Šlo je za spremljevalni dogodek Gibanice, bienala slovenske sodobne plesne umetnosti v organizaciji Društva za sodobni ples Slovenije, ki je potekal v Cankarjevem domu. Dogodek je sicer del projekta Metodologije beleženja koreografskih praks zavoda Emanat.

V napovedi dogodka smo prebrali, da bo na temo afirmacije koreografskih praks in da bo namenjen neposrednemu vključevanju slovenskih koreografskih praks in postopkov, njihovi artikulaciji in širši družbeni uveljavitvi. V iztočnicah Bojane Kunst pa je bil zarisan zanimiv okvir diskusije: "Vsako plesno in koreografsko delo razvije neko posebno vednost, ki jo bomo v našem pogovoru imenovali koreografska praksa. Za to vednost navidezno velja, da je tako kot sama plesna predstava izmuzljiva, neulovljiva, in v zgodovini plesa je bilo veliko poskusov, kako to vednost umestiti, jo narediti vidno in predvsem trajno. /.../ V predavanju in pogovoru bomo predstavili nekaj nedavnih poskusov dokumentiranja plesa in tako odprli pogovor o metodologijah in načinih gibanja skozi koreografske vednosti in izkušnje."

Gostji, ki sta si svoj nastop zamislili kot sprotno izmenjavo razmišljanj, sta nam uvodoma predstavili, kako bo potekala diskusija. Izhajali sta iz 28 vnaprej pripravljenih citatov iz različnih teoretskih, umetniških in drugih virov, ki pa niso bili podpisani z imeni njihovih avtorjev ali avtoric, zato "da ne bi bili še bolj zapleteni". Citate sta izbirali po naključju, z žrebanjem, nato sta jih izmenično prebirali, komentirali in se druga na drugo navezovali z nadaljnjimi mislimi in asociacijami.

V tej izmenjavi mnenj, potekala je sicer v angleščini, smo lovili včasih daljše včasih krajše miselne fragmente, ki jih v nadaljevanju prispevka poskušamo, kolikor se da, pregledno ubesediti. Pri tem ponekod dodajamo tudi lastne misli, ki se tako ali drugače navezujejo na konkretne teme in sam potek debate.

Plesno telo kot arhiv
Praksa sodobnega plesa ni nikoli vezana zgolj na singularno, na samega izvajalca, temveč tudi na denimo stroj, pripomoček, orodje in nasploh okolje, v katerem izvedba poteka. Pomen arhiviranja ni le v običajnem zgodovinjenju (zapisovanju zgodovine plesnih oblik, plesnih predstav oziroma produkcij, osebnih zgodovin gibalk in gibalcev ipd.), veliko zanimivejši pojav je telesni arhiv (bodily archive), ki ga lahko razumemo kot razširjeni, strukturirani telesni spomin – pomnilnik gibov, njihove strukture, časovnosti, variacij, mogočih pomenov in načinov njihove komunikacije (s soplesalko, občinstvom, specifičnim prostorom, kamero, zvokom). Fenomen arhiva v telesu nas spominja tudi na to, da je telo vedno situirano (situated), se pravi umeščeno v konkretno situacijo, bodisi v širšem (jezik, zgodovina, institucija) bodisi ožjem pomenu (lokacija, kontekst, namen, želja); posledično ni "čiste" (performativne) situacije.

Med trajnostjo in začasnostjo koreografije
Kako postaviti spomin v prihodnost, je bilo eno izmed v nadaljevanju zastavljenih vprašanj. Ali kako narediti prakse javne (public), kar naj bi bilo enako vprašanju, kako jih narediti trajne. Pri tem ne moremo mimo opombe, da javno ni isto kot skupno (common), kar izhaja iz načina strukturiranja družbene moči znotraj teh dveh diskurzov – moč je v prvem primeru namreč odtujena, saj se uveljavlja od zgoraj, medtem ko gre v drugem za horizontalnost samoorganizacije skupnosti.

Danes velja, da mora biti vse dokumentirano, kar (plesnemu) dogodku lahko odvzame moč, potencial unikatnega trenutka v izvedbi. Nekateri pa menijo, da velik poudarek na unikatnem v performansu lahko povzroči njegovo fetišizacijo. Izbira med možnostjo »trajnosti« in »trenutka« je pravzaprav lažna, saj je dejanska moč performansa (vključno z njegovim dokumentarističnim vidikom) posledica njegove želje po premikanju meja mogočega in dovoljenega – pri tem gre za izvedbo tukaj in zdaj (unikatno, če hočemo), v konkretni situaciji, v obliki jasne, povedne geste, ki vzpostavlja prelom z obstoječim; a takšni performansi so pravzaprav redki.

Pri performansu, mislimo predvsem na sodobnoplesnega, naj bi šlo bolj za ponavljanje kot produkcijo enkratnih trenutkov. Spet se postavlja vprašanje, ali je tu distinkcija sploh smiselna, ali niso enkratni (edinstveni) trenutki del ponavljanj in obratno. Želimo res domnevno "mitološko" razsežnost in vrednost originala razvrednotiti in ali ni ponovljeni original še vedno original (kljub paradoksu, da ni isti kot izvirnik)? Vnovično vzpostavljanje izhodiščne (gibalne) situacije (sprejeta koreografija, raba repeticije) je ponovitev originala, ki to ni. Kaj pri tem pomeni izmeščenost in kaj nam dokazuje, da gre za isti performans? Kako narava posamične situacije narekuje, katera vprašanja si bomo zastavili? Objektivne vednosti o performansu pač ni.

Situiranje
Na tem mestu te zanimive debate (o koreografskih praksah), vsa ta vprašanja, še posebej pa zadnje, tičijo v zraku. Kako in ali se bo vzpostavil napovedani lokalni kontekst, kako se bodo podane iztočnice v nadaljevanju – če uporabimo prej predlagani izraz – situirale oziroma ali bo sledila živahnejša izmenjava mnenj med navzočimi, se sproti sprašujemo. Večinoma strokovno občinstvo, v katerem so tudi plesni praktičarke in praktiki, se sčasoma v debato sicer do neke mere vključi, ne pokaže pa večjega zanimanja za branje omenjenih citatov, saj mu očitno primanjkuje motivacije, da bi bilo dejavnejše – najbrž zaradi same forme diskusije, ki je nekako obtičala nekje vmes med enosmernim naslavljanjem občinstva in najbrž premalo artikuliranem pozivu k njegovi udeležbi.

S tem ni bilo nič narobe, če razumemo sleherno situacijo kot odraz (ne)aktivnosti vseh udeleženk in udeležencev v njej. Tako se je še nekaj časa debatiralo predvsem o arhivski logiki, o mehki in trdi materialnosti arhiva (sklicujoč se pri tem tudi na Jacquesa Derridaja) ter o značilni okoliščini dokumentiranja v postopku, saj je dokumentiranje vedno del samega dela, koreografskega dela v procesu. Dramaturginja in publicistka iz občinstva je na tem mestu izpostavila pomembno vprašanje odnosa med specifično pozicijo simbolne moči in sklicevanjem nanjo (v smislu referenc). Referenca je (seveda) lahko razumljena kot že obstoječa avtoriteta odgovora na neko teoretsko, koreografsko ali drugo vprašanje. Referenčnost tako lahko pomeni tudi nevarnost zapadanja v kanon te ali one koreografske metode ali slepega sklicevanja na že iznajdene in standardizirane plesne postopke, kar lahko zavira izumljanje novih, lastnih.

Manjkajoča poteza
Ko so citati in debata gostij zanesli k vprašanju koreografske zmožnosti (choreographic capacity) oziroma o tem, zakaj danes tako zelo govorimo o koreografiji v širšem smislu ter kako je koreografska agenda nasploh zelo navdihujoča, se je iz občinstva tokrat oglasil plesalec in koreograf z opombo, da v dosedanjem pogovoru pogreša neko potezo, ki bi navdihovala in sprožala nove premike in pobude. K temu je dodal svoje videnje plesnega telesa kot arhivskega stroja, pa tudi njegovo razsežnost nematerialne dediščine, ob opombi, da se prav vse reči pravzaprav odvijejo v telesu. Če je bila ta intervencija znak pomanjkanja akcijskega potenciala diskusije, se je njena interaktivnost od te točke le nekoliko zvišala.

Zagate z zgodovino
V navezavi na prej povedano na temo dokumentiranja in arhivov se je odprlo tudi vprašanje, koliko je vidnost v plesu sploh relevantna. Ko je govor o vidnosti, se v podobnih debatah po navadi pojavijo težave z zgodovinjenjem. Glas publicista iz občinstva je k tej temi dodal vprašanje evroameriške (pravzaprav kolonialne) zgodovine, ki sistematično "pozablja" oziroma izključuje nezahodne avtorice, prakse in pojave, vključno s slovenskimi, ne le na področju plesa. Pri tem je treba opozoriti na viden pojav vztrajnih poskusov vključevanja v to obstoječo, hegemonsko zgodovino, ki pomenijo perpetuiranje kolonialne agende. Queering zgodovine (ta tema se je odprla na podlagi enega izmed prebranih citatov) tako ne more biti vključevanje izključenega v obstoječe, temveč artikulacija izključenega v samoorganiziranem, resnično avtonomnem pomenu, zavedajoč se pri tem prežeče nevarnosti nevtralizacije v kooptiranju z institucijami obstoječega.

Kako scena pleše
Z diskusije, ki je imela rahlo postmodernistični pridih (veliko zastavljenih vprašanj in odprtih dilem ob prevladujočem sramežljivem podajanju kritičnih stališč), smo vendarle lahko odnesli nekaj zanimivih miselnih nastavkov. Ti si vsekakor zaslužijo nadaljnjo predelavo, tudi v korist že nekaj časa izraženi potrebi po širši družbeni uveljavitvi sodobne koreografsko-plesne umetnosti v Sloveniji. Tako kot se telo umešča v vsakokratno specifično situacijo, se tudi v sami organizaciji – ali kar koreografiji – (skupnih, odprtih) debat nedvomno vzpostavlja določeno situiranje teles in s tem tudi njihovih stališč. Če je diskusija Koreografske prakse premalo zaobjela lokalni kontekst, ki ni le oblastniški kontekst »krize«, temveč ga predvsem zaznamuje kritična napetost med obstoječim načinom produkcije in odprtimi možnostmi drugačnih, samoorganiziranih pristopov, je to le odraz aktivnosti vseh njenih akterjev. Vsekakor pa je zelo spodbudna težnja zbranih pod okriljem pričujočega pregleda sodobnoplesne ustvarjalnosti – Gibanice k (samo)organiziranem lotevanju aktualnih težav na ravni širše debate.

Potreba po refleksiji, zapisovanju in artikulaciji tega, kar razumemo kot koreografske prakse, je nedvomna, a hkrati se zdijo nujne tudi določene poteze, ki jih je treba izumiti in ki lahko zarežejo v širše dojemanje tako sodobnega plesa/giba kot umetnostne zvrsti kot tudi položaj njegovih protagonistk in protagonistov. Občutek za situacijo pa narekuje potrebo po beleženju naslednjega: moč združevanja različnih akterjev na sceni z zavedanjem potrebe po odmiku od ustaljenega produkcijskega načina (proč od ponotranjene Institucije) je tista koreografska praksa, ki bo – prej kot gola profesionalizacija – ustvarila neko zarezo v obstoječem načinu, kako scena pleše. Aktualno povezavo s pomenom in vlogo mislečega plesnega telesa oziroma s paradigmo zastavitve (upornega) telesa pri tem ni tako težko vzpostaviti, zahteva pa tovrstni luksuz nedvomno določena odrekanja, toda lahko tudi povzroči marsikatero ugodje. Alternativa obstaja prav v situaciji, ki si jo ustvarimo takrat, ko se za to odločimo, odločitev pa je, kot vemo, zelo pomemben dejavnik sodobnoplesnega performansa.

Nenad Jelesijević