Pelletier, ki je izolski Kino Otok s svojim filmom obiskal že lani (in si ga zapomnil kot enega od festivalov z najprijetnejšim ambientom), se je tokrat v Ljubljani - pred Bukarešto in Moldavijo - ustavil v okviru Festivala frankofonskega filma (do danes, v Slovenski kinoteki in Kinodvoru).

Na krovu ruske tovorne ladje Diego Star, ki prisilno pristane v Kanadi, spoznamo Traoréja (Isaka Sawadogo), garaškega mornarja iz Slonokoščene obale, ki je na neizogibno okvaro motorjev opozarjal, še preden se je zgodila. Ko oblasti začnejo uradno preiskavo o okvari, se morajo delavci odločiti, ali bodo spregovorili o nemogočih delovnih razmerah, nevzdrževanju ladje in goljufijah svojih nadrejenih ali pa molčali in se izognili težavam. Ker je Traoré edini, ki se odloči za prvo možnost, kmalu ugotovi, kako hitro se nekdanji kolegi obrnejo proti človeku. V brezdelnem času na kopnem mornarje medtem namestijo k družinam; naš protagonist pristane pri mladi samski mamici Fanny (Chloé Bourgeois), ki dela v ladijski menzi in je očitno prav tako nemočna in nezadovoljna kot Traoré. Med osamljenima posameznikoma se začne plesti krhka vez, ki bolj kot na privlačnosti temelji na tihi solidarnosti.

Diego Star je minimalističen film, ki ostaja dovolj redkobeseden, da ne zapada v moraliziranje. V njegovem neizprosnem realizmu je mogoče čutiti vpliv bratov Dardenne, ki ju Pelletier navaja za svoja vzornika. Več o filmu pa v spodnjem pogovoru.

V večini sinopsisov v zvezi s filmom Diego Star zasledimo etiketo socialnega realizma. Ste zavezani pripovedovanju zgodb o človeški stiski? Bi za naslednji film lahko izbrali tudi lahkotno, eskapistično komedijo? Verjamete, da je boj za družbene spremembe osnovno poslanstvo filma (ali širše, umetnosti)?

Na vse lahko odgovorim pritrdilno. Verjamem, da je ena od nalog filma, da pod vprašaj postavlja obstoječe stanje stvari - nikakor pa to ni obvezno. Ker imam kot režiser sredstva in priložnost za nagovarjanje ljudi, je del moje odgovornosti, da poskusim komentirati družbeno stanje – obenem pa ne vidim razloga, zakaj za naslednji projekt ne bi izbral muzikala, če bi mi to padlo na pamet. Zavedam se moči filma, da v določeni zgodbi izpostavi socialno komponento, obenem pa se bojim vizije umetnosti kot družbeno angažirane dejavnosti. Ta bi namreč lahko vodila v nastajanje teoretičnih, idoloških del, kar bi se mi zdelo grozno.

Kako to, da ste svojo zgodbo o izkoriščanju in družbeni neenakosti postavili v ladijsko okolje? Je to zato, ker je ta svet skrajen primer eksploatacije človeške delovne sile, obravnavanja ljudi kot zamenljivih delovnih živali? Ali pa ste namerno vzpostavili tudi aluzijo na suženjstvo: konec koncev spremljamo zgodbo Afričana, ki se mu na ladji dogajajo grozljive reči …

Vse, kar ste omenili, je res. V mojih očeh je ladijska industrija najočitnejši primer globalizacije. Na koncu sedemdesetih in v začetku osemdesetih let, ko je industrija tovornega ladijskega prometa prvič zašla v krizo, so lastniki sedeže svojih podjetij preselili v oddaljene dežele, ki niso imele stroge zakonodaje v zvezi z delovno silo, varnostjo in tako dalje. Bili so eni prvih, ki so za skrajno nizke plače najemali delavce iz Indije in Afrike in jih nato prevažali v bogate dežele, kot je Afrika.

Ne glede na vse to pa me je svet ladjarstva pritegnil zaradi družinske naveze: moj dedek je bil mornar in je celo delal v ladjedelnici, kjer smo film posneli. Pomorščak je bil v časih, ko je še vsaka dežela plula s svojo nacionalno floto, domačimi delavci in tako dalje. Tudi takrat to ni bila idealna služba, a je bila bolj regulirana: kanadski mornar na kanadski ladji je lahko spodobno živel in preživljal svojo družino.

Med pisanjem tega scenarija sem se ogromno pogovarjal z resničnimi mornarji in nekateri so izrecno omenili isto vez s suženjstvom kot vi. Traoré na neki točki v filmu reče: "Življenje mornarja je enako življenju zapornika, le da te plačajo. Včasih." To je neposreden citat enega od mornarjev, s katerimi sem govoril, kar veliko pove o razpoloženju na številnih ladjah.

Omemba zapora je zanimiva. S svojim filmom se namreč na nek način postavljate po robu klasičnemu literarnemu in filmskemu motivu morja kot simbola za svobodno življenje in mornarja kot neukročenega individualista, ki se postavlja po robu naravi. Tukaj je morje namesto simbola svobode nadomestek za ječo, ki posameznika loči od njegove družine.

Ko sem bil otrok, se mi je zdel dedkov poklic silno romantičen: nenehno je potoval, po navadi na kak eksotičen otok, in mi domov nosil neverjetna darilca s Karibov ali iz Indije. Šele ko sem odraščal, sem počasi ugotavljal, da njegovo življenje le ni bilo tako sanjsko. Pripovedoval mi je, da so otroci odraščali brez njega, da se je vračal v družino, ki se je medtem navadila živeti brez njega. Življenje mornarja nima nobene zveze s svobodo. Svoboda pač ni enako kot osamljenost.

Diego Star vseeno ni samo kritika kapitalističnega sistema, ki izkorišča malega človeka. Ko se Traoré opogumi in spregovori o nemogočih delovnih razmerah na ladji, hitro ugotovi, da nihče ne mara žvižgačev. Je vaš film tudi komentar na pomanjkanje delavske solidarnosti in enotnosti, ki spodkopava njihov boj – ali pa niste tako eksplicitno kritični? Konec koncev je lahko razumeti tudi položaj delavca, ki si ne more privoščiti, da bi na drugem koncu sveta izgubil službo ...

Dvomim, da bi v tem primeru delavci dosegli kaj več, tudi če bi bolj držali skupaj. Gre za tako velik in pomemben gospodarski sistem – devetdeset odstotkov tovornega prometa na svetu je še vedno ladijskega - da se stvari ne da zares spremeniti, dokler se o tem ne začnejo pogovarjati vlade. V filmu nisem skušal obsojati; predstavil sem več različnih razmerij – med Traoréjem in Fanny, med ladijsko družbo in Fanny ... Vsi ti odnosi temeljijo na denarju. Fanny mu pusti živeti pri sebi, ker za to dobiva denar. Skušal sem raziskati vlogo denarja v človeških odnosih, še posebej v situacijah, kjer so ljudje finančno ranljivi.

Prebrala sem zanimiv komentar vašega filma, ki povleče vzporednico z enim od letošnjih kandidatov za oskarja, Greengrassovim Kapitanom Phillipsom, češ da sta to dve plati iste medalje. Se strinjate, da življenje morskih delavcv pogosto ni nič boljše od življenja tistih, ki njihove ladje ugrabljajo in ropajo?

Lahko bi rekli tako. Kapitan Phillips mi sicer ni bil pretirano všeč, ker je tako zelo hollywoodski film, vsaj kar se tiče pozitivnega prikaza življenja pomorščakov. Ladijsko družbo takooo zelooo skrbi za njene uslužbence … Dajte no, v resnici bi jim težko bilo bolj vseeno. Skrbi jih za ladjo in za tovor, ne pa za delovno silo. Je pa zgornja pripomba kljub temu na mestu.

Velik del zaslug za učinkovitost vašega filma ima glavni igralec, Isaka Sawadogo iz Burkine Faso. Oziroma: če on ne bi bil ako zelo karizmatičen in prepričljiv, bi se celotna konstrukcija verjetno porušila. Kje ste ga našli – na avdiciji ali na podlagi njegovih prejšnjih del?

Mirno lahko rečete, da njegova karizma film drži pokonci, ker je to res. Tako on kot Chloé Bourgeois, ki igra Fanny, sta izjemno karizmatična, intuitivna igralca. Polovica režiserjeve naloge je, da pravilno zasede svoje vloge (Smeh).

Kako so se najine poti križale? Od samega začetka mi je bilo jasno, da bo težko najti primernega igralca. V Kanadi imamo peščico temnopoltih igralcev prave starosti, ampak samo zaradi barve kože še niso bili nujno primerni. Zato sem se vrgel v projekt koprodukcije. Eden od producentov, Sylvain Corbeil, mi je ves čas pripovedoval o nekem neverjetnem temnopoltem igralcu, ki ga je videl v nekem kratkem filmu – ampak se ni mogel spomniti niti njegovega imena niti naslova filma. In to kaki dve ali tri leta. Nato smo šli leta 2009 na rotterdamski filmski festival, kjer smo spoznali še eno kasnejšo producentko, Marion Hänsel. Rekla je, da se ji zdi, da ima ravno pravšnjea igralca za nas. Ko je Sylvain videl njegov DVD, se je izkazalo, da je to isti tip, o katerem mi je prej govoril tril leta! Zdelo se mi je, da je to preveliko naključje, da ga ne bi povabil vsaj na avdicijo. Tri mesece pozneje sva se srečala v Parizu. Bilo je … coup de foudre. Takoj sva našla skupen jezik. Jasno je bilo, da sem našel Traoréja.

Kako pa je bilo z igralci v stranskih vlogah? Zdi se, kot da so nekateri od njih morda naturščki.

Nekateri so mladi igralci, druge pa smo našli na ulicah Montréala – plesalce, glasbenike, praviloma pa ne izučene igralce.

To vaš film na nek način približuje dokumentarcu. Ste merili na to sivo območje med fikcijo in "resničnostjo"? (Čeprav seveda vemo, da so tudi dokumentarci na nek način fikcija, saj ne morejo nikoli biti zares objektiven, avtentičen prikaz izbrane tematike.)

Snemanje tega filma ni potekalo niti približno tako kot pri dokumentarcu: imeli smo tradicionalno snemalno prizorišče, s pomočnikom režiserja, snemalno ekipo, igralci … Nismo imeli časa ali denarja za bolj eksplorativen, dokumentaristični pristop, za eksperimentiranje z neprofesionalnimi igralci. Je bil pa zato toliko bolj dokumentarističen sam proces priprav na semanje: mesece, celo leta sem intervjujal mornarje, potoval, preučeval gradivo. Hotel sem do podrobnosti razumeti, kaj se dogaja v njihovem svetu.

Tudi vaša estetika in tehnična plat filma nista daleč od dokumentaristične: velik del je posnet s kamero iz roke, uporabljate predvsem naravno luč, in podobno. Imate kakšen Dogmi podoben skupek "pravil", ki težijo k minimalizmu filmske tehnike?

Osebno imam bližino svojim likom raje kot oddaljene kadre s premišljeno kompozicijo. Za to tematiko se mi je zdelo prav, da se likom kar najbolj približamo. Obenem je šlo tudi za to, da smo imeli zelo majhen proračun in malo časa; film smo posneli v 24 dneh. Treba se je bilo znati hitro premikati z našimi liki, s kamero, hitro zamenjati kuliso in osvetljavo. Je pa res, da smo večinoma uporabljali umetno osvetljavo, le da je bila videti kot naravna.

Zdi se, da osrednje teže povedanega ne polagate na dialoge: vsa pomembnejša občutja so posredovana brez besed.

Da in ne. Če hočeš posneti kolikor toliko realističen film, se moraš zavedati, da ljudje ne povejo zelo veliko, kadar govorijo. Vseeno pa je nekaj prizorov, za katere se mi zdi, da temeljijo na dialogih: na primer ko Traoré Fanny pripoveduje, da ima doma sina, ki ga ni nikoli videl odraščati. Vse to sem napisal na podlagi pripovedi resničnih mornarjev, ki so mi povedali, kako so se po devetih mesecih na morju domov vračali kot tujci. Se pa strinjam, da se več pomembnih stvari zgodi brez besed.

Kaj pa prizori v podpalubju ladje? Ste našli pravo ladjo, na kateri ste lahko snemali, ali pa je vse kulisa?

Našli smo zapuščeno ladjo, ki je v bližini Montréala čakala na dokončno razstavljanje in reciklažo. Bila je v skoraj preslabem stanju za naše namene: bila je vandalizirana in z nje so odnesli vsak kos železa, ki se ga je dalo. Bilo je tako grozno, da se je na neki točki med snemanjem dejansko začela potapljati. Vse skupaj je bil precejšen izziv. Ladja, ki jo na koncu vidimo od daleč, je sicer ista, ampak dodana v poprodukciji, ker je takrat že ni bilo več.

Eden od mornarjev v filmu navrže: "Pa zakaj se nam ne more ladja kdaj pokvariti kje, kjer je lepo in toplo, recimo v Braziliji?" Ampak zdi se precej samoumevno, da jih je naplavilo nekje, kjer je še vreme ostro in neprijazno. Ste zimo uporabili kot metaforo za čoveško bedo in hladne odnose' obenem je v tej praznini in belini tudi tiha lepota ...

To lahko razumete kot metaforo osamljenosti, odtujenosti, ali pa preprosto kot to, kar je: zima je resnično sovražno okolje in traja pol leta. Ko sem pred dnevi šel iz Montreala, smo še vedno imeli -12 stopinj in kak meter snega. Tukaj imate po mojih merilih že skoraj poletje. V Kanadi si pozimi na nek način ujetnik svojega doma: večinoma si doma, izoliran zaradi vremena. Zame je normalno, da pozimi praktično ne videvam ljudi, za kakega tujca pa je to precejšen šok.

Obstaja kaka rdeča nit, zeitgeist, ki povezuje kanadske (ali quebeške) režiserje srednje oz. mlajše generacije? Bi sploh lahko goovorili o kakšnih skupnih točkah? Na prvi pogled imate Xavier Dolan, Denis Villeneuve, Denis Côté in vi zelo različne pristope k pripovedovanju zgodb.

To je precej težko vprašanje. Bolj kot filmi, ki jih snemamo, so nam skupne okoliščine, v katerih jih snemamo. Imamo precejšnjo podporo države, kljub temu pa še vedno precej omejene proračune in zavest, da se naših filmov na domačih filmskih platnih praktično ne bo predvajalo. Žalostno je, da delamo predvsem za festivalska občinstva. Doma za nas ni tržišča, ne moremo konkurirati Hollywoodu in njegovi močni oglaševalski mašineriji. Bolj poglobljenega odgovora pa ne znam dati.

Pa bi se bili, tako kot je to s srhljivko Ugrabljeni storil Dennis Villneuve, preizkusiti v visokoproračunski hollywoodski produkciji, če bi se za to ponudila priložnost?

Seveda. Poklic režiserja je na nek podoben športnikovemu: če hočeš biti dober, moraš svoj posel opravljati vsak dan. Jaz in moji koleg pa imamo težave ravno s tem, da ne pridemo na vrsto za ravno veliko filmov. Vsakič, ko ti pot prekriža zanimiv scenarij, je to dobra priložnost. Bi pa seveda hotel ostati zvest svoji estetiki; ne bi ravno šel snemat prodesničarske streljačine. Sicer mi je pa tako ali tako ne bi ponudili.