2. in 3. junija bo v Španskih borcih, na splavu v Trnovskem pristanu in z zaključnim performansom na za zdaj še skrivni lokaciji potekal peti Pajek, festival (pre)drznih performativnih umetnosti oziroma "post-sodobnoplesni in performativni festival na robovih tukaj in zdaj", kot ga je označil plesalec in koreograf Matej Kejžar, iniciator projekta Spider in umetniški vodja festivala.

Štiri kratke plesne predstave, premiera Kejžarjeve predstave Klub 1 2, trije performansi v trajanju in rejv na Ljubljanici se bodo združili v skupni dvodnevni izkušnji, v komunikaciji skozi različne formate, predvsem pa skozi to, kar Kejžar imenuje postsodobni ples.

"Sodobni ples je mrtev," pravi. Treba je prestopiti meje konvencij poznanega sistema, se vrniti k plesu kot jeziku, brez koreografije kot orodja, ki ta jezik razlaga, k odnosu med gledalcem in plesalcem ter vprašanjem, kaj in kako si delimo ter kakšen je ta svet, v katerem se dogaja izmenjava. Zato letošnji Pajek "ustvarja atmosfero, v kateri nastane radikalna misel skozi radikalno gibanje" in v ospredje postavlja "gibajoče se telo kot del stalno gibajočega se univerzuma". Vrnitev k osnovni govorici skozi ritual plesa, preizpraševanje pomena in identitete pomeni razpiranje vprašanj in potencialov, kar je iz perspektive konvencije vedno videti utopično, saj temelji na verjetju nečesa, kar še ni, a hkrati ker gre za prakso prestopanja, ki še ni dobila ustrezne artikulacije. Utopijo je skozi navdih rejverskega gibanja in filozofskega dela Tommasa Campanelle Mesto sonca raziskoval tudi v svoji plesni praksi, ki se je izkristalizirala v predstavi Klub 1 2.

V predstavitvi festivala Pajek izstopajo pojmi, kot so (pre)drznost, radikalnost, robovi. Kaj vam predstavljajo, kako razumete te oznake?
Avantgarde ni več. Vse je vpeto v kapitalistično kolesje, šteje le prodaja, uspešnost, število gledalcev. Malo posplošujem, a v splošni sliki današnjega časa imam občutek, da je avantgardno, se pravi vse, kar preizprašuje sisteme, izbrisano. Robno in radikalno razumem v tem, da si umetnik v našem okolju in pod obstoječimi pogoji drzne stopiti čez meje konvencij, da ne iščemo le sistemov znotraj obstoječih, temveč sisteme življenja z lastno prakso onkraj teh meja. Danes je to drzno, ker je vključuje tudi vprašanje preživetja. Naš čas kliče po prestopu, po koraku čez. A za to drugačnostjo mora biti drugačna celotna shema življenja. Radikalen je način, kako živim umetnost v relaciji do tega konvencionalnega sistema.

Kakovosti v mojem delu in delu soustvarjalcev so pripeljale do prepoznavnosti in potrditve tudi znotraj sistema, a meni se ni treba opravičevati ali zagovarjati svojega dela. Moja vizija ni v zadovoljevanju drugih, temveč nekaj, kar se mi dogaja vsak dan, ko hodim po cesti, ko premišljujem, ko sem.

Mogoče je prav s tega vidika uporaba teh pojmov nenavadna, saj gre za oznake "od znotraj".
Res je. V tem trenutku imam velik problem s kakršno koli terminologijo. Kaj to je, kaj ni, kaj predstavlja ... Lahko rečemo radikalen, predrzen, aroganten, utopičen, kakor koli, a dejstvo je, da celotno življenje okoli ustvarjanja umetnosti funkcionira drugače, kot predlaga, determinira ali nagovarja ta sistem.

Vse velike prelomnice v umetnosti so se zgodile v praksi, šele pozneje so to prakso opredeljevali in so se v njej izkristalizirale forme ali težnje. Sodobni ples je mrtev, ne obstaja več. A sam sem kot umetnik, ki deluje na polju sodobnega plesa, primoran uporabljati orodja, ki razlagajo mojo abstrakcijo. Zdaj se osvobajam teh orodij. Ko rečem "radikalno", se vrnem v to epistemologijo, a v tem trenutku je naše izražanje in razumevanje močno povezano s to konvencijo in nekaj časa bo še trajalo, da bomo sestopili v nekaj, kar bo lahko drugače identificiralo to radikalnost.

Omenili ste, da je sodobni ples mrtev. Tudi Pajek je označen kot "post-sodobnoplesni in performativni festival".
Sodobna umetnost, sploh sodobna plesna umetnost, je najmlajša umetniška oblika, a hkrati je ples, kretnja, eno prvih orodij človeškega sporazumevanja. Ko se je sodobni ples preselil iz Amerike v Evropo z bogato kulturno dediščino, se je ta segment sodobnega plesa razvil v odnosu do te tradicije, do vsega, kar je plesna umetnost do takrat ponujala. Vpeljali so nova orodja, načine razumevanja in branja plesa, kaj vidimo v plesu, kako me ples nagovarja. In po treh desetletjih mi kot umetniku znotraj sodobnega plesa ne preostane drugega kot refleksija na to, kar je že bilo narejeno. Če želim začeti na Novo – ne zgolj na novo znotraj tega polja – moram konkretno prestopiti. Prvi korak v tem prestopu je, da si rečem, da je sodobni ples z vsemi do popolnosti razvitimi orodji mrtev, začnimo od začetka. Sam sem svojo veliko osvoboditev našel pred sedmimi leti, ko sem se zavedel, da je ples lahko osvobojen koreografije, da je ples sam entiteta, svoj jezik, koreografija pa le orodje, ki ta jezik razlaga.

Tega ne bi mogli trditi za sodobni ples?
Ne, ker sam ne uporabljam nobenih konvencionalnih sodobnoplesnih postopkov. Poslužujem se klubskega plesa , voguea, hiphopa, baleta …

Sodobni ples je vse to že pripeljal vase.
Je, ampak so bili v sodobnem plesu vsi ti slogi podrejeni eni ideologiji. Skozi osebno izkušnjo sem tudi spoznal, da je vse skupaj ena velika institucionalizirana vojaščina. Vsi morajo biti enaki in se morajo gibati po istih kodih.

Čeprav se je sodobni ples, kot že prej moderni, razvijal na podlagi kritike prejšnjih oblik, osvobajanja telesa in razbijanja plesnih kodov.

To je normalen cikel in ta obrat se dogaja tudi zdaj. Ne bo se dogajal čez deset let, ko bodo pisali o tem, ker bo takrat že dobil svoje mesto.

V sodobnem plesu, ki je odrska umetnost in je abstrakten – kot plesalec govorim z gibanjem –, je ogromno raziskav in naboja v odnosu med plesalcem oziroma performerjem na odru in občinstvom. Pomembna so vprašanja, zakaj gre nekdo gledat predstavo, zakaj se nekdo kot gledalec udeleži določene predstave. Ker je sodobni ples ob vzniku v 70. razbijal kodificirane gibe in je vsaka gesta lahko postala plesni gib, se je močno ukvarjal z mejo med protagonisti in gledalci v smislu, kaj lahko gledalec prebere z odra, kaj lahko vidi v predstavi. To je sodobni ples pripeljal do takšne popolnosti, da dlje enostavno ne gre. Vse te študije so zelo pomembne, saj so odprle nova vrata, a zdaj gre le še za njihovo reprodukcijo. Postsodobni ples pa nagovarja prav to mejo, odnos med gledalcem in protagonistom. Kaj kot plesalec delim z gledalcem, na kakšen način delim z njim, kakšen je svet, kjer se dogaja izmenjava, prav tako pa tudi kako plesalci sobivajo v trenutku plesanja, kaj počnemo na odru. Gre za neke nove osvoboditve skozi različne forme, ki jih uporabljamo za osvobajanje determinacij sloga sodobnega plesa.

Začenjanje od začetka, osvobajanje kodov je razvidno tudi v vaši zadnji plesni trilogiji Hit – Bela – Rave s poudarki na osvoboditvi konotacij in reprezentacij telesa, telesu kot nepopisanem slikarskem platnu in še nedefiniranem prostoru, ritmu in ritualu telesa, novih oblikah mogočega. In se, glede na napoved, nadaljuje v novi premieri, Klub 1 2, a tokrat s prehodom na družbeno raven, v skupnost, s tremi soplesalci.
Je nadaljevanje. Že način, kako se zberemo okoli plesa, je drugačen. Ne gre za to, da dobim neko idejo in potem vadim po konvencionalnih poteh od jutra do večera. Celotna slika delovanja je obrnjena. Vse predstave iz trilogije so bili kot ekstrakti moje prakse, procesa v določenem trenutku, nikoli končana zgodba ali konec nečesa. Enako je Klub 1 2 neke vrste prikaz študije idej, s katerimi operiramo v tem trenutku, od kjer potegnemo ples, smisel tega, kar v tem trenutku delamo. Ta svet se mi je odprl pred sedmimi leti, ko sem začel s trilogijo in zajahal idejo, kaj me zares zanima, po izkušnji sodelovanja z Anne Tereso De Keersmaeker v nekih najvišje mogočih razvitih sistemih sodobnega plesa plesa. Po tej mašineriji se mi je celotna slika obrnila.

Ste se nasitili tega?
Ta vojaščina me je ubila in sem začel razmišljati, kako lahko z nekom delim ples. Ne da jaz malo kopiram tebe in ti mene, ampak da ne glede na to, kaj midva delava, midva res pleševa. Ideja je ples. Tu potem postane pomembno vprašanje, kaj je berljivo, saj nočem biti nerazumljiv. Občinstvo je priča dogodka in pomemben del mojega delovanja. Ne želim razmišljati, kako delati, da me bodo razumeli, a zavedanje, da je to gledano, me postavi v posebno stanje. Občinstvu ne kažem izdelka, ki sem ga v studiu pripeljal do nekega dosežka, temveč plešem vsak dan, in ko pride občinstvo, z njimi delim moj ples. Pred njimi osvobajam formo in špekuliram, da bo kdo to tudi razumel. Ne prikazujem, ampak delim. Seveda je vse to pod velikim vprašanjem v času, ko je ekshibicionizem nekaj najbolj prodajanega. Tega ne zanikam, tak je čas, ampak za vsem tem je nekaj drugega. Zanima me predvsem, kako čez te prepoznavne oblike priti do nekih novih potencialov, novih vprašanj, ki sežejo čez samo estetiko.

Se pravi ne gre samo za berljivost, razumljivost, temveč za deljenje, za skupnost? Ne za estetiko, ampak princip? Kar se mi zdi povezano z zanimanjem za utopične oblike družbene organizacije in potenciale skupnosti, če sklepam po izhodiščih nove premiere Klub 1 2 v rejvu in Mestu sonca Tommasa Campanelle?
Da. Edina stvar, ki se je racionalno zavedam, je, da če razmišljam zunaj konvencij sodobnega plesa, sem takoj utopičen, morda tudi naiven, saj tega še ni, a verjamem, da obstaja. Ko nekaj raziskujem, za to ne dajem rešitev, temveč odpiram vprašanja, razpiram potencial. Torej se lahko zgodi ali pa ne. Pomembno pa je verjeti v ta vprašanja kot gonilo delovanja, čeprav se zdi utopično iz pogleda konvencije, v kateri sem tudi sam.

Zrasel sem na valu rave plesne scene. Močan začetek rava v Angliji je bil kot nekakšen politični angažma: oni hočejo vojno, mi hočemo plesati. Zato sem utopijo povezal z rejvgibanjem, ki je bilo v svojih začetkih utopično. Glasba v zapuščenih stavbah, ostankih industrij, ki so izgubili namembnost in so jih ljudje razglasili za svoje, za skupno utopijo. Ljudje so se na "rejvpartyjih" družili skozi ritem in ples, ne glede na družbeni status, več dni. Tu se je zgodila neka osvoboditev. Ni šlo za hipije, čeprav je gibanje podobno, a je čas drugačen. Kakor koli se bom navezal na nekaj, kar se je zgodilo, in se čez to identificiral, si bom spet pljunil v lastno skledo. Vsekakor pa je zanimivo vprašanje, kaj to obdobje pomeni. Če bi vedel odgovor, bi jutri verjetno nehal delati.

Ima rejv danes še ta potencial, glede na to, da v okviru festivala Pajek pripravljate tudi rejv na Ljubljanici, ali je morda že tako mrtev kot sodobni ples?
Pred kratkim sem doživel neverjetno izkušnjo rejv underground zabave v Berlinu, tako da sem še v tem navdihu. Rejv na Ljubljanici je predlog za druženje. Definitivno nagovarja ljudi, da prestopijo, da nehajo misliti zgolj na politiko in ji dajati takšne teže. Če se z nečim ne strinjam, samo afirmiram to drugo stran, sam pa si želim zamenjave celotne strani, kar je mogoče utopično. Rejv kot gibanje, kakršno je bilo ob svojem vzniku, je danes mrtvo enako kot sodobni ples. A kakšen je rejv 2016? Kakšen je ples zdaj, kakšni so naši odnosi? Blazno sem razočaran, da se pogovarjamo samo še o vojnah in prevarah. Če v tem ne želiš sodelovati, izpadeš naiven, neizobražen, nerazgledan, čudak. Sam sem to čudaštvo sprejel. S svojimi plesalci se pogovarjamo na primer tako, da predlagam črto, krog ali kako odpreti trikotnik v strogo plesni domeni, ne o tem, kaj je nekdo z določenim dejanjem hotel povedati. V tem je veliko znakov, a ti so del vokabularja, s katerim operiramo. Nočem vzpostavljati hierarhične strukture. Tudi ob predstavi se veliko ukvarjamo s tem, kako ubiti sebe, kako se razbremeniti lastnega ega, in to naredimo pred občinstvom. Učim se skozi prakso.

Osvobajanje form ali lastnega ega pred občinstvom, deljenje tistega, kar je za videno estetiko – vse to, kar želite vzpostaviti v odnosu z gledalci, sproža drugačna vprašanja o berljivosti predstave. Na kakšen način se lahko vzpostavi ta odnos, skozi kaj poteka razumevanje, če ne skozi prepoznavne znake?
Čez oblike rituala. V tem trenutku se mi zdi to najbolj sprejemljiva oblika. Vračanje k stvarem in njihovo prevrednotenje je vračanje k ritualnosti. V mojem delovanju, plesu kot govorici, skozi ritual plesa, našega druženja prek plesa, načinov, kako in skozi kakšne identifikacije razvijamo retoriko, na primer na podlagi krogov in trikotnikov, ne na podlagi političnih konotacij.

Ljudje politične in druge konotacije stalno lepimo na vse.
V tem trenutku da, ker je ta kapitalistični krč šel predaleč. Do neke meje je prišlo, naprej pa ne gre več.

Kakšno vlogo ima pri tem telo? Veliko predstav na Pajku izpostavlja prav telo, preseganje običajnih kategorij spola, queer vprašanja, transformacije.
Sprememba se lahko zgodi le čez telo. Zavedanje telesa kot biti, ne spolnosti, zaznavanje telesa, ker telo govori o odnosu do soljudi. Dejstvo je, da nas je preveč, in vse, kar se dogaja okoli nas, je posredno rezultat tega. Zato se odnosi med nami spreminjajo. Ti odnosi niso pogojeni s sovraštvom ali separacijo. Kaj to dejstvo prinaša? Da bomo spali drug poleg drugega, šli delat in potem spet spat? Absolutno ne. Skozi to zaznavo telesa se zgodi sprememba, tudi do oblike in berljivosti. V mojem primeru je to dobesedno moj odnos do občinstva in obratno, odnos občinstva do mene.

Bruselj, kjer živite, je poznan tudi po močni podpori sodobnemu plesu. Je za plesalca tam lažje sestopati čez konvencije kot pri nas?
Sodobnoplesna scena v Bruslju je zelo profesionalna. Tam ni ideje, da ti lahko uspe čez noč ali da boš nekaj naredil na hitro, in plesalci v ples vlagajo veliko več dela kot pri nas. Čeprav je pri nas več studiev glede na kapaciteto, tam plesalci več delajo v studiu. Gre za konstantno prakso, ki ni vezana samo na posamezen projekt. V Sloveniji je domača tudi miselnost: zakaj bi se tako trudil, če bom potem dobil samo 300 evrov. V Bruslju so ustvarjalci veliko truda vložili v ples in z več mejnimi trenutki prebijali steno. Plesalci so sobivali v studiu, prakticirali ples na dnevni bazi, se povezovali z vizualnimi umetniki, glasbeniki, se ukvarjali z vprašanji, zakaj gledalec hodi na predstave, in si zgradili občinstvo, ga izobrazili v tem, kar se gleda.