"Želeli smo kombinirati električno generirane zvoke z ritemsekcijo, ki jo še vedno poganjajo človeška srca. Zadovoljen sem s sintezo, ki nam jo je uspelo doseči," pravi o nadgradnji zvoka, s katerim so postregli na zadnjem albumu The Stroj, idejni vodja Primož Oberžan. Leta 2007 je ostal sam.

Nekaj članov je zapustilo kolektiv in sčasoma so nadaljevali svoje ustvarjanje v StrojMachine. Oberžan se je lotil kopanja po zgodovini elektronske glasbe. Prevzeli sta ga glasba 18. in 19. stoletja ter ruska avantgarda. "V tem času sem odkril kimatiko, vpliv zvočnih vibracij na materijo. Odprlo se mi je novo področje, ki me je kot človeka popolnoma prevzelo. To mi je dalo neki novi zalet pri nadaljnjem raziskovanju," je pojasnil Oberžan.

Zvok, ki je nekoč temeljil na konstruktivnem destruktivizmu, na njihovem zadnjem albumu tako zveni kot kulisa za kakšen akcijski film. Metafonik bi bil po njegovem mnenju lahko glasbeno ozadje za "road movie". "V tem imaginarnem filmu bi se glavni protagonist veliko premikal," pravi Oberžan.

Z novim albumom prihajajo tudi nova koncertna prizorišča. Če so nekoč vzbujali pozornost z nastopi po peskokopih in rudnikih, zdaj izzive iščejo tudi v prostorih, kakršen je ljubljanski Prostor urbane kulture Kino Šiška, kjer jih čaka nastop na večer pred valentinovim.

O ustvarjalnem premiku, fascinaciji ljudi nad stroji in nasprotji, ki poganjajo The Stroj, smo izmenjali nekaj besed z Oberžanom. Pogovor si lahko preberete spodaj.

Primož, The Stroj ali "destroy"?
Gre za besedno igro, tako da sta obe izgovarjavi pravilni. Bistvena je asociacijska povezava na eni strani s strojem, na drugi strani pa z destrukcijo. Predvsem v zgodnjih letih našega obstoja – konec 90. let prejšnjega stoletja - smo imeli veliko bolj izpostavljen uničevalni vidik. Takrat smo razbijali stroje. Razbijanje smo videli kot konstruktivno destrukcijo - ta destruktivni trenutek je bil morda v teh zgodnjih letih izrazitejši. Nekaj, kar je že tako ali tako odpisano, odvzameš na odpadu, razsuješ in proizvedeš s tem nov pomen ali dogodek. Zadnja leta pa smo bolj konstruktivni kot destruktivni (smeh): v smislu, da se bolj ukvarjamo z gradnjo novih inštrumentov in iskanjem novih zvokov.

Kako se danes človeški stroj kosa z elektronskim na primeru vaše skupine? Ne uničujete jih več, ampak sestavljate.
Skozi naše kolektivno delo s The Strojem želim zavzeti kritično stališče do tehnologije. Mislim, da tehnologijo preveč fetišiziramo in nas bo v bližnji prihodnosti močno teplo slepo zanašanje na tehnologijo. V tem smislu se mi zdi velika težava že v samem vprašanju: kakšna je razlika med človeškim in elektronskim strojem. Dogajanje okoli sebe zaznavam tudi kot družboslovec in kocine mi gredo pokonci, ko se govori o ljudeh znotraj zaposlovalne politike kot o človeških virih. Ta redukcija se mi zdi grozljiva.

Na eni strani poteka avtomatizacija proizvodnih procesov, na drugi strani popolna redukcija človeka na stroj. Tudi mnogo sodobnih teorij zavesti oz. delovanja možganov je izpeljanih iz računalništva (smeh). Ne verjamem, da možgani res tako delujejo. Prepričan sem, da je človek veliko bolj kompleksen stroj kot vse, kar je do zdaj izdelala človeška roka. Premalo se zavedamo, da smo mi upravljavci tega stroja in da smo ga povrhu vsega dobili še v dar. Obsedeni smo s pametnimi telefoni in izgubljamo občutek, kakšen neskončno kompleksen in skrivnosten stroj je človeško telo.

Za trenutek ostaniva še pri tej temi. Zakaj takšna fascinacija nad umetno inteligenco?
Dobro vprašanje. Fascinacija nad umetno inteligenco se mi zdi zgolj neka novodobna fascinacija nad stroji na splošno. Prvi stroji, ki so imeli neke zametke inteligence, so bili že avtomatoni, ki so jih v 17. oz. 18. stoletju začeli izdelovati urarji. To so bili prvi roboti. To, kar danes imenujemo "artificial intelligence", je zgolj faza, v kateri smo v tem trenutku. Verjetno je razlog v mitu, da nas bo, ko bomo pozunanjili svojo zavest, to odrešilo, ker bo ta zunanja človeška zavest poskrbela za nas.

Ne razumem čisto dobro te fascinacije, mi je pa zelo zanimiva. Infrastruktura, ki drži našo civilizacijo pri življenju, je v osnovi mehanična. Cel energetski sistem. To so tehnologije, stare več kot sto let. Tu ni nič novega. Kako se generira elektrika? Tam se vrti navitje in okoli je magnet, ven pa pride elektrika. Jedrska elektrarna je nov način za gretje vode. Potem gre vse parno naprej. V vsaki jedrski elektrarni še vedno parni stroj poganja agregat. In tu se mi zdi, da se premalo zavedamo te diskrepance. Na eni strani fascinacija nad pametnimi telefoni, umetno inteligenco, roboti, na drugi strani pa se premalo zavedamo, da je podstat naše tehnologije mehanska.

Z novim albumom, ki ste ga izdali preteklo leto, se čuti premik iz vašega urbanega plemena bližje elektroniki. A ta elektronika je še vedno delo človeških rok. Kako to?
Na plošči Metafonik nas je zanimalo narediti nekakšen prerez električne in elektronske glasbe 20. stoletja. Za to ploščo smo veliko kopali po arhivih in iskali stare posnetke. Nekaj stvari smo naredili tudi sami. Zanimalo nas je, kako se je začelo to električno generiranje zvoka. Najprej električno analogno, nato digitalno. Trudili smo se narediti ploščo, ki bo zvenela retrofuturistično. Ploščo vsekakor – glede na naše prejšnje delo – zaznamuje električni-elektronski zvok. Je električno obarvana in zveneča, medtem ko je celotna ritemsekcija organska, kar je neznačilno za sodobno plesno glasbo, v kateri je prva ritemmašina. Želeli smo kombinirati električno generirane zvoke z ritemsekcijo, ki jo še vedno poganjajo človeška srca. Zadovoljen sem s sintezo, ki nam jo je uspelo doseči.

Leta 2007 je The Stroj zapustilo kar nekaj članov. Kako gledate danes na StrojMaschine?
StrojMachine so naši bratje v ritmu. Tudi oni so del zgodbe The Stroja. Z njihovo ustanovitvijo je prišlo do neke širine. StrojMachine nadaljujejo tisto, kar smo mi delali včasih – bolj mehanski tribalni zvok. S The Strojem pa smo začeli delati stvari, o katerih sem pravkar govoril. V tem kontekstu na oba kolektiva gledam kot na dva vidika ene zgodbe ali ideje, ki se na dveh koncih manifestira. Na neki način me tudi to, kar počnejo oni, navdaja z nekim posebnim veseljem.

Ko ste ostali sami. Koliko je to vplivalo na vaše razmišljanje, kam naprej? Vas je to pognalo naprej, da ste šli v raziskovanje zvoka?
Del ekipe je odšel. Dolgoročno je to neizogibno v vsakem malo večjem ustvarjalnem kolektivu. To so trenutki, ko je treba zelo resno premisliti, ali si to želiš početi še naprej, ali je bila to neka življenjska epizoda, za katero je čas, da se konča. Dobro leto skupina ni delovala in v tem času sem odkril toliko novih stvari, da ni bilo dileme, ali nadaljujem delo ali ne. V tem času sem odkril kimatiko, vpliv zvočnih vibracij na materijo. Odprlo se mi je novo področje, ki me je kot človeka popolnoma prevzelo. To mi je dalo nov zalet pri nadaljnjem raziskovanju.

Na drugi strani pa sem začel kopati po zgodovini elektronske glasbe, 18. in 19. stoletje, ruska avantgarda je zelo zanimiva. Pred pojavom elektronike so delali neverjetna analogna električna glasbila. Po zgodovinski plati sem to začel raziskovati. Ugotovil sem, da so določene stvari tehnološko relativno preproste, tako da jih lahko reproduciraš sam. Kimatika in odkritje geneze elektronske in električne glasbe sta bila dovolj močna razloga, da sem začel delati nove inštrumente. Zbral sem novo ekipo. Nekaj let je trajal proces, da se je ta ekipa stabilizirala, in danes imamo zelo specifični pristop k delu. Z izdajo te plošče je skupina spet nazaj. Deluje na polnih obratih in jasno izraženim "espritom".

Lahko rečemo, da manipulirate z elektroniko?
Ja, upam, da nam uspeva manipulirati elektroniko, in ne obratno. Precejkrat imam občutek, ko opazujem nove tehnologije, ki prihajajo na trg - tu se obrača velik kapital -, da je v reklami že vključeno, kako naj uporabljamo te izdelke. Eden izmed bistvenih trenutkov kritičnega odnosa do tehnologije je zame to, da uporabljaš stvari na sebi lasten način, in ne na način, za katerega so bile narejene. Brian Eno je že v 70. letih prejšnjega stoletja, v obdobju, ko so prišli na trg prvi sintetizatorji, rekel, da ko kupi nov 'sintisajzer', najprej vrže v smeti navodila za uporabo. Ko dobiš mašino, jo vključi in začni raziskovati, česa je ta mašina sposobna. Mogoče je s tem ne boš popolnoma izkoristil, a uporabil jo boš na sebi lasten način. Podobnih načel se držimo tudi mi pri svojem delu. Skozi gradnjo inštrumentov, ki so originalni, izvirni. Najprej si izdelaš svoj inštrument, nato se moraš nanj naučiti še igrati.

Napišete tudi navodila?
Ne (smeh). Če bom kdaj komu zapustil ta glasbila, bom moral napisati še navodila za uporabo (smeh). Po drugi strani pa uporabljamo tudi računalnike. Trudimo se, da jih uporabljamo tako, kot mi hočemo, in ne da smo mu podrejeni: da mu ne sledimo na neko matrico.

Kako si podrediš matrico?
Uporabljamo programsko opremo, ki omogoča veliko mero manipulacije v živo. Velik del zvočnega materiala, ki ga reproduciramo prek računalnika, so konkretni materialni zvočni 'sampli'. Veliko hodim po terenu in posnamem veliko zvokov, ki jih je nemogoče ustvariti na odru, ker so stroji preveliki. Recimo, pred nekaj leti sem en mesec delal v železarni Ravne in tam imel možnost posneti ogromne stroje za izdelavo kovine, ki jih je fizično nemogoče postaviti na oder. Jih pa lahko zdaj posnamemo, 'posamplamo', čeprav izvor zvoka ni materialno prisoten. To nam daje novo ustvarjalno svobodo in širi glasbeni jezik. Ne nazadnje delamo že 17 let, in to je že precej dolga doba. Sem privrženec razvoja, raziskovanja. Menim, da je treba pri ustvarjalnem delu delo zastaviti tako, da te zanima zaradi dela samega.

Novi inštrumenti pomenijo tudi nove prostore. Ali vas bomo še lahko videli, kako nastopate po kamnolomih in rudnikih, sredi narave?
Zelo bi si želeli delati še več po ambientih, ki si jih omenila. Ambientih, ki smo jih v preteklosti večkrat poiskali sami in niso bili najprej namenjeni koncertom. Mislim, da nam je ta koncept pisan na kožo, ampak v zadnjih letih to počnemo malo manj, ker so bistveno višji produkcijski stroški, kadar to počneš sredi ničesar. Vsekakor si prizadevamo, da bi tudi letos poleti izpeljali en tak netipični dogodek na bolj nenavadnem prizorišču. Do takrat pa nadaljujemo promocijo albuma tam, kjer so nas pripravljeni gostiti. Ne ustrašimo se nobenega prostora. Vse, kar potrebujemo, sta zadovoljivo ozvočenje in dovolj velika kvadratura odra, da nanjo lahko postavimo svojo opremo.

Not nimate, da bi se naučili skladbo. Kaj potrebuje človek, da je lahko član The Stroja? Ko predstavite idejo, kako se nato nadaljuje proces?
Zadnja leta si precej pomagamo z računalnikom, tako da se lahko precej stvari posname vnaprej. Nato jih pošlješ drugim, prideš na vajo in začneš preigravati zadeve. Vse, kar je na plošči, se trudimo odigrati tudi v živo. Stvar mora zveneti dobro na posnetku, v živo pa se mora predstaviti na način, ki nam kot izvajalcem daje neko veselje pri igranju in se obenem dotakne ljudi. Pri številnih skupinah sta studijski proces in odrsko nastopanje popolnoma ločena. Mi vedno to počnemo vzporedno. Kljub uporabi računalnika že pri ustvarjalnem procesu sodelujejo naše roke in telesa.
Če se vrnem na vprašanje, kaj mora imeti član The Stroja: izostreno uho, močne roke in srce na pravem mestu.

Nov album zveni kot kakšna kulisa akcijskega filma. Je to načrtno ali naključno?
Verjetno je posledica tega, da glasbo dojemamo zelo vizualno. Več avtorjev je sodelovalo na plošči. Izpostavil bi še Mateja Voglarja in Staneta Špegla alias House Mousa, ki sta poleg mene prispevala največji avtorski del. Zase lahko rečem, da doživljam glasbo zelo vizualno. Komponiram lahko le z zvoki, ki jih vidim. Ker delam s konkretnimi zvoki, imam tudi pred očmi, kje sem te zvoke posnel, zato za njimi stoji konkretna izkušnja. Ko skladaš, se ti odpirajo spomini na dogodke, ki so se zgodili med njihovim iskanjem, in to ti že da neki osnovni kontekst, v katerem se bo razvijala skladba. Nikoli ne vem, kako se bo skladba razvila. Nikoli nimam celostne ideje, ki bi jo želel realizirati. Grem samo na pot in nikoli ne vem, kam me bo odpeljala. Na ta način mi je zelo vznemirljivo delati.

Kako veste, kdaj se ustaviti?
Številni producenti pravijo - in strinjam se z njimi -, da takrat, ko se ti s kompozicijo ne da več ukvarjati. S temi novimi tehnologijami lahko en zvok v neskončno modificiraš, in v nekem trenutku se je treba ustaviti. Včasih je treba narediti kar na silo, rečeš si: "Time is over (Konec je, op. a.)."

V Hangarju lahko uživamo ob poslušanju dubstepa, Spirit mogoče že zveni podobno kot kakšna skladba skupine The Prodigy, potem pa imate zvoke čričkov. Pester spekter vseh zvokov. Kako to, da vse skupaj ne deluje preveč žanrsko kaotično?
Glasbeni žanri me dolgočasijo. Hoteli smo narediti album, ki ima svojo zgodbo. 'Soundtrack' za neposneti film. Zato nismo imeli težav pri komponiranju vseh različnih elementov. Omenjene čričke sem posnel enkrat na vikendu, ker sem del ustvarjalnega procesa preživel v naravi. Tudi jaz se rad kdaj umaknem v tišino, ki name vpliva zelo intenzivno, ker veliko delam s hrupom. Popolnoma neobremenjeno smo te stvari zlagali skupaj in se nismo obremenjevali z nobenimi žanrskimi zakonitostmi, v smislu, kaj lahko neka kompozicija prenese.

Kakšen bi bil film, za katerega ste ustvarili to glasbo?
To se sprašujem tudi sam. Mislim, da bi bil to v vsakem primeru 'road movie'. V tem imaginarnem filmu bi se glavni protagonist veliko premikal. Ali pa bi imel zelo dinamične sanje.

Prej ste omenili tišino. Kaj vam pomeni?
Tišina je prostor, kjer se rojevajo zvoki. V tem smislu je nerazdružljiva od zvoka in glasbe. Zvoka ne slišim kot odsotnost tišine. Mislim, da je tišina prostor, ki zvoku šele omogoči, da se pojavi. Ves čas je prisotna, ampak se je zavemo šele, kadar se zvoki umaknejo in so odsotni. Takrat se je začnemo zavedati. Že John Cage je pisal, da človek ne zmore doživeti absolutne tišine, ker potem slišiš svoj živčni sistem in krvni obtok.

In potem znoriš.
Zanimivo, kajne? In znoriš. Delali so poskuse in mučenja. Zanimivo področje se odpira, kako tesnobno stanje nam povzroči tišina. Enako je s hrupom. Tudi to je tehnika mučenja. Neprestano izpostavljanje hrupu. Očitno je za ljudi glasba edina znosna oblika tišine.

Če poslušamo vaš album v celoti, so prehodi med eno in drugo skladbo tisti, ki nosijo ta element tišine.
To se mi zdi nujno. Kot da zajameš zrak. Če govoriš, moraš vsake toliko zajeti zrak.

Če bi bila ta tišina sredi skladbe, bi jo razumeli kot anomalijo?
Ne, tišina je konstruktivni element vsake glasbe, nujna je. Da obstaja neka glasbena struktura, operiraš s tišinami, zato da lahko razmejiš dramaturgijo skladbe. Neki zvok izgine in ga nadomesti drugi. To je že neke vrste tišina. Ko se stvari nadomeščajo, se v osnovi že ukvarjamo s tišino. Ni nujno, da je luknja. To ni edina vrsta tišine. Tišino v glasbi moramo razumeti širše. Znotraj vsake kompozicije se operira s tišino v smislu prisotnosti in odsotnosti zvoka. Prihajanja, odhajanja in srečevanja.

Simfonični orkestri so zadnja leta zelo popularni. Si predstavljate sodelovanje simfoničnega orkestra in The Stroja?
Zlahka. Že nekajkrat je prišlo do skorajšnjega sodelovanja. Ne vidim razloga, da se to kdaj v prihodnje ne bi zgodilo. Imamo zelo specifičen glasbeni pristop, in glede na to, da temelji na ritmu, nam omogoča široko združljivost z zelo različnimi glasbeniki in glasbenimi formami. V tem kontekstu smo naredili že precej različnih stvari. Ni vse dokumentirano in izdano. Precej glasbenih sodelovanj, ki jih ljudje ne poznajo, smo naredili za specifične dogodke. Zato sem prepričan, da bi tudi z orkestrom – megainštrumentom – lahko naredili zelo zanimive stvari. Bil bi vesel, če bi kdaj prišlo do takšnega sodelovanja. Vrata naše garaže so odprta ...