V filmu Dona Cheadla Miles Davis (Miles Ahead, 2015) Emayatzy Corinealdi igra Frances Taylor in vidimo, zakaj je divja, "ulična" podoba moža ni navdušila. Davis je predstavljen kot patriarhalen in nezvest mož, nevaren zasvojenec s kokainom, lahko bi rekli kot popolni razuzdanec, od katerega mora žena neke noči zbežati. Vidimo ga tudi kot umetnika, ki se bori za svoje pravice, žrtev rasističnega nasilja in kot junaka akcijskega filma, pri čemer sta vključena tudi streljanje in beg z avtomobili. A umetnika, ene največjih figur ameriške glasbe, ne vidimo. Ostajata le slavna in notorična podoba Milesa Davisa.

Film režiserja in koscenarista Cheadla ni dolgočasen. Meša epizode iz Davisovega življenja z izmišljeno zgodbo. Občasno je izvirno in iznajdljivo zrežiran, sam Cheadle pa zelo dober kot Miles Davis. Film je postavljen v obdobje sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ko je Davis nehal igrati in se za okoli šest let zabarikadiral v svoje newyorško stanovanje. Sam je to opisal kot čas zasvojenosti z mamili in seksom. Izvlekel se je s pomočjo tretje žene, igralke Cicely Tyson (v filmu je ni, tako kot ni Davisovih otrok).

Pred Davisovimi vrati se pojavi (fiktivni) novinar revije Rolling Stone Dave Braden, igra ga Ewan McGregor, da bi pisal o njegovi vrnitvi na glasbeno prizorišče (comeback). "Zadeti" in neurejen Davis ga udari, ampak pretentanemu Bradenu vseeno uspe priti v glasbenikovo razmetano stanovanje in življenje. Zgodba se vrti okoli Davisovega domnevnega ustvarjanja v času umika. Vsi si želijo te posnetke, vključno z gangsterskim poslovnežem, ki posnetek ukrade. Davis in Braden jih poskusita ukrasti nazaj.

Verjetno naj bi zgodba o ropu služila kot alegorija umetnika in kapitalista. Davisov neukrotljiv duh je predstavljen v filmskem žanru, gledalcem znanem kot srhljivka. Čuti se malo duha filma Boba Dylana: 7 obrazov (I'm Not There, 2007) Todda Haynesa, ki je poskusil, in to v glavnem uspešno, ustvariti portret Dylana skozi sedem fiktivnih likov. V Cheadlovem filmu je izmišljena zgodba žal nezanimiva. Miles Davis in Dave Braden postaneta šablonska akcijska junaka; prvi neuravnovešen, drugi ga pa poskuša obrzdati. Kot akcijski režiser je Cheadle konvencionalen. Ko se strelja in beži – ali ko se izgovarjajo stavki "Če greš noter, te bodo ubili! Razumeš?" –, celotna zadeva postane cenena in neumna ter zanimiva le zaradi tega, ker se eden tistih, ki streljajo, imenuje Miles Davis.

Skozi to zgodbo pa se nizajo junakovi spomini na zakon s Frances Taylor in tu je film uspešnejši. V zgodbi o sebičnem umetniku ter požrtvovalni in trpeči ženi ni nič novega. Ampak Cheadle zelo spretno izpelje nekatere stvari, ki so vredne omembe. Najbolj pade v oči briljantna sekvenca, ki povzame celoten odnos med Davisom in Frances. Sledimo fotografijam, razmetanim po pohištvu ... To so posnetki Davisa v postelji z različnimi ženskami. Zamenjajo jih fotografije Davisa s Frances v beli poročni obleki. Videti je, da sta srečna. Ampak na zadnji fotografiji ima Davis pogled ujete živali. Film nas potem brez prekinitve popelje po fotografijah na zabavo po svatbi. Miles in pajdaši igrajo, Frances pleše. Ampak Davis je jezen. Videti je obupan ... kot da je naenkrat videl nekaj groznega. Sekvenco prekinja niz hitrih rezov, ki pokažejo Davisa in Frances pred poroko, vidimo ju, kako sta skupaj srečna, strastno ljubljenje in na koncu gnev, kričanje. V središče je postavljen ta Davisov nezadovoljen izraz, ki uničuje vse okoli sebe, kot da je prekletstvo biti on. Kamera se med temi hitri posnetki bodočega propada zakona vrti okoli Davisa. Ta jezen in nesrečen človek je v središču kadra. Celoten prizor ustvarja vtis, da se iz njega širi neko nenehno nezadovoljstvo, ki zastrupi vse. Ta občutek je ustvarjen na način, ki učinkuje na gledalca tako kot džezovska skladba, ki se zdi zapletena zaradi spremembe tempa in razpoloženja, ampak je v svojem bistvu jasna.

Cheadle tudi lepo izpelje prizor, ki spominja na domiselne biografije klasičnih skladateljev, ki jih je snemal pokojni Ken Russell. Odvija se v boksarski areni. Mladi in elegantni Miles stoji v praznem ringu in igra. Starejši Miles se pa tepe in preganja z različnimi pohlepneži okoli ringa. Prizor nudi ganljivo nasprotje med mladim genijem, šarmerjem, ki je osvojil svet džeza, in izgubljeno dušo, ki se je zaprla v stanovanje na zgornji zahodni strani Manhattna. Cheadle je nedvomno domiseln režiser.

Cheadlova igra v glavni vlogi je živčna in energična. Jezno šepa in šepeta s hripavim glasom. Na njegovem obrazu se nenadoma pojavi prezirljiv izraz. Zmožen je reči kar koli ("Odj*bi, Hitler," zabiča nekemu vsiljivemu nemškemu oboževalcu). Ko ženi pove, da želi, da neha plesati in da se posveti njemu, popolnoma upodobi nepopustljivost seksizma.

Nikoli pa ne pridemo do tiste genialnosti, za katero je Frances Taylor rekla, da je v Davisovi glasbi. In ta genialnost, ne pa mamila in zlomljeni zakoni, dela Davisa tisto, kar je. Cheadlova biografija umetnika ni konvencionalna, ampak ne najde načina, da filmsko oživi umetnikovo umetnost. Kot biografija je nezanesljiva, saj je osrednja zgodba izmišljena, nič pa ne izvemo o Davisovem mestu v ameriški in svetovni glasbi. Nič o letih, ko je bil stezosledec, ki ga je pot po drugi svetovni vojni vodila od bebop džeza v družbi velikanov, kot sta bila Charlie Parker in Max Roach, do električnega džez-rocka in daljnega eksperimentiranja. Nič o velikih kvintetih in sekstetih, iz katerih so prišli glasbeniki, kot so John Coltrane ali Herbie Hancock in John McLaughlin ter drugi, ki so potem imeli sami močan vpliv na glasbo. Ne izvemo, zakaj je ta nevarni (pa tudi zabavni) ekscentrik, ki ga gledamo uro in štirideset minut, tako pomemben.

Miles Davis ima nekaj skupnega z glasbenim kolegom Bobom Dylanom in italijanskim režiserjem Federicom Fellinijem, velikima umetnikoma, kot je bil tudi Davis, ki sta radikalno spremenila svoj pristop in bila obtožena, da sta zamenjala svoj izviren in nekako čist pristop za narcisizem in nejasnost ali da sta se preprosto prodala. Nekateri so za vse tri govorili, da so postali le hrupnejši, bolj bleščeči in komercialni.

Ko je Dylan začel igrati električna glasbila, so iz občinstva kričali, da je izdajalec. Tudi Davisov objem električne glasbe in tako imenovanega "fusiona", ki je mešal prvine džeza in rocka, je naletel prav tako na odpor kot tudi na odobravanje. V recenziji neke Davisove poznejše plošče je džezovski kritik Stanley Crouch citiral Friedricha Nietzscheja o Richardu Wagnerju, da "nadaljuje največje samoposilstvo v zgodovini umetnosti". Ampak Davis, tako kot Dylan ali Fellini, ni dopuščal drugim, da bi ga omejevali. Nekaj od tega čutimo v filmu, ampak le skozi igro Dona Cheadla.

Obstaja posnetek Davisa, kako improvizira glasbo za film Dvigalo za morišče (Ascenseur pour l'échafaud, 1958) francoskega novovalovskega režiserja Louisa Malla. V tem črno-belem posnetku iz neke stare oddaje francoske televizije Davis v elegantni obleki stoji pred platnom, na katerem se odvija prizor iz filma, za katerega improvizira spremljavo. Igra trobento. Na platnu Jeanne Moreau hodi po nočnih ulicah Pariza. Spremlja jo ranljiv, hrepeneč in otožen zvok Davisove trobente; otožen, a hkrati tako silovit in urban, da če zaprete oči, vidite nočne ulice in mikavno skrivnostnost velemesta ponoči. To je ne samo vrhunec sofisticiranosti in uglajenosti; to je glasba, ki daje obliko čustvom. Daje novi jezik, s katerim lahko izrazimo čustva, odtenke ljubezni, bolečine, osamljenosti. Morda celo prebuja občutke, ki jih sploh nismo poznali in vedeli, da jih imamo ali so bili tako dolgo speči, da smo jih pozabili. To je bistvo umetnosti in prav to je v filmih o umetnikih največkrat neulovljivo. Miles Davis Dona Cheadla pri tem ni izjema.