je Adama in Evo objavil leta 1922, pri 29 letih. V njej se prepletajo različni slogi, v realizem Krleža vnaša črnohumorne tone, zaprta ciklična dramska struktura in deloma patetična zgodba arhetipskega prevpraševanja moško-ženskih odnosov pa je polna nanosov bibličnih in družbenih simbolnih referenc. Gledališča jo redko uvrščajo na repertoar, postavitev na oder Mestnega gledališča ljubljanskega pa je prva slovenska uprizoritev te drame.
Krivda, ki se reproducira v neskončnost
Glavna lika v zapisani univerzalni tragični zgodbi sta Adam, Človek (Čovjek) in Eva, Ženska (Žena), ki v prevodu Andreja Inkreta postaneta Moški in Ženska. Očitna navezava na biblijsko zgodbo že sama ponuja okvir večnosti in univerzalnosti ter močno napolnjenost s tesnobo krivde, intimni odnos med moškim in žensko pa prestavi v območje vseprežemajoče generalizirane prilike. Boj med spoloma kot neizbežno stanje je prešit s temačno slutnjo apokalipse in nezavednega kolektivnega konflikta, ki ga človeštvo skozi ljubezenske odnose in reprodukcijo nadaljuje v neskončnost. Na prevladujoče občutje zle slutnje je sledi pustilo tudi obdobje nastanka drame, medvojna leta, ko sta se krščanska krivda in sram umikala v sfero zasebnega, v javnem diskurzu pa sta ju nadomestili tesnoba, strah, histerija in panika, kot zapiše Andraž Golc v gledališkem listu. Temu se pridruži še nevrotičen obrat psihoanalitičnega diskurza nezavednega, ki v porastu množičnih medijev poraja izmuzljiv lebdeči občutek, da še vedno obstaja nekdo, ki vidi in ve vse.
Arhaična matrica moško-ženskih odnosov
Zgodba se začne v hotelski sobi, sredi burnega prepira med njo (Jana Zupančič) in njim (Gašper Tič). Adamu se mudi na vlak, odšel naj bi v kraj, oddaljen 300 kilometrov, Eva pa ne želi, da gre. Skozi to situacijo se izriše prav nič nenavaden odnos, stereotipen, a hkrati zelo realen in prepoznaven. V njegovi želji po odmiku, morda svobodni menjavi ljubic – čeprav nikoli ni popolnoma jasno, ali so številne ženske njegova realnost ali to samo izreče v želji, da bi jo prizadel – in njeni želji po bližini, ljubezni in ohranitvi odnosa se izriše prilika o spolno določenih značilnostih in potrebah – moški kot svobodni pohajkovalec in ženska kot tista, ki hrepeni po moškem, odvisna od njega. Takšna "navezava" po eni strani zveni arhaično, ženska čustvenost in moška večna neodgovornost ter čustvena distanciranost pa družbeno preseženi kategoriji, po drugi strani pa še vedno deloma podlegamo principom, ki so religiozno, biološko ali družbeno pogojeni in ti se tihotapijo tudi v "sodobne" odnose vseh vrst. O sami vzročni podlagi igra ne razpravlja, a tudi ne posodablja silnic, ki vzraščajo iz arhetipsko pozicionirane matrice moški-ženska, ampak to jemlje kot obstoječo ljubezensko dramo brez določenega časovno-prostorskega okvirja. Razume jo še širše – kot družbeno dramo, v kateri je ljubezen enako tragična kot smrt, enako metafizična in (zaradi nujnega? konca) tudi enako (ne)smiselna.
Kot tako jo režiser na oder postavlja s skrajno resnim občutjem, kot večno metaforo, ki orisuje zablode naših ljubezenskih življenj, pričakovanj, idealov ter hkrati ponuja odprte sugestije, ki izhajajo iz navezave na svetopisemski izvor situacije. Gašper Tič predstavlja suveren moški poziv k svobodi, ki pritiče "primatu" njegovega spola, z delčkom, ki daje slutiti tudi moško občutljivost in neprepričanost o svoji moški samozadostnosti. Jana Zupančič se poleg njega vzpostavlja kot izrazit čustveni odziv, ranljiva duša, ki pa v majhnem delčku uspešno nagovarja njegovo omajano "moškost".
"Rajsko" življenje in smrt
Nadčasovni odmev biblične zgodbe brez izhoda čustveno nepotešenost Moškega in Ženske ali metaforično – družbo, ki je že opustila utopistično vero v metafizični smisel – popelje v smrt. Farsična in absurdna "odrešitev" njenega skoka čez hotelsko okno in njegovega skoka pod vlak ju pripelje v ponovno srečanje, le da tokrat v posmrtnem življenju. A kot kaže, je vseeno, v katerem življenju se znajdemo. Adam in Eva, pračloveka vseh moških in vseh žensk, se tudi v posmrtnem življenju znajdeta v hotelu z enakim imenom Eden. Tu se srečata na novo, brez skupne preteklosti bolečine, s svežo privlačnostjo in željo po zapeljevanju ter ugajanju.
Tesnobna vizija arhetipske krožnice življenja
V odrski postavitvi Lolić vseskozi natančno sledi vodilu, da zgodbo jemlje skrajno resno, kot brezčasno arhetipsko krožnico, ki stika svoj začetek in konec, življenje in smrt, ljubezen in njen propad, občutje izpolnjenosti in razočaranja, hrepenenje po smislu in nesprejeto (nezavedno?) védenje, da to ni več mogoče. Ironične trenutke drame, ki se pojavljajo v komunikaciji para, rajskem nazivu hotela, absurdnih skokih v smrt ali nenavadnih likih na vlaku v vmesnem delu drame, vseskozi očiščuje črnohumornega tona in jih ponuja prej kot odprte sugestije transcendentalnih razmislekov. Resnobna apokaliptična vizija je natančna, podčrtana s sugestivno in mrakobno lučno osvetlitvijo (Andrej Koležnik) ter scenografijo (Miloš Lolić), katere vezni element različnih prizorov sta, pomenljivo, dve krsti, spremenjeni v hotelsko posteljo, hotelske klopi ali sedišča na vlaku.

Prav prizor na vlaku kot vmesno postajališče med enim (živim) in drugim (posmrtnim) "rajem" (hotelom Eden) s kupejem, natrpanim z nenavadnimi liki, odnos med Adamom in Evo vpne v širši kontekst fantastične sanjske krajine absurdnosti življenja. Ker je konkretna zgodba preobražena v univerzalno nadčasno matrico, se to življenje ves čas dotika metafizike življenja in življenje povezuje z onostranstvom. Ta nejasni rob življenja poudarjajo tudi hotelski duhovi, pozneje osebe na vlaku s karikiranimi in fantastičnimi elementi, med katerimi izstopata podvojitvi Adama in Eve – izraziti Uroš Smolej kot demonski lik z dvoumno ekspresivnostjo, ki prevzema tudi nagovor občinstvu pri povabilu k opazovanju nadčasovne z(a)veze, in Mirjam Korbar Žlajpah kot bolj umirjena, deloma sočutna, a prav tako od zemeljskih tegob distancirana duhovna preslikava Ženske.