Letošnji je želel konceptualno zajeti zdaj že mainstreamovsko zmehčano temo mej, kar mu je nekoliko tudi uspelo, bodisi na ravni ustvarjalnega navdiha ali (p)odpiranja čezmejnega sodelovanja, ponekod pa tudi na bolj poglobljen način.

Mejo oziroma zamejevanje, razmejevanje in deljenje tako fizičnih kot virtualnih teritorijev in področij dojemamo predvsem kot metodo oblastniške klasifikacije, ki omogoča učinkovito in nemoteno delovanje obstoječega; se pravi, sistema, ki zagotavlja trajnostno neenakost med ljudmi, kaj šele med ljudmi in drugimi živalmi. Hkrati meje lahko razumemo kot najrazličnejše (po)notranje(ne) psihološke ovire, pregrade, omejitve ali zavore, ki vplivajo na naša individualna življenja, nas sooblikujejo kot osebnosti z raznovrstnimi značajskimi profili in posledično učinkujejo v naših ožjih in širših skupnostih. Tako izjemno močan koncept predstavlja precej velik izziv za umetniško ali ustvarjalno naravnan premislek, takšen, ki si želi ponotranjiti in – ko gre za scenske umetnosti – nujno utelesiti neki specifični izraz, izhajajoč iz tega premisleka.

Z mislijo na ta pogumno zastavljeni tematski izziv festivala Prelet bomo v nadaljevanju poskušali ubesediti vtise s petih predstav(itev), ki nam jih je uspelo spremljati.

Novo mesto – Readymade: nova mesta
Novo mesto – Readymade je lucidno zasnovan gledališki eksperiment v režiji Mareta Bulca, ki se loteva gotovo zahtevne problematike novomeške pomladi. Izhajajoč iz preučenih zgodovinskih dejstev, skupina sedmih nastopajočih ustvarjalcev in ustvarjalk – Jaka Berger, Miha Blažič (N'Toko), Mare Bulc, Andreja Kopač, Damir Leventić, Jana Menger in Grega Zorc – postopoma sestavlja kolažno sliko lokalnega »avantgardnega pojava«, ki se ga loteva kritično in razmišljajoče. V scensko podobo pri tem dejavno umešča zajetno količino osebnih vložkov akterjev in akterk; njihove osebne predstavitve (»jaz sem dramaturginja, plesalka, režiser, glasbenik, igralec …«), refleksije in debata, ki jo sprožijo zgradijo močno dekonstrukcijsko naravnano plat predstave. Predstava je tako – morda celo bolj kot analiza in igriva sinteza fragmentov o novomeški pomladi – igra o gledališki igri, nekakšen poskus premika iz gledališča kot projekcijskega zaslona h gledališču kot živemu dogodku. K temu prispeva sproščen odnos do prostorske postavitve odrskega dogajanja: umeščeno je namreč v preprost kičasti okvir (za scenografijo je poskrbel Leventić), ki skupaj z večinoma frontalno pozicioniranimi protagonistkama in protagonisti ustvari vzdušje zgovornega tihožitja, okronanega s televizijskim zaslonom, na katerem ves časpoteka košarkarska tekma (klub Krka pač lepo asociira na sodobno Novo mesto, iz katerega sicer prihaja večina nastopajočih).

Statičnost te postavitve uspešno kvari (in hkrati poudarja) zanimiva koreografija, ki temelji na poigravanju s pozami (iztegnjene roke) in predmeti (kozarci, vrečke z moko). Ključna je dinamika, ustvarjena med »plesom« (verižno podajanje predmetov, občasna menjava sicer fiksnih položajev nastopajočih) in govorjenjem. Čeprav je roman Mirana Jarca Novo mesto, ki je uporabljen kot idejna in dramaturška podlaga predstave (besedilo so adaptirali vsi nastopajoči), po Zorčevih besedah veliko bolj ustrezen za individualno branje kot pa »za glasno branje v predstavi«, se vendarle izkaže za dobro izhodišče odrske debate »v živo«, iz katere izvemo tudi drugo plat zgodbe (ali zgodovine) novomeškega avantgardnega trenutka. Ta je pravzaprav videti vprašljiv z vidika zgodovinarske interpretacije, iz katere izhaja nekakšna mitizacija, ki (po vsej verjetnosti) nima veliko opravka z resnično revolucionarnim ustvarjalnim potencialom, kot bi morda želeli verjeti.

Tako problematizirana (sicer tako prevladujoča) konservativna razsežnost zgodovinjenja umetnosti se lepo poda k depresivnemu ozračju, ki se s provincialnih ulic zgrne na oder: ljudje, hiše in ulice so »mrak«; stara umetniška (literarna, gledališka) kritika zatiranja oziroma konceptov krize in vojne pa velja tudi danes. Zanimiva zvočna govorica, ki jo ustvarjajo tudi sami akterji predstave (glasbo sta pripravila N'Toko in Berger, zvok pa je oblikoval Jure Vlahovič), prispeva k zasuku omenjenega depresivnega konteksta v produktivno smer, k afirmaciji (vsaj) samorefleksije, s formalnega vidika pa k celostnemu vtisu o predstavi kot navideznem delu-v-nastajanju. Odmerki improvizacije so v njem razporejeni tako, da puščajo dovolj prostora za grajenje kompleksnejših miselnih nastavkov med ogledom, hkrati pa se komad večinoma izogne edukativnim prijemom, kar prispeva k nemotenemu razvoj scenske situacije v dovolj odprte smeri. Relativizacija vloge režiserja je pri tem več kot dobrodošlo poigravanje s tradicionalnim produkcijskim modelom; medtem ostaja dvom o sporočilnosti naslova predstave odprt, saj se zdi, da dodani pojem readymade – v kontekstu videnega – vendarle ne vzpostavi dovolj potentne povezave med izvedbo in istoimensko Duchampovo iznajdbo, ki jo omenja Bulc v svojem besedilu v gledališkem listu in ki časovno sovpada z Jarčevo literarno zgodbo (pa čeprav je najbrž jasno, da gre za aluzijo: mi/ljudje smo Novo mesto). Lahko pa ta pomislek razumemo kot izziv iskanja (simbolike) te izzivalne reči med očitno poudarjenim »človeškim kapitalom« uprizoritve, ki gotovo seže tudi onkraj odra, v neka zanimiva, morda manj znana nova mesta.

Kje pa je revolucija, raja?: predstava o posnetku predstave
Če je pri Novem mestu režijski postopek nekako razpršen in je kolektivno delo zares videti takšno, se pri predstavi Kje pa je revolucija, raja? (A gdje je revolucija, stoko?) srečamo z neko drugo estetiko. Četudi je tudi v tem primeru izražen določen poudarek na skupinski dinamiki, režijska metoda še zmeraj ubira pristop »od zgoraj«. To najbrž ne bi bilo tako pomembno, če predstava ne bi imela tako poudarjene moralne note. Gostujoča producenta Montažstroj in Zagrebačko kazalište mladih sta nam predstavila ambiciozno režijo Boruta Šeparovića, ki za podlago vzame zmontiran posnetek svoje predstave MČŽPC (okrajšava za »mali človek si želi čez črto«); ta je temeljila na zborovskem petju popularnih pesmi s pomenljivo spremenjenimi besedili, ki naslavljajo pereče družbene problematike nepravičnosti in (domnevno) naraščajočega fašizma. Ta projekt je bil cenzuriran, kar je spet podlaga za multimedijska preigravanja cenzure, avtorskih pravic in spraševanje o vlogi uporne umetnosti, ki naj ne bi bila zmožna spremeniti obstoječega sistema.

Ta preigravanja potekajo v obliki komentarjev – predvsem skozi petje skladb iz novovalovskega obdobja, s poudarkom na albumu Paket aranžman (Jugoton, 1981) s pesmimi beograjskih skupin Idoli, Električni orgazam in Šarlo akrobata, pa tudi skozi nagovarjanje občinstva in veliko spremljevalnih videoprojekcij cenzurirane predstave. V vizualnem smislu se ples treh pevk-plesalk lepo podaja k dinamičnemu videoozadju, na trenutke prihaja tudi do zanimivih in zgovornih hibridizacij slike, giba in petja v živo, tudi jasna želja po izrazito udarnem nastopu je sprva videti privlačna.

Težava pa nastane ne toliko zaradi sorazmerno dolge in enolične forme, temveč na ravni vsebine in zasnove. Predelana besedila pesmi namreč prevečkrat zdrsnejo na raven nepojasnjenega patosa, humanitarnosti ali cinizma. Občasno narativno pojasnjevanje konteksta je protislovno skregano s hkratnim posploševanjem, da smo v občinstvu malomeščani, ki nismo zmožni akcije, ki bi spremenila svet ter da smo zadovoljni z obstoječim, med upravičevanjem lastnega početja izvajalcev, ki da zadeve raje ne bi izvajali na odru, temveč v ilegali, a kaj, ko jih potemtakem nikoli ne bi videli v Mladinskem, oni pa tako ali tako potrebujejo honorar za preživetje; in čeprav jih moti, da se jim kratijo avtorske pravice, sami ne vidijo težav v kršenju le-teh, ko jim to ustreza. Med tako zapleteno razlago lastnega položaja, ki sama sebi skače v usta, pravzaprav ne izvemo ničesar, kar bi prispevalo k trdnejši utemeljitvi koncepta uprizorjenega, tudi če pustimo ob strani legalistično razumevanje avtorskih pravic ali pa enosmerno (stereotipno?) dojemanje problematike balkanskih vojn in t. i. tranzicije, ki močno spominja na klasično nevladniško agendo. Pojasnjevanja, razlage in razkrivanje ozadja (v mnogokrat videni maniri dekonstrukcije scenskega dejanja: »to nismo mi, to je posnetek nas, predstava o posnetku predstave«) kvečjemu zmanjšajo učinek glasbenega nastopa, ki bi sam po sebi bil veliko bolj zgovoren, četudi bi ostal konceptualno vprašljiv. Zadeve v tej obliki niti ne bi bilo nujno umestiti ravno na gledališki oder, toliko prej, ker sami protagonisti v predstavi izjavijo, da ta ni revolucionaren.

Izkrivljeni prevod naslova predstave (raja pomeni nekaj povsem drugega kot živina, kar je dejanski pomen hrvaške besede stoka) nam pravzaprav da misliti, kaj bi režiser in izvajalci lahko dosegli, če bi občinstvo raje razumeli kot rajo – torej kot ljudstvo (v vsej njegovi mnogoterosti) – namesto kot živino – torej kot manjvredno gmoto (opazovalcev). Morda bi se v tem primeru njihova udarna glasbena sporočila otresla odvečne ironije in pokroviteljstva ter tako dosegla veliko večji (scenski) učinek.

Koprodukcije Trojka: meja med procesom in produktom
Glasba je bila – pričakovano –v prvem planu tudi pri predstavitvi ustvarjalne skupine z delovnim imenom Glasba, ki je v okviru festivalskega projekta Koprodukcije Trojka na temo meja nekaj dni pripravljala uprizoritev v režiji Matjaža Pograjca, ob dramaturgiji Nine Šorak, uglasbitvi Katarine Rešek in igri (petju) Benjamina Krnetiča, Janje Majzelj, Blaža Šefa in Ivana Rupnika. Skupina je izhodiščno problematiko meje uprizorila skozi pevski narativ pretežno morbidnih situacij, kar je samo po sebi dovolj zanimivo, da pritegne pozornost, a ker je tovrstno poigravanje s partikularnostmi tvegano početje, je bilo razumeti in začutiti, da smo prej priče neke samorefleksije kot pa enakovredni udeleženci scenskega dogodka. Manjkal je namreč jasneje opredeljen odnos izvajalcev do občinstva, saj smo se ob ogledu in predvsem poslušanju več krat spraševali, koga skupina v resnici naslavlja in kaj kot občinstvo pri tem (lahko) dobimo. Podobno kot v prejšnjem primeru bi bila tudi ta predstava zlahka umeščena na neki drugi, manj izrazito gledališki oder, denimo v nočni klub, kar po svoje postavlja pod vprašaj siceršnje ustaljene meje teatra – o čemer pa bomo spregovorili v nadaljevanju.

Drugo skupino, Gib, so sestavljali Tjaša Črnigoj (režija), Tomaž Toporišič (dramaturgija), Kaja Janjić (koreografija) ter Rok Kravanja, Damjana Černe, Marko Mlačnik in Stane Tomažin (igra). Iste problematike so se lotili predvsem z vzpostavitvijo prostorskih koordinat, odnosov in situacij med telesi in predmeti na odru. Opazna je bila visoka stopnja interakcije med izvajalci in izvajalko, s katero je bila presežena in nadgrajena za tovrstni način dela (kratkega treninga) sicer precej običajna postavitev relativno samostojnih prizorov, ki potem v času prezentacije med seboj le občasno komunicirajo. Gledališki esej, večinoma očiščen odvečnih elementov, je nedvomno učinkoval v svoji nameri, da bi na fizično čustven, humoren in inteligenten način pokazal na problematiko meje, ki se pogosto vzpostavlja pri preizpraševanju, izražanju in umeščanju lastne seksualnosti v običajno/pretežno heteronormativnem okolju.

Skupina Video je Trojkino prizadevanje zaokrožila z raziskavo vprašanja meje, ki je potekala na dveh sopostavljenih ravneh: živi izvedbi Nataše Keser, Drage Potočnjak, Roberta Prebila in Daše Dobršek in hkratnem predvajanju videointervjuja, ki je bil posnet v azilnem domu, ob dodatni sprotni projekciji velikega plana ene izmed izvajalk. Spodobno izvedena zamisel v režiji Zale Sajko, dramaturgiji Sandija Jesenika in vizualni obdelavi Pile Rusjan ne pusti vtisa abstrahiranega dojemanja teme, čeprav se zdi, da si tega želi in čeprav se problema loteva po več vzporednih tirnicah: poskuša namreč opozoriti na dejstvo »vzporednih usod« – medtem ko nekateri hudo trpijo (npr. azilanti), se drugi dolgočasijo, imajo določene večje ali manjše težave v življenju ali pa se preprosto »imajo dobro«. Zdi se, da se izvajalca in izvajalki ujamejo v ilustrativnem pristopu, ki pade v past pokroviteljstva, multimedijska izvedba pri tem ne prinaša posebne kakovosti niti ne vzpostavlja pomenske nadgradnje zamisli, predvsem pa se odvije na račun potenciala žive izvedbe. Sam videointervju tako izpade še najbolj sporočilni del predstavitve, saj se problematike meje loteva pri njenem izvoru in nam jo prenaša v skoraj neposredni obliki. Tam sopostavitev elementov učinkuje, saj najprej poslušamo odgovore migrantke iz Ukrajine, nato na ista vprašanja odgovarja še upraviteljica azilnega doma; preprosta intervencija tako razkrije absurdne razlike in podobnosti med »domačinko« na varnem in »tujko« v negotovem položaju, s čimer lepo ujame segregacijsko bistvo (državne) meje, ki jo utrjuje sedanji azilni režim.

Koncept Koprodukcij Trojka se sicer naslanja na dobre izkušnje Glejevih miniaturk; ob dobrodošlem odpiranju izzivov sodelovanja med članicami/člani ansambla Mladinskega in samostojnimi ustvarjalkami/ustvarjalci, ki so v preteklosti že sodelovale/sodelovali z Glejem, se je eksperiment izkazal za zelo smiselnega tudi z vidika omogočanja ustvarjalnega procesa onstran običajne zapovedi produkcije v nekih vnaprej zadanih okvirih. Razmejitev na tri zadane izrazne govorice (glasba, gib, video) naj bi, po besedah umetniškega vodje Gleja Marka Bratuša, prispevala h globljemu uvidu v možnosti, ki jih te ponujajo, »obenem pa ustvarjalce prisili, da se spoprimejo z enim področjem, ki naj ne bi bilo njihovo najmočnejše, in tako delujejo nekoliko zunaj svoje 'cone ugodja'«. Koliko je ta eksperiment uspel, najbolje vedo njegovi udeleženci in udeleženke.

V pogovoru, ki je sledil uprizoritvam treh »miniaturk«, se je odprla zanimiva debata o pomenu vadbenega oziroma ustvarjalnega procesa, ki je pogosto žrtev čedalje večjega diktata produkcije. Proces priprave predstave se tako krajša, ker »kulturna politika« narekuje hiperprodukcijo. Ob tem je dobro razlikovati med zapovedjo umetniškega dela kot izdelka, ki je del prevladujočega produkcijskega načina oziroma kulturne industrije, in potrebo po predstavitvi, ki je pristna potreba vsakega scenskega dejanja – umetniško delo je nazadnje natanko tisto, kar v nekem trenutku kažeš občinstvu. Niti »kulturna politika«, ki deli, razmejuje in upravlja znotraj obstoječega sistema neenakosti, ni vsemogoča, saj pravzaprav bolj ali manj poznamo možnosti samoorganizacije, čeprav je njen potencial premalo izrabljen. Tako vprašanje sprotnega odpiranja ustvarjalnega procesa na ogled občinstvu pravzaprav odpira globlja vprašanja gledališča kot institucije, ki je del obstoječega produkcijskega modela, hkrati pa lahko relativizira pomen predstavitve (kot produkta, a tudi kot časovno in prostorsko zamejenega koncepta). Vprašanje »proces vs. produkt« je tako eno ključnih vprašanj, ki se je (nehote) umestilo v željo organizatorjev festivala Prelet po preizpraševanju (teme) »meje«.