Načini in postopki, kako človek navidezno obračunava s svojimi eksistenčnimi strahovi, so gonilni motivi romana Franza Kafke Grad (Das Schloß, 1926), ki sicer temelji na preigravanju dveh psiholoških plati "modernega stanja" – občutku nepomembnosti in nemoči posameznika v nedomačem okolju ter prikrite moči upravljanja in nadzora.

Ni ne začetka ne konca, ko gre za Kafko, temveč je le splet (situacij, simbolov, zgodb), ki mu ne moremo določiti središčne točke – ali rizom, povedano z Gillesom Deleuzom. Rizom, ki nam ga Kafka v svojih delih začrta, oriše, a hkrati tudi zabriše kot nestanovitno matrico med osebnim in družbenim, ni le piščeva izjava o videnju sveta in sebe v njem, temveč je, prav zaradi ubesedene globoko shizofrene in moraste perspektive, predvsem ideja o sistemu porazdelitve simbolne moči, ki je zmožna proizvesti performativni učinek.

V ta sistem nas predstava v vpelje že s svojo scenografijo, temelječo na rastru, ki je kot nekakšen koordinatni sistem razprt nad odrom in podaljšan nad avditorij. Dokler v prizor ne vstopi zemljemerec K. (Branko Šturbej), ne slišimo niti besede, kar pušča dovolj prostora za uvod v postavitev – medtem se namreč zvrstijo vstopi večine likov, vzpostavi se vzdušje zasnežene odmaknjene vasi kot statičnega prizorišča dogajanja, kjer v medsebojnih odnosih vlada zategnjena grobost ter jasno nakaže obetavno fragmentarnost režijskega pristopa. Prišlek/potnik/tujec in predvsem karierno zaverovan uslužbenec K., ki v vas prihaja službeno, na (domnevno) povabilo gospoda grofa, si najprej poišče prenočišče v vaški krčmi, a takoj naleti na negostoljuben sprejem domačinov – menda ni ne proste postelje ne telefona (ki pa se v kratkem izkaže za še kako delujočega), zato si mora za silo kar sam prinesti žimnico s podstrešja. To kafkovsko nezavedno (podstrešje) se, tako kot v njegovih drugih delih, raz(po)tegne čez celotno predstavo, v nenehno iskanje racionalnega oporišča v odtujenem svetu brez vsakršnih oporišč, ki se v različnih situacijah kaže v različnih oblikah: kot vera v vsemogočni sistem, ki da bo že povrnil manjkajoči red; kot paranoja; kot histerija; kot obup.

Oblast kot praznina
K.-jeva obsesija je prodreti v grad, iz katerega menda poteka upravljanje vasi, saj je vas last gradu, grad pa last grofa, a se mu ta želja nenehno odteguje, tako kot v romanu, kjer se mu grad kaže razločen, ko pa se mu približa, se mu izmika, ga ne vidi več, niti ne najde poti, ki naj bi vodila do njega. K. do gradu nikoli ne prispe, saj je med vasjo in gradom vzpostavljena zelo stroga, neobvladljiva birokracija, ki uveljavlja zamotana (navidezna?) pravila in nadzoruje vsepovprek, česar K. nikoli ne sprevidi. Scenografska rešitev (Numen + Ivana Jonke) poskuša temu slediti, saj "namesto" gradu v ozadje odrskega prostora postavi zehajočo luknjo, ki bljuva sneg (iz katere se na začetku skotali K.), zraven pa nakaže še dolgo nežno vertikalo iz stopničastih "plezalnih" opornic. Čeprav bruhajoča črna luknja neposredno ne simbolizira gradu, pa je uspešna prispodoba manka označevalca simbolne moči, saj ustvari prav takšno vzdušje – vtis necelote, razdeljenosti, raztrganosti prostora na tu in onstran –, v katerem se še stopničke, ki vodijo do fantomskega vladarja, zdijo odvečne. Oblast kot praznina torej.

Dinamika prepleta odtujenih odnosov
"Mogoče je vse, kar govorim, pretirano analitično," je le ena izmed K.-jevih misli, ki jih sproti snema na diktafon in s tem vzpostavlja neki vzporedni tok misli, ki poteka ob siceršnjih interakcijah z drugimi liki. V K.-jevih zasebnih odnosih sicer ni večjih uspehov. Dobre odnose naveže le z nekdanjim hlevskim dekletom, točajko Friedo (Polona Juh), in družino sla Barnabasa (Saša Tabaković, ki igra tudi učitelja), a se ne zaveda njihove neiskrenosti. Frieda ga namreč želi prepričati, da jo odpelje v tujino in ji tam omogoči boljše življenje. Ko pa sprevidi, da se to ne bo zgodilo, ga zapusti. Barnabasova družina, predvsem njegova sestra Olga (Barbara Cerar), pa prek K.-ja pravzaprav vzdržuje navidezne odnose z oblastjo.

Z aktivnim vstopom Friede v igro se že nekoliko utrujena odrska dinamika k sreči pospeši z dodanim nujno potrebnim odmerkom strasti. V predstavi je bilo namreč začutiti odsotnost specifičnih prelomnih dejanj, ne le zaradi dinamike ali pa doslednega sledenja besedilu (avtor dramatizacije je Goran Ferčec), temveč zaradi ne preveč izrazitih poudarkov, ki si jih odrska uprizoritev sicer z lahkoto privošči in lahko naredijo sporočila predstave, s tem pa tudi izvirnega dela, razločnejša. Spodbudna dinamika pa je bila uspešno dosežena na neki razpršeni ravni – konkretno z rabo številnih raznorodnih vložkov (scenografskih, rekvizitnih; ali pa visečih mikrofonov, ki občasno pojačajo zvok govorjenja) in prostorskih nastavkov (premestitve, rezi, prehodi, križanja, plastenja) – in je tako lepo odražala uvodoma omenjeno decentralizirano paradigmo simbolne moči, ki pa bi lahko bila komentirana še v nekem nadaljnjem koraku: recimo, da bi bil absurd izmuzljivega gradu (paradigme oblasti) bolj poudarjen s specifičnimi "izstopi" iz drame – s tem predvsem mislimo na izstope iz teksta (kot je bil tisti, ki je uspešno deloval na začetku predstave, ko je še prevladovala nenaracija).

Potreba po precejšnjem sledenju besedilu je sicer povsem razumljiva z vidika osrednje vloge jezika oziroma verbalne govorice znotraj kafkovske paradigme, a se zdi, da se kljub temu najde dovolj prostora, ki v sami strukturi fikcije omogoča nastavke za grajenje potencialno bogate neverbalne govorice, tako na ravni igre kot tudi s pomočjo odrske tehnologije. Režiser z neverbalnostjo sicer občasno povsem učinkovito deluje (nenadni spodrsljaji, zelo glasni treski, spust in dvig neonske luči, sistem gibanja K.-jevih zalezovalskih pomočnikov Jeremiasa (Rok Kravanja) in Arturja (Nik Škrlec)), a bi jo nemara lahko še bolj izkoristil, sploh za namene raziskovanja psiholoških razsežnosti oblastništva, ki jih Kafkovo delo na široko odpira.

Iskanje ravnotežja med naracijo in abstrakcijo
To, da se K. vede oblastniško do svojih pomočnikov, je le še običajna perpetuacija/stalnica siceršnjega hierarhičnega ustroja – na lestvici "od zgoraj navzdol" se vedno (iz)najde še kakšna stopnja nižje. Ne glede na njegovo izjavo, da si kot nevednež v vaški skupnosti pač upa več kot drugi, je njegovo upanje zelo omejeno, saj se nikoli ne spusti v resnične vzroke krutega birokratskega nadzora nad človeškimi življenji, temveč obtiči v veri, da obstaja neka (selektivna) pravica, ki mu bo enkrat (le njemu!), če bo le dovolj vztrajal, zagotovila odrešitev (napredovanje, uresničitev, mir, srečo, morda tudi ljubezen). Ta zabloda K.-ja sčasoma pripelje do položaja, ko se, kot izjavi, počuti "svobodno", a za ceno pretrganih vezi s svetom. Na neke vrste prelomnici, ki se poveže s tem njegovim občutkom, se znajde pri poskusu zaslišanja pri tajniku Erlangru (prepričljivo ga odigra Branko Jordan, ki se pojavi še v štirih vlogah in kot "glas iz slušalke"). Ta je trden zastopnik interesov povsem nedosegljivega predstavnika gradu Klamma – tretje metaforično izmikajoče se figure, ki skupaj z gradom in grofom tvori nedotakljivo "sveto trojstvo" gospostva, klan. Ko se K. po tem uradnem postopku znajde premražen v snegu, namesto v diktafon tokrat pove (nagačeni) lisici (ta skupaj z nagačeno srno nakazuje zamaknjenost kraja dogajanja, a tudi neke vrste pogled drugega), da je ostal neomajen, ker se ni pustil zaslišati. To naslavljanje lisice dokaže moč režijsko enostavne premestitve teksta na abstraktnega označevalca, ob dejstvu, da bi bili lisica in srna z lahkoto narejeni iz umetnega materiala za izognitev odvečne (zlo)rabe (mrtvih) živali.

Vtis je bil, da je predstava do te dialoške točke nekako povedala svoje, podaljšanje naracije in posledična precejšnja dolžina izvedbe namreč nista prispevali veliko k performativnemu učinku, se pravi k tistim odlikam odrske govorice, ki bi bile zgovorne dovolj drugače, kot je sicer samo izvirno besedilo. Denimo v smislu kontekstualne povezave s sodobnim trenutkom – če kje, jo je v Kafkovem delu gotovo vredno iskati. Kar zadeva pričakovani učinek odmika od izvirnika, ki ga je uprizoritev nedvomno proizvedla, je ta lahko razumljen v kontekstu tega niza vprašanj oziroma nastavkov, ki jih je bilo mogoče brati skozi predstavo: – Ali ni ključni vir eksistenčne zadrege obsedenost z delom, ki ostaja določevalec poteka življenja večine? – Simbolni položaji, vloge in dejanske hierarhije se vežejo na sleherno delo, delovno mesto oziroma stroko, se pravi ozko specializacijo, ki olajša upravljanje "človeških virov", kot narekuje obstoječa prevladujoča ideologija. – V labirintih njegovega administriranja (birokracije, upravljanja, regulacije) poteka "lovljenje življenja", saj dejanskega časa za življenje "ni".

Vprašanje kontrasta med K.-jevo pasivnostjo in Amaliino aktivnostjo
K. svoje življenje lovi precej neuspešno, saj se zatika v pasti nedosegljivega, svoje življenjske sle pravzaprav nikoli ne pretvori v dejanski užitek. Čeprav ga zapeljujejo različne ženske, to komaj opazi, kar je posledica njegovega "poslanstva" – iskanja točke oblasti. Zaradi Barnabasovih sester Olge in Amalie (Iva Babić) zapusti tudi svojo edino ljubezen Friedo (tu vidimo, da je prekinitev njunega razmerja pravzaprav obojestranska), tudi zaradi vztrajnega prepričevanja krčmarice (Zvezdana Mlakar), da tako stori; odnosi tako ostanejo površni, banalno strastni, saj je strast v kafkovskem kontekstu potlačena in odrinjena v geto, v patogeno zasebnost (pa še ta se nenehno izmika).

Zemljemerec K. hoče vse reči in pojave podrediti namišljenemu koordinatnemu sistemu, kot bi bilo vse določeno po obstoječih vnaprej predpisanih pravilih, ki sicer ne delujejo, kar je edina stvar, ki mu povzroča težave. Pri tem v resnici ostaja pasiven, tako kot vsi drugi liki, razen Amalie, ki je edini aktivni lik. – Vas je namreč nekoč prirejala gasilsko slovesnost, katere se je udeležila tudi Barnabasova družina. Amalia je ob tej priložnosti žarela od sreče, veselila se je zabave in se je v skladu s tem nanjo pripravila. Ponosna in samozavestna je izstopala iz vaškega povprečja. Ko je isti večer prejela vulgarno vabilo grajskega uslužbenca z namigom, naj pohiti v Grajski hram, ga je jezno raztrgala. Amalia se je s to simbolno odpovedjo poslušnosti dejansko postavila po robu oblasti, a je s tem tudi povzročila težave sebi in svoji družini, ki je bila že kmalu izločena iz vaškega življenja. Oče, čevljar, ni več dobil naročil, šivilja Amalia pa tudi ne. – Če je bila zemljemerčeva simbolika režijsko jasno začrtana, pa tega ni mogoče povsem gotovo trditi za simboliko Amalie. Ta sicer s svojo odmaknjeno držo (provokativna obleka, cigareta) dobro nakaže svojo izločenost, večji režijski izziv pa bi bil doseči neko intenzivnejšo rabo aktivistične simbolike tega lika kot močnega kontrasta sicer upravičeno ploskovitemu dogajanju.

Kafkovski optimizem
Ob močnem koordinatnem sistemu oblasti, ki pravzaprav omogoča selektivno "pravico", je obstoječa družba precej kafkovska. To nam po svoje sporoča naglo ugašanje luči na koncu predstave, ko K.-ju ostane le še njegovo izmučeno telo, s katerim izgine v (svoje) nezavedno. Ta sistem vladavine je v predstavi nakazan scenografsko pogumno, k čemur bi kakšna stična točka z resničnostjo obstoječega ("izstop iz drame"), bodisi na ravni igre bodisi rabe neigralskih scenskih elementov, verjetno dodala novo, zanimivo razsežnost – morda v smislu poudarka skrite optimistične plati Kafke: vedno obstaja možnost iztrganja iz oblastniške paradigme (vključno s samorefleksijo oblastnika-v-nas), za katero stoji neka osebna odločitev, ki pa ji lahko sledi izvajanje osvoboditve v kolektivnem.

Nenad Jelesijević