Nova spoznanja so prinesle raziskave, ki so jih na sliki opravili med konservatorsko-restavratorskim posegom v delavnicah Courtauldovega umetniškega inštituta. Izsledki izpodbijajo bolj ali manj uveljavljeno teorijo zdaj že pokojnega Johna Housa, njihovega nekdanjega glavnega strokovnjaka za impresioniste, ki je bil prepričan, da je različica iz Courtauldove galerije replika, ki jo je Manet naslikal, potem ko je bila izvirna slika že končana. Slika bi lahko bila po Housovih domnevah celo nekaj let mlajša. Kot poznejša replika izvirnega Zajtrka v travi je bila londonska različica razstavljena tudi na postavitvi v Kraljevi umetniški akademiji leta 2013.

Novo hipotezo, da je torej slika pripravljalna študija za končno, francosko različico Zajtrka na travi, zagovarja Karen Serres, kustosinja za slikarstvo pri Courtauldovi galeriji. Po njenem mnenju je treba sliko razumeti kot študijo dolgega Manetovega pripravljalnega procesa za veliko predstavitev na pariškem Salonu, poroča portal Art Newspaper.

Sliko, se pravi pariški Zajtrk na travi, je Manet končal leta 1863, vendar pa jo je komisija Salona zavrnila, zato jo je pod naslovom Kopel razstavil na t. i. Salonu zavrnjenih, ki so ga istega leta organizirali na pobudo Napoleona III. Platno je postalo osrednja atrakcija razstave.

Slika, ki je šokirala pariško javnost
Zajtrk na travi spada med tista prelomna dela v zgodovini umetnosti, ki so prehitevala čas in zaradi nerazumevanja prihajajoče likovne smeri v času nastanka sprožale posmehovanje in zgražanje. V središču obeh slik sedijo na travniku tri figure - enega izmed oblečenih moških je naslikal po svojem svaku, nizozemskem kiparju Ferdinandu Leenhoffu, drugega pa po enem izmed svojih bratov, Gustavu ali Eugènu. Medtem ko sta moška zatopljena v pogovor, se neposredno h gledalcu obrača gola ženska, ki jo je Manet naslikal po muzi Victorine Meurent. Zadaj se kopa njegova žena Suzanne Leenhoff.

Golota seveda (pariški) javnosti ni bila tuja. Navsezadnje so ženski akt že stoletja nazaj slikali beneški slikarji, kot sta Giorgione in Tizian, veliko bolj sveže pa so bile v njihovem spominu Ingresove lepotice porcelanaste polti. Manet s svojim platnom v resnici nadaljuje in se poklanja tradiciji aktov starih mojstrov. Za vsakdanji žanrski prizor je izbral platno velikih dimenzij, ki je bilo po akademskih pravilih v prvi vrsti rezervirano za velike bitke, druge veličastne historične prizore, ali pa svetopisemske in mitološke zgodbe.

Idealizirane boginje postanejo ženske iz pravega življenja
Akademskih zapovedi vajena likovna javnost prav tako ni imela razumevanja za Manetov način slikanja; jasno vidno in svobodno potezo čopiča, ki je ponekod delovala nedokončano. Ženske pred njimi pa niso bile več idealizirane, boginjam podobne lepotice renesančnih platen, ali pa mili akti iz Ingresovih turških kopališč, ampak ženske iz konkretnega življenja, dame iz resničnega življenja.

Različico, ki jo danes hranijo v Courtauldovi galeriji, je Manet podaril prijatelju Hippolytu Lejosneju, njegova družina pa jo je prodala leta 1924. Štiri leta pozneje jo je za 10.000 funtov kupil britanski zbiratelj Samuel Courtauld. Slika, ki visi v Muzeju d’Orsay, je večja, in sicer meri 207 centimetrov krat 265 centimetrov, medtem ko je britanska različica velika 90 centimetrov krat 117 centimetrov. Večji Zajtrk na travi je Louvre prejel z donacijo leta 1906, pozneje pa je pristala v muzeju na drugi strani Sene.

Nazaj v restavratorski delavnici
Slika iz Courtauldove galerije je po poročanju portala Art Newspaper doživela že nekaj konservatorskih posegov; najprej leta 1890, ko sta umetnika Edouard Vuillard in Maurice Denis odstranila star in dodala nov premaz. Leta 1952 so odstranili umazanijo, 1976 pa dodali novo plast premaza.

Na začetku letošnjega leta so sliko spet poslali v restavratorsko delavnico, kjer so znova odstranili premaz in sliko pregledali z neinvazivnimi metodami, kot je infrardeča reflektografija. Ob tem so opazili nekaj doslikav, kot na primer, popravljeno linijo hrbta ženskega akta in Leenhoffove čepice. Na podlagi tega domnevajo, da gre v resnici za pripravljalno delo in ne pozneje naslikano repliko. Tudi sam način slikanja je bližje pripravljalni študiji kot končnemu delu. V primeru pariške slike je nanos barve mnogo enakomernejši, prav tako ni opaziti kakšnih popravil. Analize so tudi pokazale, da je signatura iz istega barvila kot plašč desne figure, dodana pa po tem, ko je bila slika že posušena. Strokovnjaki domnevajo, da bi v primeru naročene replike to takoj podpisal.