V izhodišču obeh zlahka prepoznamo temeljni razmislek o telesu in gibu, ki se je v končni formi skozi vztrajno in poglobljeno raziskovanje – prisluškovanje in odpiranje teles(om) – izoblikoval v popolnoma samosvoji estetski govorici. Nič spektakularni, a v vsakem posamičnem primeru konsistentno izpeljani misli/izraza, ki v slovenski sodobnoplesni prostor vnašata možnost drugačnega premišljevanja plesnega, gibalnega, telesnega. In čeprav sta uprizoritvi na površini neprimerljivi, je zanimivo nanju pogledati vzporedno prav zaradi impulzov in vzgibov, s katerimi so njuni ustvarjalci zganili telo.

Inteligentno telo, bi lahko rekli, kajti v obeh se avtorici in ustvarjalci na neki način vračajo k telesu oziroma telesu vračajo pomembno mesto v celovitosti posameznika. Prisluhniti in odkrivati, kaj nam telo pove, kakšen je njegov jezik in izraz. Virtuozno telo tu ne pomeni sposobnega telesa, izpiljenega in perfektnega giba, kot virtuoznost običajno razumemo v plesu. Telo je razumljeno kot virtuozno že samo po sebi, kot kompleksen, natančno usklajen in zavedajoč se organizem, ki smo ga postopoma obrusili v funkcionalnih redukcijah, naučenih in utečenih gibalnih vzorcih ter z delitvijo um-telo, ki je telo podredila v orodje ali prevodnika umskih konstruktov. Zato predstavi na neki način vračata pred naše oči in v našo izkušnjo to živo, inteligentno materijo – razmišljujoče, prisotno telo.

Od podob discipliniranega k procesu in izkušnji dinamičnega telesa
Plesno "predstavo" Poiesis sebstva, ki jo je plesalka in koreografinja Snježana Premuš ustvarila v sodelovanju s plesnim teoretikom Rokom Vevarjem, bi lahko označili kot fluidno instalacijo gibajočih in čutečih teles v prostoru. V nadaljevanju avtoričinega raziskovanja telesnega kot dinamične strukture razmišljujočega ali inteligentnega telesa tokrat vprašanje o prisotnosti (telesa in v telesu) ter dojemanju telesa razširi na skupinsko izkušnjo, v kateri sodelujejo tudi obiskovalci.

Dinamično, na notranje in zunanje dogajanje osredotočeno telo, povezanost med telesom in prostorom, dopolnjevanje različnih perceptivnih aparatov. Vsi ti principi so v Poiesis sebstva prevedeni v oblikovanje izkušnje za obiskovalca. Performativni dogodek je v tem logična manifestacija avtoričinega trajnostnega raziskovalnega procesa, v katerem s pomočjo senzorično-motorične metode telesne prakse body-mind centering (BMC) teži k izpraznjenju uniformirane telesnosti, utečenih navad gibanja ter raziskovanju njihovega nevidnega ozadja, principov telesnega. V odnosu med telesom in umom je pomemben proces uravnovešenja. Misli, občutja, energija se izražajo skozi telo in v njegovi gibalni kakovosti, telo skozi um; v tovrstnem celostnem dojemanju avtorica omenja telesnost osebe in osebnost telesa ali utelešenje misli in mišljenje telesa.

Pri tem gre za izrazito individualno izkušnjo, v kateri se posameznik uskladi s svojimi občutji in položajem, spremlja najmanjše podrobnosti, dražljaje iz okolice, občutke, stanja in potrebe telesa, ki vplivajo na izraze in načine gibanja. V ospredju je prisluškovanje telesnosti, ki postane vzgib za premik in razpre zmožnost telesnega odzivanja, delovanja, gibanja. Tak pristop do gibanja se izvije močni kulturno-družbeni pogojenosti dojemanja telesa predvsem skozi vidno zaznavo in premakne pozornost od telesne podobe na tisto, kar oblikuje, preoblikuje in fiksira to telesno podobo. Ta "skrivni" proces plesalčevega telesa vidno odrsko podobo tudi sooblikuje, kljub temu pa je gledalcem viden in berljiv v različni meri. Prav na tej točki Poiesis sebstva naredi bistven premik – odrsko podobo (in podobo telesa, njegovega jezika/izraza) v klasičnem smislu odstrani in jo odstira šele skozi osebno izkušnjo vsakega "gledalca".

Okvir za drugačno izkušnjo telesa
Odrski dogodek je zastavljen kot niz zelo preprostih situacij in akcij v prostoru, kakovosti prisotnosti, prisluškovanja telesu in prostoru pa se udejanjajo v performativnem kolektivnem dogodku in izkustvu. Pri tem ne gre le za redefiniranje ali razširjanje pojmovanja plesnega in koreografskega, nezadosten postane tudi sam pojem "predstava", pred zaznavanje podobe se vrine zaznavanje tega, kar se skozi uprizarjanje v trenutku dogaja in v čemer je telo vedno subtilno v ospredju. Izhodišča in okvir dogodka so zastavljena jasno in skonstruirana v zasnovo dogodka, ki obiskovalcu omogoča razpiranje v dojemanju telesa – njegovi podobi in še bolj (ob)čutenju, drugačen pristop do vprašanja, kako biti v svojem telesu in s telesom v prostoru, kako razumeti telo, pa tudi "kako ga uporabljamo".

Že ob vstopu v dvorano Stare elektrarne izvajalca obiskovalce popeljeta skozi prostor kot uvodno spoznavanje okolja, uglaševanje z njim, usmerjanje pozornosti na tisto, kar običajno ni vidno ali ni zaznano. Sprehodimo se pod tribunami s sedeži za gledalce, med policami s tehnično opremo, pa spet v preddverje in v kletno "zaodrje" do dvorane, kjer se slečemo in preobujemo v s seboj prineseno obutev. Po tem prispetju, nekakšni vrnitvi v center (prostora, k telesu, v dom), nas v sproščenem in umirjenem tonu zaobjame gesta vabila k ozvočeni mizi, ki "pripoveduje" o domu in zunanjosti, notranjosti in zunanjosti, ko nanjo prislonimo ušesa. Nato se telesa obiskovalcev sproščeno razmestijo po prostoru. Plesno-jezikovni dialog Snježane Premuš in Roka Vevarja najbolj neposredno izhaja iz avtoričinega projekta Fizične manifestacije, serije srečanj, v katerih so gledalci različnih profilov in strok podajali svojo izkušnjo videnega, svoj pogled na gibanje – kaj je razvidno v procesu telesne pisave, kako beremo telesne podobe in nevidni proces njihovega ustvarjanja. Situacija v Poiesis sebstva deluje kot plastičen prikaz soočanja, dopolnjevanja in prepletanja različnih perspektiv, vidikov in pristopov, ki sooblikujejo izkušnjo, jo artikulirajo in dejavno sprejemajo. Vevar, teoretik sodobnega plesa in dramaturg, je v svojem odzivu skozi medij jezika na gibanje pripel svoje navezave na širše umetniško-družbeno polje glede razumevanj telesa, gibanja v prostoru, vertikale-horizontale v plesu in arhitekturi ter podobno.

Telo in prostor
Nadaljevanje se zasuka v intimno izkušnjo percepcije mirujočega telesa, ki se postopoma odpira prostoru (vzajemna povezanost med telesom, prostorom in vznikajočo dinamiko je avtorica raziskovala tudi v projektu Dinamični prostori). Igra z odpiranjem vidnega polja (z manipulacijo svetlobe v prostoru, mižanjem ali gledanjem z enim ali obema očesoma, v različne smeri) in premikanjem položaja telesa, s tem pa točke gledanja na prostor, telesa še subtilneje poveže s prostorom. Kako prostor vstopa v telo in kako telo v prostor? Če so meje med fizičnimi telesi še jasno razvidne, pa z upoštevanjem percepcije in subjektivne izkušnje izstopi vprašanje, kje je ločnica med telesom in prostorom, med mojo zaznavo in izkustvom ter zaznavo in izkušnjo drugega. Jasne razmejitve nadomesti kontinuiteta, pomembne pa postanejo predvsem kvalitete, ki se pojavljajo na tej premici. Fizični stik se pretvori v širino vidnega polja, v zajem energije in napetosti prostora in drugih teles. Prepletata se vidna podoba in notranje zaznavanje, telo se opre na več čutov in se odpira na drugačne načine, varno in neprisiljeno stopa zunaj vajene, udomačene cone in se obenem na novo povezuje z okoljem in umešča v njem.

S to izkušnjo tako vstopimo v nov položaj, v katerem preverimo, kako poteka koreografija družbenega telesa v na novo ozaveščenem in usvojenem prostoru. Sprva po okvirno določenih smernicah gibanja v krogu, ki se nato razpustijo v svobodno gibanje po prostoru z enim samim pravilom – ne moreš biti tam, kjer nekdo že je. Organizacija in raba prostora ter usklajevanje teles v njem spominja na različne samonikle organizacije – koreografije javnih prostorov brez izrecno usmerjenih pravil gibanja, v katerih se ustvarjajo različne, medsebojno usklajene pisave gibanja in v posameznem trenutku ter prostoru specifična dinamika ter podoba te družbene koreografije. Za primer se lahko spomnimo preurejene Slovenske ceste, kjer se po ukinitvi avtomobilskega prometa in striktno razdeljenih površin pešci, kolesarji in vozniki avtobusov premikajo s pozornostjo in upoštevanjem drug drugega. Gibanje v prostoru ni le posledica razumevanja prostora, temveč ga tudi sooblikuje (od tu tudi "poiesis" iz grškega pojma, ki naznačuje rokodelstvo, izdelovanje), tako kot prostor sooblikuje naše gibanje in telo – telo kot skupek odnosov in podob oziroma "sebstvo", kot ga povzemata ustvarjalca iz teorije Jeana-Luca Nancyja.

Kako govori telo?
Če so telesa drugih v tem primeru predvsem del prostora, pa so v plesni predstavi Kaje Lorenci Morda na videz kdaj kot vsi ljudje prav ta temeljna komponenta v procesu telesnega uglaševanja, ki se odvija med petimi plesalci (Žigan Krajnčan, Katja Legin, Kaja Lorenci, Dejan Srhoj, Nataša Živković). Predstava z ozaveščanjem gibalne komunikacije v ospredje postavlja gibalno raziskovanje srečevanj in odnosov, a brez fiksiranosti na določeno identiteto (podobo, osebo, zgodbo). V tem vztrajanju je plesalcem uspelo izluščiti gib, ki deluje popolnoma vsakdanje – z njega oluščili morebitne obloge estetizacije in dekoracije, vse do "čiste" materialnosti gibalnega jezika, s katero spregovori telo v svoji kinetični govorici. Ples se razstavi v nekakšno osnovno abecedo gibalnega jezika, ki deluje sveže in univerzalno, s čimer presega potencialno nevarnost, da bi predstava zapadla v vase zagledano polje zgolj plesnega in koreografskega zanimanja, sploh ker je v osnovi postavljena na izčiščenih plesnih in koreografskih nalogah vzpostavljanja gibalnih struktur od sola kot začetne točke za vstop v komunikacijo, do forme dueta in skupinske dinamike.

V poskusu najti ustrezne besede za način gibanja bi lahko zapisali, da gre za nekakšno geometrijo odnosov med telesi, ki sestavlja in razstavlja preproste osnovne gibalne elemente. Prav skupinski prizor zanimivo prikaže matematični mehanizem te gibalne abecede. V njem je telo kot delček z zavedanjem celote, ki mu nudi podporo ali se mu izmakne, na kar to telo reagira. Posamezno telo se tako čuječe prilagaja vsakemu premiku sosednjega telesa, da skupinska konstelacija vzvalovi v iskanju dinamičnega ravnotežja in se postopoma spreminja.

Za takšno govorico telesa je bistveno, da velik del predstave temelji na improvizaciji, ne le v procesu, temveč tudi v trenutku predstave, da torej gibalni jezik ni "iznajden in naučen, fiksiran", temveč znotraj vnaprej določene strukture ostaja odprt prisotnosti in zavestnosti teles ter njihovi zmožnosti prisotnosti v določenem trenutku.

Zdi se, da prav to določa tudi posebno močan učinek hkratne moči in odprtosti ter ranljivosti teles (in plesalcev), kar se še posebej pokaže v duetih in skupinski sliki, opazno pa je tudi v pogledih plesalcev. Vsako telo deluje kot posebna enota, atom, ki se razmerjem odpira, a tudi v razmerju do drugih ostaja ločen, on sam, se ne stopi ali izgubi v celoti. Kako vsebovati to dvojnost, pa tudi užitek in negotovost te dvojnosti, je jasno razvidno tudi pri začenjanju oziroma vstopanju v posamezen odnos ali pri njegovem zaključku. Na izpraznjen oder plesalci vstopajo in izstopajo iz avditorija, tako so morda zadržani impulzi ali pomisleki pri težavah vstopanja v stik in komunikacijo še bolj izpostavljeni – kje, kdaj, kako začeti ali končati, kakšen je moj impulz. A predstava se ne boji razkriti običajnih premolkov, negotovosti, razume jih kot del komunikacije, ne njeno napako.

Drugače je z zmožnostjo vztrajanja v na videz spontani prisotnosti, ki omogoča s pomeni in podobami ne(pre)obložen gibalni jezik. To se izkaže za težko nalogo, a "napake" v tem smislu odstopanja od principov plesne naloge osnovnega gibalnega jezika osvetljujejo razliko, ki je sicer lahko težko zaznavna, še težje pa miselno zaobjeta in definirana, po drugi strani pa opozarjajo na vsesplošno pomensko nasičenost našega mogočega horizonta razumevanja, znotraj katerega gibalnega jezika ne moremo enostavno izvzeti iz potencialnih narativnih, urejajočih interpretacij. Predstava Morda na videz kdaj kot vsi ljudje pokaže, kako lahko telo in gib iz teh uhajata in znova iznajdevata eno izmed možnih lastnih govoric. Ostaja na ravni mehanizma gibalnega jezika in se odpoveduje vsebini govorice. Ne zavrača morebitnega branja vzniklih podob, vsekakor pa pristajanje na podrejenost in shematiziranost telesnega jezika.