Muzej postmoderne umetnosti, predstava premierno izvedena leta 2012, je prva v seriji petih predstav in del istoimenskega petletnega mednarodnega projekta. Zasnovali so jo in jo izvajajo Timo Fredriksson, Anna Krzystek in Annika Tudeer in si s tem, kot zapišejo v napovedi, zastavljajo megalomanski izziv: ustvariti nekaj novega. »Pri tem se pa nikakor ne bojijo pasti skozi loputo evolucije ali pokukati za scenografijo kulturne zgodovine. Secirajo emocionalne in intelektualne koncepte ter kopljejo globoko v korenine samega jezika. Tisto, kar na koncu izvedejo na velikem odru ter zakotalijo v smeri občinstva, je hkrati absurdno, pošastno in da, popolnoma novo. Humor privzame novo ime, performans nov jezik in prihodnost nov obraz: to je skupina Oblivia – globoko filozofska, visoko inteligentna in resno smešna.«

Trem performerjem je v predstavi zares uspelo vstopiti v svet absurda, a hkrati ne zapustiti polne resničnosti odra in se mu pri tem občasno posmehniti v obraz. Pri tem so uporabljali preprosta sredstva na prepričljiv način: med dolgim tresenjem teles, v krču giba in nasploh izraza, pri poskusih artikulacije premikov po prostoru so ustvarjali vtis koreografije nezmožnosti pomiritve. Beckettovske reminiscence so bile pri tem povsem žive, delujoče in zanimivo razvejane, tako da so omogočale pogovore, ki so neposredno komunicirali z inteligentno in zgovorno svetlobo, ki jo oblikuje Meri Ekola, in s prav takšnim zvokom, za katerega skrbi Juuso Voltti.

Ali ste slišali moj monolog? To retorično vprašanje (pred katerim nismo slišali monologa) je uvod v osrednjo duhovito zgodbo, ki se naveže na uvodno gibalno zasnovo in jo performerji preigravajo in postopoma predrugačijo: kako bi bilo videti, če bi sto igralcev prišlo na oder v vrstah po deset in bi se potem premikali proti avditoriju ter v vrstah, po deset, zaporedoma padali čez rob odra, v nekoliko nižji prostor za orkester. Tovrstno preigravanje besedil preizprašuje možnosti namenoma siromašnega scenskega jezika oziroma reduciranega izraza, vključno s potencialom ironiziranja odra kot prostora reprezentacije.

V predstavi Super B iz leta 2013 se ista izvajalska trojka posveča vnovičnemu premišljevanju in raziskovanju ostankov teatralnosti v uprizoritvenih umetnostih, »pri čemer se predstava ne ukvarja s prezentacijo ali reprezentacijo teh ostankov niti se ne nameni popeljati občinstva na muzejski obhod. Člani skupine ne zrejo v prežitke gledališča z otroško radovednostjo, temveč s pogledom izpod obrvi. Hipertrofični poskus ponovnega lepljenja dobrega in slabega – ter celjenje ran, ki jih je članom skupine povzročil postmodernizem.«

V vseh treh napovedih predstav opažamo poglobljeno rabo jezika, iz katere seva neki širši namen, nabit s pomeni in priokusom modernizma, kot bi nam skupina želela dati vedeti, da si prizadeva dokončati »nedokončan projekt moderne«. Medtem ko sta prvi dve predstavi preiskovali preteklost in njene ostanke v sedanjosti, tretja »potuje v prihodnost in se ozira po sedanjosti s svoje nove razgledne točke. Kaj je mogoče storiti takrat, kadar se je že vse zgodilo?«

Tako pomembno vprašanje se med performansom Ka-boom iz leta 2014 sicer zares izkaže za pomembno, a tudi zgrešeno. Vendar z zgrešenostjo vprašanja ni nič narobe, nasprotno. Nujno ga je bilo zastaviti in poskušati nanj odgovoriti ravno zato, da bi dojeli, koliko je pravzaprav (pre)splošno, morda tudi prazno – ker se je v resnici namreč zgodilo zgolj tisto, kar se je zgodilo nam samim; še tako histerična medializirana resničnost (in njena zgodovina) ne more kompenzirati osebne (telesne) izkušnje.

Zdi se, da je ravno to sporočilo predstave Ka-boom, ki vzpostavlja izvrstno komunikacijo luči in zvoka (že omenjena oblikovalca), zasnove in izvedbe uprizoritve (Timo Fredriksson, Magnus Logi Kristinsson, Anna-Maija Terävä, Annika Tudeer) ter tudi nepretenciozne, a učinkovite kostumografije (Monika Hartl), ki prispeva k rahli ironizaciji »vere v prihodnost«. Med zamrznjenimi gibljivimi podobami protagonistk in protagonistov, ki scensko tehniko, mehaniko in tehnologijo z lahkoto spravijo čez simbolno mejo med odrom in gledalci, in neutrudnim tekom enega izmed performerjev (»Tek me naredi srečnega!«) se sicer zgradi gledališka pokrajina odtujenosti. Ta, čeprav brezupna, pušča prostor humorju, inteligenci in rešitvam, ki k sreči nikoli ne bodo pomenile »srečnega konca«, vsaj ne v klasično gledališkem pomenu tega izraza.

Povezovalna nit med videnimi predstavami je tokrat metodološka. Oblivia ustvarja performans, ki samega sebe režira, saj sproti izumlja potek predstave, gradi prizore in izbira režijske ukrepe oziroma uveljavlja osebne in kolektivne odločitve. Četudi vemo, da ni prav zares tako.

Nenad Jelesijević