno se film loteva tudi prikaza politično-birokratskega ustroja, ki razkriva procedure policije, pa tajne službe, pravosodja, celo takratnega poljskega komunističnega političnega vrha. Film tako s scenografijo kot kostumografijo sicer izjemno slika zatohlo ozračje pisarn in uradov, ki snujejo za njih potrebne manipulacije, pa vendar karakterizacije posamičnih likov prepogosto preidejo v karikaturne. Film Ne puščaj sledi, ki traja kar dve uri in štirideset minut, zaradi razdrobljenosti na različne pripovedne ravni v drugi polovici deluje scenaristično okorno. Nasičenost s podrobnostmi, ki jih je režiser v film umestil zaradi natančnega zgodovinskega popisa, prav tako ne deluje filmu v prid. Pogosto namreč odpira vprašanja, na katera v filmu ne dobimo odgovora, saj za to ni več časa. Ob tem dobimo vtis, da bi glede na količino zgodovinskega gradiva in različnih ravni, ki jih je nedvomno vredno raziskati, tovrstna pripoved morda lahko bolje zaživela v obliki miniserije. Petra Meterc
Tip romantične komedije, v kateri se par po ločitvi znova znajde skupaj, je v hollywoodskem filmu že dolgo prisoten. Še več, je tako zakoreninjen v njegovo zgodovino, da mu je Stanley Cavell, pred nekaj leti preminuli velikan svetovne filozofije, leta 1981 posvetil knjigo The Pursuit of Happiness (Na lovu za srečo). Prav nenavadna je vztrajnost določenih arhetipov v popularni kulturi, vztrajnost, ki jo izkazuje tudi Pot v raj z ostarelima, a vitalnima Julio Roberts in Georgeem Clooneyjem v glavnih vlogah. Film je poln žanrskih klišejev. Srečujemo se z zlizanimi šalami, predvidljivimi zapleti in razpleti, klišejskimi liki, kičastimi prizori in glasbo, ki ves čas skrbi, da idealnotipski obiskovalec kinematografov ne zaspi. Pa vendarle gre za film, ki nam lahko marsikaj ponudi. Če se zazremo onkraj prehitro razvijajoče se zgodbe in tipičnosti likov, lahko v njihovih dinamikah odkrijemo veliko zanimivih izhodišč. Ločenca se odpravita na otok Bali, kjer se je njuna hči zaljubila v lokalnega fanta in se namerava z njim poročiti. Tam je s svojo najboljšo prijateljico. Vsi liki Američanov so pravzaprav odlično strateško razporejeni in izražajo določen tip bolečine. Clooney je v vlogi ranjenega, nostalgičnega, a sprijaznjenega in modrega moškega srednjih let pravzaprav odličen. Imamo ženo, ki je ostala ujeta med različne pritiske in težnje sodobnosti ter, kot se to v življenju navadno zgodi, ostala ujeta v medli vmesnosti ter nostalgiji za mladostjo. Hči želi z izletom v eksotiko in mir tradicije ubežati ambicioznim neuresničenim težnjam staršev. Njena prijateljica pa zdravilo za težave v razbiti družini išče v promiskuitetnosti. Gre, skratka, za simpatično prikazano druščino izgubljenih duš iz valilnice ameriških sanj, s katero se bo marsikateri zahodni gledalec zlahka poistovetil. Pri tem Pot v raj onkraj svojega očitnega zgodbovnega razvoja ves čas sadi mala semena upora, znake in protislovja, ki so pravzaprav tiha kritika vladajočih pripovedi o osebni svobodi, uspehu in uresničenju. Gre za nenavadno prizemljeno, osvežujoče mirno in nevsiljivo pomenljivo produkcijo. To je očitno v sopostavitvi s kar nekoliko preveč idilično, a ne tudi pokroviteljsko prikazano domorodno skupnostjo v njeni globalizirani podobi. Poleg večnega motiva starih ljubezni je posebej zgovoren še odnos starejših Američanov do svoje v domovini izgubljene preteklosti ter otoške tradicije, ki se pravzaprav kaže kot prihodnost. Pot v raj tako spominja na tiste posrečene albume glasbenih popevk, ki lahko nagovorijo naše potrebe po enostavnem in prvinskem čustvovanju ter udobnosti spektakla, a v ta isti spektakel prinašajo nove zorne kote in bombice pronicljivosti. Muanis Sinanović
Orkester Slovenske filharmonije je sinoči začel še abonmajski cikel SMS – Same mogočne skladbe. Ocenjujemi nastop orkestra v ciklu pod vodstvom znanega britanskega dirigenta Ivorja Boltona.
Avtro recenzije: Iztok Ilich Bere Renato Horvat Vprašanje staroverstva na Slovenskem se je v zadnjih desetih letih – po knjigah Borisa Čoka V siju mesečine in Pavla Medveščka Iz nevidne strani neba in po veliki razstavi v Goriškem muzeju ter vrsti polemik – večkrat znašlo v ospredju pozornosti strokovne in širše javnosti. Zbornik Staroverstvo v Sloveniji med religijo in znanostjo že v naslovu nakazuje, da nesoglasja še zdaleč niso razčiščena. Niti na najosnovnejši ravni ne: ali gre za soočanje z ostanki skrivnega verovanja na zahodnem robu slovenskega ozemlja, ali za sicer zanimive ugotovitve, ki pa zahtevajo še temeljito znanstveno preučevanje, ali morda le za konstrukt, utemeljen na nepreverjenih ali celo potvorjenih in izmišljenih pričevanjih in dokazih. Med etnologi, antropologi, arheologi in raziskovalci z drugih področij humanistično-družboslovnih ved, ki so tem vprašanjem namenili pozornost, sta se izoblikovali dve struji: ena verjame v verodostojnost gradiva in želi ovrednotiti znanje in prakse starovercev, druga pa bolj razmišlja o diskurzih, skupnosti in identiteti, ki jih poraja – po njihovem mnenju – neverodostojno gradivo. Tem dilemam je bil v zadnjih dveh letih namenjen ciljnoraziskovalni projekt Popis, analiza in ovrednotenje primarnih in sekundarnih virov slovenskih raziskovalcev o »posoškem staroverstvu«. V marsičem nasprotujoči si izsledki sodelujočih so zdaj zbrani v knjigi, ki sta jo uredili Saša Babič in Mateja Belak. Namen avtorjev Katje Hrobat Virloget, Matjaža Bizjaka, Cirile Toplak, Lenarta Škofa, Miha Miheliča in Andreja Pleterskega ni bil potrditev ali vnaprejšnje zanikanje pristnosti virov, zgodb, znanj in svetišč, marveč njihovo kritično ovrednotenje in umestitev v zgodovinski, prostorski in družbeni kontekst. Poleg tega so, kot pripominjata urednici, iskali potencial, ki ga tako gradivo ima, in prek pozitivne naklonjenosti nizali spoznanja in predvidevanja o veri v naravo in njeno moč. Da ne bi ostalo le pri njihovih znanstvenih sodbah in dvomih, so v dodatku prepustili prostor tudi za objavo gradiva, v katerem Rudi Čop in Franc Šturm poskušata na podlagi meritev aplikativno dokazati znanje staroverske družbe in s tem eksplicitno izkazati popolno prepričanost v t. i. staroverski sistem. Do verodostojnosti Medveščkovih virov zadržana etnologinja Katja Hrobat Virloget polemizira s posameznimi raziskovalci z obeh strani. Poudarja, da je vsakršno etnografsko gradivo treba jemati s kritično distanco, in ugotavlja, da je prav razdeljenost med etnologi, ki širši javnosti ne ponujajo sprejemljivih napotkov za sprejemanje gradiva o starovercih, pripeljala do laičnih raziskovanj in s tem tudi stranpoti. Med drugim navaja vrsto analogij med Medveščkovimi zapisi o starovercih in tradicijskimi verovanji – zlasti o čaščenju babe, arhaičnega mitskega bitja – na katera je tudi sama naletela na Krasu in drugod. Zgodovinar Matjaž Bizjak dodaja oris poselitvene zgodovine srednjega Posočja, poglavitnega območja raziskovanja staroverstva na Slovenskem. Politologinja Cirila Toplak, ki zaupa verodostojnosti Medveščkovih navedb, pa se nato posebej opredeljuje do besednih zvez »posoško staroverstvo« oziroma »zahodnoslovensko naravoverstvo«. Filozof Lenart Škof v eseju Elementi slovenske prvotne religije primerja Medveščkovo poročilo in interpretacijo staroverstva v knjigi Iz nevidne strani neba s sodobnimi teorijami domorodnih religij. Specifično versko okolje slovenske avtohtone religije – ki ga v zgodovinski povesti Umirajoči bog Triglav po svoje upodablja tudi France Bevk – pa nato predstavi kot elementarno religijo in teologijo narave. Arheolog Miha Mihelič se v nadaljevanju posveča verovanju v boga Belina, sorodnega Belenu iz keltskega panteona, in v magično zdravilno moč ključa sv. Belina. V njem vidi srednjeveško-novoveško spajanje krščanskih in staroverskih, iz prazgodovine izvirajočih elementov, ki so bili vsaj v začetku 20. stoletja še živi v ustnem izročilu zahodne Slovenije. Največ prostora – z uvodnim zapisom Kratko o knjigi in s sklepno razpravo Verovanje host v sklopu staroverstva na Slovenskem in verovanja starih Slovanov – je pripadlo arheologu, etnologu in zgodovinarju Andreju Pleterskemu, avtorju spremne študije v Medveščkovi ključni knjigi iz leta 2015. Tukaj dopolnjuje nekatere takratne ugotovitve. Znova opozarja na pogosto protislovne izjave Medveščkovih sogovornikov in med drugim posebej pojasnjuje pomen host, političnih skupnosti s svojim družbenim redom, ki vključuje izvajanje avtoritete hostarjev, tudi s prisilo, kot vzpostavljanje in vzdrževanje sodelovanja navznoter in neodvisnosti navzven. Opozarja tudi na pomen tročanov, najpogosteje s kamni vzpostavljenih trikotnikov svetih mest, katerih učinka staroverci niso znali pojasniti, so ga pa poznali. Tako postane jasno, še piše Pleterski, zakaj so ljudje tako vztrajno spravljali v obup tiste krščanske duhovnike, ki niso mogli razumeti, kaj ljudem sveta mesta pomenijo, in so bili prepričani, da gre za nagajanje hudiča. »Če razumemo staroverstvo,« sklene, »razumemo čas in način življenja, v katerem sta bili religija in znanost še eno in isto.«
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Pesniška zbirka Uroša Zupana Psica in poletje se začne z Handkejevim odlomkom in tudi številne druge pesmi iz te zbirke se začenjajo s citati klasikov zahodnega kanona. Odlomki tako postanejo nekakšni moti, ki usmerjajo tisto, kar bo sledilo, in tako že na začetku slutimo, da bosta poglavitni temi minevanje in umetnost kot vrhoven poskus osmišljanja in ovekovečenja minevanja. Ali z Zupanovimi besedami: »Neprestano potujemo proti sedanjosti. Za sabo puščamo do stropa natlačene starinarnice, svetle dneve, stisnjene med liste papirja kakor posušene rastline v herbarije, in temne, ki s koščenimi členki prstov včasih trkajo po pokrovih iz notranjosti krst.« A zdi se, da izpod te deklarativne možnosti venomer sili tesnoba, ki nas opominja, da to ostaja le poskus. Umetnost pa ni le poskus zaustavitve minevanja, ampak tudi hvalnica tosvetnemu: medčloveškim odnosom, živalim, naravi. Poraja se vprašanje, ali ni največja sreča povsem zliti se s svetom, tako da izgine vsakršna distanca med njim in nami. Uroš Zupan to pripisuje svoji psički: »In včasih počivaš v senci, pod drevesom, obdana s svetom, ki je samo zate (in mogoče tudi malo zame) popolnoma negiben.« Naslov Psica in poletje nakazuje negibnost in prisotnost v tu in zdaj, ki se pojavljata skozi celotno zbirko: »Če so kje nebesa, potem so verjetno takšna: sredina junija, večer, samoten človek, za neskončen hip pomirjen sam s sabo in s svetom.« Pesmi, namenjene poletju, so temu primerno gostobesedne in obširne, medtem ko tiste o zimi spominjajo na haikuje. Ne vrhunca poletja, ki je tudi vrhunec življenja, ne življenja ni mogoče zagrabiti: »Si kot bitje, ki je končno našlo svoj element in se zlilo z njim. In tako mine popoldne. Mine visoko poletje. In mine življenje.« A človek ostaja bitje, rojeno v smrt. Iskanje sreče na tem svetu je zaznamovano z neizogibnim koncem, ki daje mero celotnemu življenju. Vsebinska podstat zbirke Psica in poletje dosledno odslikava avtorjevo občudovanje na eni strani narave kot odsotnosti zavedanja o minevanju in na drugi strani poezije kot najčistejšega izraza tega zavedanja. Na oblikovni ravni pa so pesmi raznovrstne, nekatere so kratke impresije, najdemo pa tudi pesmi v prozi. Kljub kopici medbesedilnih navezav in pesnikovemu enciklopedičnemu znanju je jezik jasen in razumljiv. »Razumljiv kot let ptic« piše avtor, saj »Vsi detektivi skritih pomenov hirajo na soncu«. Uroš Zupan najdeva sogovorce v klasikih literature in glasbe dvajsetega stoletja. Mnoge pesmi so v celoti posvečene njim. A ko govori o njih, hkrati govori o sebi. Za nekatere pesmi se zdi, da lebdijo v brezčasju, drugod je družbeni kontekst jasno navzoč. Vse bolj pa avtorja preganja minevanje: »Zdaj je čas sestavljen iz samih pospeškov in podvržen nenehnemu krčenju in ne vem, koliko mi ga še ostaja.« Poezija pa je edina, ki »prinaša hipne odrešitve in nas v hipih, ko jo z veliko zbranostjo beremo, za hip odreši.«
Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bere: Barbara Zupan Kaj se zgodi s tistimi, ki ostanejo, se sprašuje pisateljica in urednica Tina Vrščaj v tenkočutnem romanu Na klancu, prečiščeni prozi, ki se dogaja točno ta trenutek v našem času. Spremljamo Evo, ki z družino – hčerkama in možem Gregorjem – živi na Klancu. Pripoved slika razpadajoč odnos med protagonistko in njenim možem – Eva in tudi tretjeosebni pripovedovalec v romanu razmišljata o materinstvu, zakonu, varstvu okolja, svetosti življenja in celo odvisnosti od tehnologije. Eva je protagonistka, ki jo je težko imeti rad. Je pikra, neprilagodljiva, agresivna in jezna na svoj položaj v družini in svetu. Ima motnjo prehranjevanja in je poročena z odtujenim možem, ki ji nemalokrat očita njeno brezposelnost. Strnjena poglavja sekajo spomini na manipulativno mater, odsotnega očeta in zlorabo. Roman deluje le kot celota, saj se zgodba pojasnjuje z vsako prebrano stranjo. V drugi polovici romana se Evina zgodba počasi začne razpletati, protagonistko razumemo in smo na njeni strani. Končno. Saj veste, kaj pravijo, nikoli ne sodi človeka, dokler nisi prehodil milje v njegovih čevljih. Številni avtorji pišejo o patriarhatu, družinskih odnosih, razlikah med mestom in vasjo, a to, kar odlikuje roman Tine Vrščaj Na klancu, niso obravnavane teme, temveč odlične, skorajda pesniške rešitve v jeziku, s katerimi nam podaja zgodbo. Avtorica išče neizkoriščeni potencial v jeziku vsakdanjega življenja in prek njega ji je uspelo napisati pomembno zgodbo o nič kaj preveč posebnem življenju. Jezik je pristen, neolepšan, subtilen, a oster. Iz kaotičnega življenja, kakršno je usojeno vsem, je izluščila, prečistila in aktualizirala najpomembnejše. Je vredno brskati po samem sebi in ugotavljati, kdo si, če te bo odgovor spremenil? Roman Tine Vrščaj vas bo pogoltnil v celoti in o njem boste razmišljali še dolgo po tem, ko ga boste prebrali. Če je bila njena zbirka kratke proze Plašč sprehod po parku, je roman Na klancu sprehod po parku brez jakne sredi zimskega meteža.
Avtorica recenzije: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Z Rdečo kapico, prvo iz serije psiholoških kriminalk, v kateri skrivnostne umore razrešuje tragično zaznamovan okrožni državni tožilec Mio Aurelli, se je Irena Svetek uspešno zavihtela med že uveljavljena imena slovenskega kriminalnega žanra, le da je zgodba, polna vsakovrstnih sprevrženosti in zlorab, njegova najtemačnejša verzija doslej. Z Belim volkom je stopila še korak dlje v temo. Dogajanje je tokrat postavila na Kočevsko in v Belo krajino, sem in tja tudi v Ljubljano. Sredi kočevskih gozdov najdejo golo truplo mlade ženske s prerezanim vratom in z volčjo masko na obrazu. Ali kot poetično zapiše Svetkova: »Ptica roparica zaokroži čez nebo. Prameni šibke svetlobe se začnejo plaziti skozi gozd, žarki jutranjega sonca prodrejo med drevesa in osvetlijo truplo ženske, ki leži na tleh. Z njenega obraza strmijo volčje oči, z njenih ust režijo volčji zobje.« To je nov primer za Mia Aurellia, okrožnega državnega tožilca, ki se je spet zbližal z bivšo ženo, arhitektko Violo, in ji poleti na Vinici pomagal obnavljati hišo njenih prednikov. Vendar mu je kljub temu, da je začasno ozdravljen odvisnosti od iger na srečo in alkohola, »v zgubanem tkivu pod lobanjskimi kostmi že vznikala misel na to, da je sreča le hoja po tankem ledu, ki lahko vsak trenutek poči, on pa se bo znašel v temnih vodah, kjer ga bo znana sila ponovno potegnila proti dnu«. Ta misel je pravzaprav lajtmotiv vseh oseb v romanu. Ob preiskovanju zločina se Mio vrne v kraje, kjer so še vedno živi poganski običaji in staroslovansko zaklinjanje za zaščito pred volkovi in kjer so ljudje strašljivo daleč od običajnosti. Vsak protagonist ima neko težko travmo ali anomalijo, osebnostno motnjo, grdo razvado, nenaravno nagnjenje. Avtoritativni predsednik Društva za zaščito kočevskega volka Herman Veles ima očitno raje volkove kot ljudi. Lepotec Jurij Dimitrovski, preprodajalec drog in narkoman, je zaznamovan od nasilne matere, prostitutke Bojane, »ki je udrihala po njem s pasom, na katerem je bila kovinska zaponka, da je od bolečine večkrat padel v nezavest in obležal na tleh«. Tudi njegovo mlado ženo Maro, ki je moževo drogiranje ne moti, »ker pač mora jemati drogo, to so stvari, ki jih vzameš v zakup«, so zaznamovala leta v psihiatrični ustanovi, kamor so jo vtaknili, ker je nenehno risala votline in volkodlaka, ki posiljuje njeno mamo. Marina starša sta enooka intuitivna Mokoš in čudaški redkobesedni Perun. In tu je še v Maro nesmrtno zaljubljen in neuslišan prijatelj Mišo Cvitkovič, na katerega je pijani oče »zlival ledeno vodo in se ob tem glasno smejal, kot bi ga sinovo trpljenje vzburjalo«. Pa še reže se, Mišo, in seksa z napihljivo lutko. Ob iskanju krivca za gnusno dejanje (in kmalu je odkrita še ena iznakažena žrtev) sledimo še tihotapcem heroina iz Afganistana v Slovenijo, da bi iz njega izdelali petdesetkrat močnejšo sintetično drogo, ki se je je na ulici prijelo ime beli volk. Zaradi čvrste povezanosti na prvi pogled »raztreščene« vsebine, kjer pa se nazadnje staknejo vsi konci, je težko kar koli napisati, ne da bi razkrili preveč in tistim, ki kriminalke še niso brali, pokvarili bralnega užitka. Knjiga, v katero težko vstopiš zaradi preskakovanja časov, prizorišč, oseb in dogodkov, kasneje steče v dobrem ritmu, z inteligentnim uvidom, z izdelanim jezikom in slogom, presenetljivim koncem, s pridihom magičnega. Dosledna rdeča nit pripovedi so volkovi, tudi kot metafora za družinsko krdelo (družina je krdelo) in spoznanje, da je prava zver človek, ne volk. Pisateljica v kratkem dodatku razloži, da se je ob pisanju naslonila na staroslovansko mitološko izročilo, ljubezenski trikotnik med bogovi Perunom, Velesom in Mokoš; od tod tudi (nepotrebno) nenavadna imena treh njenih junakov. Pravi, da je za kriminalni žanr zanimiv kontrast, večni princip dobrega in zla (svetlobe in teme), ki se ne izključujeta, ampak se nadgrajujeta, eno brez drugega ne gre. Vegetacijski mit pa mu vdihne cikličnost, nenehno ponavljanje istega, brezizhodno naprezanje spremeniti svojo usodo, od rojstva do smrti. Po pisateljski in raziskovalni plati je to obrtniško odlično opravljeno delo. Tudi izredno vizualno, filmično; Svetkovi se pozna scenaristična kilometrina (iz Rdeče kapice že nastaja televizijska nadaljevanka). Po drugi strani pa je Beli volk izredno hladna, surova, preračunljivo napisana knjiga, v kateri tema absolutno premaga svetlobo – kot da se je pisateljica ves čas pretirano trudila pisati stvari, ki bi bralca šokirale. Do samodestruktivnih glavnih junakov in njihovih družin ne čutiš nikakršne empatije, ne smilijo se ti, ne dihaš z njimi; skratka niso živi, ampak kompleksen pisateljski konstrukt, ki ga je treba po vseh duševnih in telesnih mučenjih na koncu neusmiljeno uničiti, pa četudi z odrezanjem penisa. Tudi tožilec Mio ne vzbuja simpatij ali kakršnegakoli čustva, čeprav vnovič izgubi ženo Violo, ki je, mimogrede, odvisnica od mladih moških teles. Toliko nefunkcionalnih posameznikov na kupu je za eno knjigo preprosto preveč. Kot je preveč tudi nasilnih misli, dejanj in dogodkov. Zaradi tega zgodba zgubi verodostojnost in na trenutke deluje prav »za lase privlečeno«. Pa vendar Svetkova ne ustavi senzacionalističnega masakra vse do zadnjega stavka, v katerem se, kot da jih že ne bi bilo dovolj, na veji stoletnega hrasta v vetru rahlo pozibava truplo. Čigavo, naj ostane skrivnost. Pisanje Irene Svetek me je spomnilo na ameriško pisateljico Gillian Flyn, ki se v kriminalnih uspešnicah Ni je več in Ostrina prav tako že na meji znosnega loteva patoloških medosebnih, predvsem družinskih odnosov. Beli volk pa zadiši tudi po Nesbojevem Macbethu, ki ga je norveški avtor kot sodoben triler brutalno in krvavo napisal po Shakespearjevi dramski predlogi. Ampak pozabite na skandinavski noir, slovenski zna biti strášnejši.
Napoved: V Prešernovem gledališču v Kranju so sinoči pripravili že drugo premiero v tej sezoni in sicer dramo ZAPRTA ŠTUDIJA. »New Constructive Ethics« (nju konstráktiv étiks). Napisal jo je Ivan Viripajev, oseminštiridesetletni ruski dramatik, režiser, igralec in producent. Njegovo ime najdemo med desetimi najboljšimi dramatiki sveta. Zaprto študijo je prevedel Miha Javornik, dramaturga sta bila Tibor Hrs Pandur in Marinka Poštrak, režirala jo je Nina Rajić Kranjac, ki je za izhodišče oblikovanja predstave izbrala razkorak med deklarativnim in resničnim ravnanjem. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalec Miha Javornik Režiserka Nina Rajić Kranjac Dramaturga Tibor Hrs Pandur, Marinka Poštrak Scenografka Urša Vidic Kostumografka Marina Sremac Skladatelj Branko Rožman Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Lektorica Maja Cerar Oblikovalca maske Matej Pajntar, Alja Sušnik Igrajo Monika Borovska, psihologinja Darja Reichman Rachel Donelan, biologinja Tamara Avguštin k. g. Morgan Smith, nevrobiolog Branko Jordan k. g. Moški glas Borut Veselko Ženski glas Doroteja Nadrah Inspicient Ciril
Neveljaven email naslov