Danes se človek smrti praviloma boji, saj čas razume linearno in smrt zanj pomeni konec, Komelj pa v Minimi impossibilii, če zares poenostavim, čas dojema ciklično, zato smrt iz nepreklicnega konca vseh koncev rehabilitira in jo kaže kot možnost začetka. Njegova poezija je zato polna temačnih podob, ki pa se, postavljene v kontekst večnega vračanja, otresejo svoje morbidnosti in presežejo končnost.

Enigmatičnost verzov in popolna samosvojost, ki se kažeta v neponovljivem izrazju in miselnih preskokih, ki jim ni mogoče zares slediti, sta tisti odliki Komeljeve poezije, zaradi katerih vsak, ki hoče pisati na tak način, deluje samo kot njegov posnemovalec ali sledilec. Zdi se, da se Komeljev pesniški jezik sproti in nenehno izumlja, potem pa se tako hitro, kot se vzpostavi, tudi zavrže, kot da se je samega sebe že naveličal. Enako velja tudi za Minimo impossibilio, ki je na neki način obrnjena »vaja v slogu«, če si izraz izposodimo pri Raymondu Queneauju, le da gre pri njem za zavestno spreminjanje načina zapisa iste zgodbe, pri Komelju pa za ponavljanje na toliko različnih načinov, da se zapis spremeni oziroma da se poezija do zapisa že na novo izumi. Bralec ji dejansko ne more slediti, sluti pa, da gre za odbleske istega vesolja.

Minima impossibilia zato deluje magično, hipnotično, ekstatično, hkrati pa ji uspeva ohranjati trdno središče, okoli katerega krožijo verzi. Vsak verz je možnost za nov obrat in pesnikov izbrušeni jezik preskakuje obdobja in prostore. Pri tem je naslov zbirke zavajajoč – ali pa tudi ne. Če gre pri minimi za najmanjšo možno količino, pri impossibili pa za nemogočost, bi bila zbirka lahko najmanjša količina nemogočega, toda glede na verze, ki napetost in dramaturgijo gradijo ravno na svoji neverjetnosti, gre prej za nemogoč minimum mogočega. Zbirka je polna zgodb, ki niso mogoče, a se vendarle zgodijo. V pesmi Koncert na primer subjekt vstopi v dvorano, polno mrtvih in živih:

"Stopil sem v koncertno dvorano in z začudenjem videl, da so v njej / pomešani živi in mrtvi. Najprej tega nisem čutil kot začudenje, ampak kot nekakšen poseben mir, ki si ga nisem znal razložiti; / šele na sedežu, označenem s številko, ki se je ujemala s številko na / pretrgani vstopnici v moji roki, sem, ko sem preko daljave začel / razbirati posamezne obraze, videl, da so v dvorani pomešani živi in / mrtvi, To da so v dvorani pomešani živi in mrtvi, so morali videti / tudi živi in mrtvi v dvorani, a nihče ni pokazal niti najmanjšega / začudenja. Z nasmehi in pokimavanji sem pozdravil nekatere obraze, / ki sem jih poznal, in opazil sem, da pri tem nisem delal razlik / med živimi in mrtvimi. Je bilo to stvar vljudnosti? Je bila to »naša / velika stvar«? In pianist, ki je potem igral, ni začel igrati nikoli. In / pianist, ki je potem igral, ni nehal igrati nikoli."

V tej pesmi se najbolj jasno razkrije odnos subjekta do smrti. Je tudi on eden izmed mrtvih oziroma živih ali pa je nad to delitvijo? Glede na to, da jih med seboj ne razloči, ve pa, da so nekateri mrtvi in nekateri živi, je jasno, da so v resnici oboji možnost obojega, le v različni točki na krožnici, in tudi subjekt je hkrati živ in hkrati mrtev, kakor tudi pianist ne začne igrati, a igra za vedno. V pesmi Melanholija najdemo verz:

"Če ste mrtvi, sem se vse igre, / ki sem se jih prej / igral z vami, / igral z mrtvimi."

Igra ima v zbirki pridih grotesknega, je napoved grozljivega, toda hkrati je nujna za poganjanje kroga, vse to pa spremlja neka negotovost, saj je tako razumevanje smrti težko popolnoma dojeti. Lahko bi rekli, da je Komelj v zbirko ujel različne teorije in prakse o času in minevanju, tudi tisto o neobstoju časa:

"Ne nekdo, ki se rodi in umre, / ampak nekdo, ki je večno živ in večno mrtev."

Le da pri njem ni bistven čas kot tak, ampak smrtnost. Kar koli namreč narediš s časom, ali ga nenehno ponavljaš ali pa ga izbrišeš, spremeni pomen smrtnosti – če čas ne teče proti njej, je je subjekt osvobojen. Lahko je hkrati živ in mrtev. Lahko je hkrati v vsaki pesmi ali pa v nobeni in ta dvojnost je v zbirki tako izenačena, da se nam zdi, da je vse skupaj le ena sama pesnitev, ki nas vsakič vrne na isto točko, se je pa vmes toliko spremenila, da deluje kot nova in drugačna.

Hkratno razpadanje in grajenje se kažeta tudi na oblikovni ravni, saj se pesmi ne pustijo ujeti v en sam vzorec, ampak se prelivajo iz bolj eksperimentalnih zapisov v rime, v posnemanje klasičnih pesniških oblik, kot je sonet, pa spet v pesem v prozi in prosti verz. Nekatere pesmi so polne oklepajev, tropičij, presledkov, zamikov, medtem ko so druge povsem klasično zapisane. Tudi uporaba tujih jezikov, kot so italijanščina, latinščina in nemščina, dodatno pripomore k občutku vzvišene elegance te poezije. Komelj se rad posveča posameznim besedam, razgali jih do njihovega bistva, potem pa išče nove definicije zanje, s čimer iz poezije izganja avtomatizem. Kakor se lahko "samo avtomat […] upre / avtomatizmom", se lahko samo pesnik upre poeziji, in Komelj to dela na vsakem koraku, saj verze lušči od znotraj in se do njih prebija po čisto svojih poteh.

Nobeno presenečenje ni, da je Minima impossibilia kot produkt Komeljevega ustvarjanja neulovljiva v interpretacije in okvirje, prav zato je namreč tako veličastna. Če se je mogoče vanjo tako noro zaplesti, se je mogoče tudi globoko potopiti in se verzom povsem predati. Čarobnost izziva, ki ga s seboj nosi Minima impossibilia, se kaže v njenem naprednem in svojevrstnem dojemanju časa in smrtnosti. Če se nam sicer zdi, da nam sekunde med prsti odtekajo kakor zrnca peska, dokler ga ne ostane nič, nam Minima daje občutek, da so zrnca ujeta v peščeno uro, ki se ne izteka, ampak samo pretaka sem in tja ter daje možnost za uresničenje vsega nemogočega.

Veronika Šoster, iz oddaje S knjižnega trga na 3. programu Radia Slovenija (ARS).