Preskok v ta prostor-čas, iztrgan iz vsakdanje rutine, je vedno preskok v drugo razsežnost, v vzporedno resničnost, v sanje, v fikcijo. Za osebnost, ki v ta prostor zavestno in z veseljem vstopa, bi lahko rekli, da začasno postane neka druga osebnost – v tem smislu bi lahko razumeli ta prestop kot začasno cepitev osebnosti oziroma njenih mentalnih funkcij. Kar je večinoma razumljeno kot motnja, je v tem primeru stanje kreacije.

Gledališko-plesna predstava Banana split po eni strani uprizarja to ustvarjalno stanje na način, da nakaže njegovo ozadje, ga naredi vidno, po drugi pa preprosto je to stanje. Iz naslova predstave, ki se izkaže za bolj pomenljiv, kot je videti na prvi pogled, beremo njeno osrednjo tematiko, to je (raz)cepitev, delitev, množenje vlog, značajev in označevalcev. Podvojeni Rok Vevar, publicist na področju teorije in zgodovine sodobnih scenskih umetnosti, v predstavi igra sebe, a tudi nekega drugega sebe, Jana Menger, plesalka, koreografinja in režiserka, pa je pri tem Rokov dvojnik in dvojnica, a tudi ona sama.

Déjà vu
Mikaven uvod v izvedbo je citat iz (morastih?) sanj, ki jih Rok ponazori z večkratnim kroženjem okoli "tretje" odrske stene, na način "hrbtnega plazenja" ob in po njej, izginevajoč skozi mala stranska vrata na koncu poti v globini odra in vračajoč se skozi vhodna, v očitno stresnem stanju in vsakič z drugo knjigo v roki (ena izmed njih nosi naslov Future Files).

Vtisu Rokovega umika pred občinstvom pa ne sledi plesalka, ki kmalu zatem vstopi na oder skozi ista stranska vrata, lepo maskirana v Roka. Oba Roka nosita skoraj enaki klasični moški obleki, očala in rumeni spodnji majici, ki aludirata na banani. Njuna istost ustvari nadrealistični vtis, ki nam ob minimalistični sceni naznani izrazito psihološko ozadje predstave. Plesalka-Rok s svojimi očitno izkušenimi plesalskimi gibi vpelje gibalni kontrast Rokovemu shematskemu, okornemu gibanju po prostoru, ki sprva poteka po premočrtnih tirnicah. Rok nam na pa začne pripovedovati zgodbo o izvoru, načinu vzgoje in razlikovanju med nekaj vrstami banan, a že kmalu mora prekiniti svoje govorjenje zaradi različnih motenj alter ega (plesalke-Roka), ki ga delajo živčnega.

Sredi prostora so značilna samostoječa vrata, skozi katera se, tako se zdi, ne vstopa ali izstopa nikamor – ali pa ravno v/iz nič(a). Ta scenografski element, ki ne ostane statičen, odigra v predstavi pomembno vlogo pri gibalno-verbalnih prepletih dveh likov, saj nakazuje vhode v njuna fragmentarna dejanja in izhode iz njih, ki se sicer podvajajo, prekrivajo, plastijo in med seboj komunicirajo tudi zaradi elementov revne scenografije (predstava je v študentski gledališki vadnici in predavalnici AGRFT). Tako ta vrata kot kostumografija in vzdušje črne škatle prikličejo asociacijo na čas modernističnega gledališča, na klasike, ki so delali preboje v dojemanju gledališke umetnosti, pri razumevanju vloge naracije, telesnega giba, scenskega prostora, dramaturškega loka itd.

Prepletanje, množenje in izmenjajoča se odganjanja in priklici mnogoterih Rokovih značajev – ki jih upodablja plesalka-Rok – so posledica oziroma ponazoritev njegovega notranjega psihološkega boja, ki se pozneje pomiri v narativni racionalizaciji. V grobosti medsebojnega preganjanja – preigravanja preganjavice – dva Roka postavljata drug drugemu prostorske ovire in izzive (mizo, stol), hkrati pa poskušata uskladiti gibe v neke vrste sinhronem plesu, ki odraža lice in naličje svojega bistva, se pravi, plesa kot procesuiranega giba, ki se začne kot bolj ali manj (ne)spretna skica in se izpopolni v kompleksno gibalno stvaritev. Ta igra-ples pušča vtis simboličnega preganjanja ali gojenja alter egov.

Rok se v nekem trenutku odloči zaigrati pianino, plesalka-Rok pa medtem verno povzema njegovo resnično telesno mimiko. Po vmesnem dramaturškem rezu, ki ga ustvari nagli preskok v ples na popglasbo (v katerem lika zamenjata spolni vlogi), prevzame plesalka-Rok pobudo ali, bolje, nadzor, ki ga je do te točke pretežno imel Rok; pri tem si pomaga tudi s pištolo.

Obče nervozno iskanje sebe in svoje vloge ob, v in na sebi – tako namreč razumemo poudarjeno dvojnost ene "uradne" in mnoštva "neuradnih" osebnosti z imenom Rok (ki bi lahko bil kdor koli) – v zamejeni črni škatli (jo razumemo kot podzavestno zamejitev možnosti?) se izteče v pomirjeno branje članka o "bananalogiji" ali teoriji banan, utemeljeni na civiliziranju bananine divjosti za potrebe njene množične proizvodnje oziroma kovanja dobičkov. Miselno povezavo z "republiko banano", pojmom, s katerim zahodne demokracije kažejo svojo kolonialno nadmoč nad svetovnim Jugom, pri tem ni bilo težko vzpostaviti. Medtem ko Rok bere članek plesalki-Roku, si on/ona počasi snema obrazno masko, razpušča do takrat skrite dolge lase in se postopoma pokaže v svoji polni (resnični?) podobi – Jane. Zdaj sta pred nami (verjetno, a ne nujno) publicist in plesalka, ki sedita ob mizi, povezuje ju le zgodba o bananah. Zdaj bolj samozavestnemu Roku tako v drugo uspe razviti teorijo do konca.

"Z mano je narobe vse in nič"
Pomemben nastavek koncepta predstave ali njen podaljšek, ki pripomore k razumevanju namere ustvarjalcev, je kratki video, v katerem kot "tretji Rok" nastopa Tomaž Gubenšek (skupaj z Uršulo Teržan sta mentorja pri projektu). DVD z videom občinstvo prejme pred predstavo, ogleda si ga torej lahko šele po njej. Posnetek ne razkriva toliko, kolikor poudarja videno v predstavi, poteka pa v obliki kontemplacije v (na videz) zgolj enem kadru govoreče glave, ki v rahlo beckettovski, črno-beli maniri izgovarja svoj miselni tok ob ugašajoči in prižigajoči se svetlobi.

Videomonolog se začne tako: "Dragi Jaz, vsak Jaz, kolikor nas je na tem svetu in kolikor nas še utegne ostati. Veseli me, da se mi je v tem prostoru, na tej vaji uspelo zbrati v tolikšnem mnoštvu, četudi nisem prisoten v vsem številu. To sporočilo bom moral znati na pamet, tako se mi bo usedlo v spomin. Nato si ga bom moral pretvoriti v gibalno govorico, ga zvaditi in ga ohranjati zgolj v gibalnem kodu, da me ne bi začele loviti tajne službe." Ta vložek je obenem duhovit komentar običajnega pristopa k "proizvajanju uprizoritve". Tudi v nadaljevanju videa se nam na podlagi slišanega potrdi vtis iz predstave, to je, vtis izziva množenja identitet iste osebnosti, pretvorbe obličij v več obrazov, bodisi v fiktivnem ali povsem resničnem pomenu, se pravi, tako na psihološki ravni kot na ravni vlog, ki nam jih narekuje naša vpetost v različne skupnosti, a tudi z vidika razrednih, spolnih in simbolnih identitetnih označevalcev.

K igri
Motnje hranjenja, raztresenost, nezadovoljiv dohodek, nenavadni način, kako me vidijo drugi, izkrivljena podoba, mnoštvo (v pomenu pomnoženosti osebnosti v več različnih identitet) itn., niso izkrivljeni, ampak ustrezni – vsi so posledica množenja. Te besede, povzete iz videa, sooblikujejo konceptualno plat raziskave množenja in ponavljanja v širšem družbenem kontekstu, ki sta se je lotila avtorja. Njuno sodelovanje je dragocen prispevek k mnogoterosti scenskega izraza kot prepleta med možnimi oblikami in postopki plesa in gledališča, a tudi k razumevanju in pojmovanju mnogoterosti identitet. Ključna lastnost njunega odrskega ustvarjalnega dialoga so njegove občasne (simbolne) prelevitve v pogovor med mnoštvom (navideznih) likov, za katere vemo, da so v resnici en sam. Poudarek na neskončnih zmožnostih transformacije, tako v gledališkem prostoru kot onkraj le-tega, je pravzaprav poudarek na igri (v igri, v plesu, v tekstu) kot eksperimentu, ki odpira afirmativne rabe lastne shizofrenije v siceršnji shizofreniji obstoječega.