Režijski prijemi Oliverja Frljića so v izvedbi pomenljivo zrahljani, saj kvečjemu podajajo rezultate skupinskega dela njenih protagonistk in protagonistov – igralk in igralcev ljubljanskega Mladinskega (SMG) in reškega gledališča Ivana pl. Zajca ter dramaturško-raziskovalne skupine iz Ljubljane, Beograda in Zagreba.

Premiera na 49. beograjskem gledališkem festivalu Bitef je bila pomembna predvsem zato, ker je na kraju simbolnega precepa med ustvarjalno odprtostjo in estetiziranim meščanskim statusom quo, ki se spogleduje s skoraj povsem zatrto kontrakulturo – v Bitef teatru – ustvarila kritično reminiscenco na alternativno meta-jugoslovansko gledališče in njegove širše konotacije, ne da bi pri tem zapadla v patetiko resentimenta. Nasprotno, četudi so določeni simboli uporabljeni v predstavi povsem neposredne asociacije na histerično, zakompleksano, paranoično in totalitarno stanje jugoslovanskega etatizma, vzhajajočih nacionalizmov in lokalnih različic liberalizma (državna zastava, zemljevid SFRJ, kokakola z napisom »revolucija«), jim to ne odvzame uprizoritvenega, celo performativnega naboja, saj v svoji banalnosti (ali prav zaradi nje) učinkujejo – služijo kot zgovorni nastavki za razkrivanje razrednega ozadja nekdanje federacije …

… četudi to ni bil Frljićev namen. Izhajal je namreč iz analize pomembnih prispevkov Ljubiše Ristića in SMG-ja h gledališki umetnosti – predvsem njegovih predstav Missa in a minor (1980), Resničnost (1985) in Leviatan (ki jo je režiral skupaj z Nado Kokotovićleta 1985) –, iz fragmentacije skupinskih dognanj te analize znotraj strnjenega historičnega pregleda fenomena KPGT, ter sinteze izbranih fragmentov v fluidno, izrazito čustveno zmes, ki precej gradi na metodi in dinamiki performansa (poudarek na koreografiji in govorici (golega) telesa, prizori s telesnimi izločki, geste, temelječe na repeticiji, odprava neposrednih dramaturških povezav med prizori, oder kot prostor namesto kot prizorišče itd.).

Kolektivno telo
Pristop, ki izhaja iz zelo telesne akcije igralcev in igralk in posledično do neke mere ubeži utesnjujoči prostornini odra, se izkaže za učinkovit, saj mu uspe vzpostaviti tisto vrsto napetosti, ki je hkrati rezultat in dejanje jasnega, politično artikuliranega izkaza in stališča. Vendar ta artikulacija ni intelektualistična, temveč izrazito čutna. Čutno je na odru skoraj shematsko in povsem ritmično (pre)razporejeno v kolaže, sestavljene iz kopice osebnih (mikro)stanj. Čutimo, da igralki in igralci gradijo svoje izraze na poglobljenem premisleku, ki ga sproti prevajajo v znakovno naravnano igro čustev. Čutimo tudi kolektivno telo (čeprav gre morda za preveč premočrtno asociacijo, sestavljeno iz sedmih teles – prispodob nekdanjih šestih jugoslovanskih republik in metafore »svobode«/Jugoslavije) v nenehnih poskusih sestavljanja in ponovnega razstavljanja. Čutimo psihologijo boja, tako s samim seboj kot z drugimi.

Jok je v tem konfliktnem kontekstu neizogiben, pri čemer ne gre za banalno žalovanje za preteklo družbeno ureditvijo. Jok Drage Potočnjak med pomivanjem poscanega zemljevida SFRJ-ja s – kot se zdi – za vedno neizbrisnimi mejami med republikami je prej metafora čez »tranzicijski« čas razpotegnjene žalosti obupanih, šokiranih in obubožanih: iluzionistično predstavo, ki nam jo je pred dobrimi dvajsetimi leti uprizorila takratna partijska elita, nam zelo podobna (pogosto gre za iste ljudi) strankarska elita igra vse do danes. Pri tem je siva meščanska množica, ki, kakopak, omogoča obstoj »demokratičnega« predstavništva, še naprej vir kritičnega umetniškega navdiha in aktivistične jeze. Naša svoboda je svoboda drugih, a tako kot v sedemdesetih letih tudi danes živi le kratko, od časa do časa, predvsem pa v zamejenih, začasnih prostorih, bodisi na odru ali v mikro-situacijah naših življenj.

Vendar rahljanje taistih (!) mej zdaj pogumno, v neposredni akciji izvajajo prebežnice in prebežniki, ki bežijo pred posledicami neokolonialnega opustošenja enega izmed še ne povsem »uvrščenih« koncev sveta, moč življenja se tako tudi tvorno upira nekrokapitalizmu (prevladi paradigme smrti za potrebe vzdrževanja obstoječega). Medtem pa – ne le na državnih mejah, temveč tudi v mestu, ravno na dan beograjske premiere Kompleksa Ristić – vladajo izredne razmere. Prosto gibanje po širšem mestnem središču je onemogočeno zavoljo varovanja pravice do izražanja »drugačnosti«. Beograjska parada ponosa, ki je tokrat potekala »povsem mirno«, znotraj trdnega policijskega obroča, je tako ironični dokaz, da se s tanki na ulicah da zavarovati vsakršno liberalno pravico, ki s tem postane lastno nasprotje. Pravice so v vsakdanjem življenju pogosto neuresničljive kljub temu, da so zajamčene. Vsakdo ima pravice do stanovanja, šolanja, svobodnega gibanja itd., a jih bodo gotovo laže uveljavili bogatejši.

Resničnost
Resničnost tega dejstva je neizprosna. Tako kot je neizprosen prizor s tanki, ki na oder primarširajo hrupno, v obliki čevljev na nogah vojakov. Na tankih je napisana beseda resnićnost, citat s plakata SMG za (skoraj) istoimensko Ristićevo predstavo. Ć namesto č-ja tu ustvarja besedno igro, ki je v predstavi prisotna še na drugem mestu. Ristićev priimek je namreč na mizah, ki so pomemben del scenografije, izpisan na veliko, vendar v malce popačeni obliki, kot Ristič. Če je ć mehki č, je potemtakem č trdi ć. Resničnost resnićnosti, ki ji je sledila »demokracija«, so bili tudi izbris, koncentracijska taborišča, umori. Resničnost sedanjosti je kriminalizacija življenja. Estetizacija upora je pri tem past, v katero se umetniki pogosto ujamejo.

Zdi se, da se Kompleks Ristić tej pasti uspešno izogne s tvegano potezo, ki v tem primeru učinkuje – s poudarjanjem patosa, ki ga odmerki humorja nepretenciozno potegnejo v kolesje brezhibno delujočega čustvenega stroja »maše za Jugoslavijo«, kot predstavo imenuje Draga Potočnjak, sicer del igralske zasedbe Misse in a minor. Zanjo je skupinska dinamika igre posledica utelešenja intenzivnih čustev: »Vse je tu. Vse je tako prekleto dobro arhivirano v nas. Najbolj tisto, česar nismo hoteli videti, tisto, kar smo hoteli na vsak način pozabiti. Tragično je medtem že zdavnaj prešlo v naš limfni sistem. Lahko ga odigramo na pamet, brez posebnega vživljanja, samo pomisliš – in največja bolečina privre na dan. Tega se še posebno oklepamo, da bi vsaj za trenutek zbežali pred še večjo bolečino sveta, ki nas tlači.«

Tovrstno utelešenje čustvenih nastavkov uspešno manipulira in premešča nakopičen pomenski patos, enkrat na raven kiča, ki odstira ironičen pogled na družbo in naše mesto v njej, drugič na raven zavestnega vživljanja v tragiko razkroja skupnega in skupnosti nasploh (nikakor ne zgolj ex-Jugoslavije).

Premišljeno in čustveno zastavljena dinamika čustvenega stroja kolektivnega telesa deluje. Sam sem jokal tako na generalni vaji kot na premieri, sploh med prizori pomivanja tal, vstopa tankov, petja Bilećanke (»čuje se odmev korakov ...«) in med Nirvanino pesmijo v ozadju (»here we are now, entertain us«), ki po svoje predvideva vrnitev mizanscene družbe devetdesetih let. Verjetnost, da se vam med ogledom zbudijo zakopana čustva, je velika. Nasploh je bil vtis, da se čustvena stanja z odra prosto prelivajo v občinstvo, njegova resnost pa spet na oder, s čimer kompleks pridobiva najpomembnejšo razsežnost: iz predelanih izhodiščnih motivov (iz kritičnega gledališča preteklega časa) se ustvari situacija tukaj-zdaj, ki – tako želimo verjeti – ni zgolj estetizirana, odrska, temveč je tudi artikuliran komentar aktualnih razmer, v katerih s(m)o se znašli Postjugoslovani, vključno s tistimi, rojenimi po letu 1990.

Tomaž Toporišič, ki je skupaj z Goranom Injcem dramaturg predstave, kompleks pojasnjuje kot metaforo sodobnega teatra, ki je v sedemdesetih letih poskušal emancipirati tako sebe kot občinstvo. Frljić po drugi strani poudarja željo po uprizoritvi »vrste pomenskih bomb«, ki bi jih lahko razumel vsakdo, tudi nepoznavalci Ristićevega dela. Ta namera je večinoma tudi realizirana, predvsem med specifičnimi šoki, prekinitvami in krči, ki sproti gradijo in projicirajo različne (nad)pomene iz fragmentarno zastavljenih prizorov.

Igralska zasedba pri tem deluje natančno, premišljeno in organsko povezano: Primož Bezjak, Uroš Kaurin, Jerko Marčić, Nika Mišković, Draga Potočnjak, Matej Recer in Blaž Šef skupaj vzpostavijo nehierarhično povezano, fluidno, avtonomno igralsko telo, ki – tako se zdi – nagonsko beži pred potencialno utesnjujočim režijskim postopkom, čeprav ga hkrati do natančnosti spoštuje. Polna, fizično zahtevna osvoboditev igralskih teles znotraj utripajočega kolektivnega telesa, tako na ravni giba kot glasu, je omogočila njihovo intenzivno, večplastno komunikacijo z občinstvom, na podlagi katere zgradijo, utrdijo in hkrati relativizirajo – natančneje raztreščijo – podobe tragičnega, arhiviranega v svojih »limfnih sistemih«. Igralsko telo svoja strnjena uporna čustva večkrat prepričljivo izbljuva, na ves glas, pri čemer je ključno, da ne ponazarja »generacijskega« besa, temveč izraža lasten.

Plastični Jezus
Zaključek predstave je večplasten hommage dragocenim preteklim poskusom emancipacije, kritike in politike skozi umetnost. Odrska oživitev cenzuriranega prizora Ristićeve poroke s slikarko Višnjo Postić iz prelomnega filma Lazarja Stojanovića Plastični Isus (1971) – za Frljića sicer ključni prizor – je pomembna gesta, ki predpostavlja potrebo po kontinuiteti upora, h kateri želi tudi prispevati. (Ne le) na tej ravni izjavljanja se predstava nedvomno odmakne od ozkosti problematike, ki bi se jo dalo slutiti iz njenega naslova in pokaže na širše konotacije kompleksa, ki je vsekakor več kot preigravanje citatov iz Ristićevih predstav in njegove biografije.

Ta odkriti režijski in dramaturški zdrs iz obdelave lika in dela referenčnega avtorja v refleksijo nedavne zgodovine, videne iz (osebnih) perspektiv, ki so jih k skupinski dramaturški dinamiki prispevali tudi Olga Dimitrijević, Nina Gojić, Rok Vevar in Ana Vilenica, v resnici nadaljuje tisti postteater, ki izhaja iz emancipacijskih gibanj šestdesetih let. Dejstvo, da je ta postteater vidno utrujen, kot je po svoje vidno tudi iz izjave Potočnjak, postaja izhodiščna točka iskanja specifičnih načinov socializacije, ki bi sodobne scenske umetnosti s kritičnim potencialom umestile v obstoječe, in obratno. Če Kompleksu Ristić uspe odpreti širšo debato s pozicije meta-jugoslovanskega razumevanja gledališča, ki sega čez fascinacijo z avtoritetami – kar je, kot kaže, del koprodukcijskega prizadevanja –, bo s tem dal dragocen prispevek k refleksiji našega položaja v stalno izrednih razmerah neoliberalnega postjugoslovanskega stanja.

Želja po ukinitvi statusa razlike
Ristić predstavo vidi kot »čudno dejanje Frljića in tovarišev« in predpostavlja, da je njena ideja pokazati na anahronizem tistih (ljudi okrog KPGT-ja), ki so želeli združevati »enotni (jugoslovanski) kulturni prostor« in prepričati ljudi, da je raznolikost ključna. Pravi, da bo vesel in se bo tudi opravičil, če se bo pri tej predpostavki motil. Njegove izjave sicer odražajo dejstvo, da je v sedanjem liberalnem kulturnopolitičnem okolju pravzaprav izključen iz gledališkega udejstvovanja, kljub vsem svojim referencam in nedavni nagradi Sterijevega pozorja. Kako bi potemtakem bila videti predstava, če bi se projekta udeležil tudi Ristić?

Medijsko skonstruirano razmerje med Frljićem in Ristićem beremo kot značilni sindrom love and hate, ki vznika med občudovanjem in razbijanjem neke avtoritete; sindrom, ki morda simbolično odraža generacijski prepad med dvema poetikama/koncepcijama, medtem ko njuna umetniška prizadevanja nedvomno izžarevajo željo po ukinitvi statusa razlike, izhajajočega iz pripadnosti določeni »kulturi« (naciji, etniji, jeziku itd.), ki ga sicer uspešno generira multikulturalizem, tako njegova jugoslovanska, kot tudi sodobna različica. Eden pri tem odkrito promovira (postmodernistično uokvirjeno) jugoslovansko idejo, medtem ko jo drugi kvečjemu dekonstruira in obenem, predvsem po zaslugi skupinskega ustvarjalnega procesa, secira njene avtoritarne vzgibe. Zdi se, da je ta površinska dvojnost z vidika umetniške kritike obstoječega povsem nepomembna (zakompleksanost). Toliko prej, ker pričujoča predelava paradigme Ristić (znova) odpira prostor kazališta-pozorišta-gledališča-teatra kot kraja, v katerem živi svoboda.