Izjava, sicer vzeta iz konteksta, se neverjetno prilega najnovejši postavitvi ene izmed zadnjih Smoletovih dram (ali dramoleta, tudi grozljiva komedija ali igra – opredelitev dela je pogosto neenotna, kar kaže na njegovo izmuzljivost) Zlata čeveljčka, ki je v režiji beograjske režiserke Anje Suša odprla novo sezono v MGL-ju in se začne prav tako – s požvižgavanjem. Iz lahkotnega požvižgavanja se dogajanje prelevi v nesmiselno naštevanje zakonov in, kot kmalu izvemo, sojenje samomorilcu, ki mu je bila za to priložnost vrnjena sapa, čeprav je bolj kot sodba izpostavljeno samopreizpraševanje vseh navzočih. Smole je z Zlatima čeveljčkoma meril na nekdanji družbeni sistem, na totalitaristično miselnost in položaj dokončno izpraznjenega posameznika znotraj te. In če je pred tridesetimi leti do skrajnosti zbirokratiziran svet, kjer ni več prostora za zgodbo, kaj šele mitologijo (kot eno temeljnih podlag Smoletovih dram), ki v Zlatih čeveljčkih izzveneva kot govorni tik likov, kjer je trk družbe in posameznika že močno načet in vprašljive narave, če je torej pred tremi desetletji vse to še nakazovalo možnost upora ali pa vsaj nekakšnega premika, se zdi, da sodobnost pozna le še bleščavo praznino in puhlost.

Režiserka ob pomoči dramaturginje Petre Pogorevc besedilo nekoliko okrne, mu dopiše monolog Sodnega sluge in spremeni konec. Zlata čeveljčka se izvorno pokažeta šele na koncu, na nogah obešene Administratorke, preden ju med zatemnitvijo ukrade Sodni sluga. Zlatih čeveljčkov pa tokrat ne zagledamo le na koncu, ampak že kar takoj kot obuvala vseh navzočih (kostumografija Barbara Stupica), razen pri Obtoženem, ki na koncu sezuje svoje črne čevlje in pokaže zlato pobarvana stopala. Nam torej režiserska z bistvenim rezom v Smoletovo besedilo skuša dopovedati, da so pravzaprav vsi že mrtvi – in če ne že ravno mrtvi, pa dokončno izpraznjeni, metafizično mrtvi – in da v sodobnem svetu ni ničesar drugega več kot zgolj bleščava obutev?

Zlata čeveljčka sta bila pogosto interpretirana kot nekakšen simbol, ki s krajo Sodnega sluge preideta v roke nevarnega spodnjega razreda. Kar je bilo v zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja mogoče razumeti kot napoved upora ali pa družbenih sprememb, danes obstaja kot vsesplošno obuvalo, ki pa ne presvetli mračnega Smoletovega sveta. Kot ga tudi ne presvetli sodoben, bleščeče hladen in močno osvetljen kvazisodni prostor (scenografija Zorana Petrova), kjer ni več prostora za starinsko luč, ki naj bi glede na didaskalije visela globoko v prostor, se pa zato v ozadju kažejo velika vrata na teraso, ki od pretiranega vrtanja po lastni psihi zgaranim likom nudi "tajmavt".

Ta bleščav svet, poln gostobesednih nasprotij, med katerimi ni – in je tudi ne more biti – prave komunikacije, je zapolnjen z malimi opravili, ki vodijo v preobremenjenost odrskega dogajanja z epizodami posameznih likov; Administratorka (Karin Komaljnec) je zadolžena za zapisnik, kjer pa nikdar ni nič zapisanega, Poročevalec (Primož Pirnat) je edini, ki vsaj skuša izpostaviti nesmisel sveta, a ga ob tem preganja dolgovrata črna gospa, Boris Ostan kot Predsednik raje zre nekam gor proti goram, v trenutku izpovedi pa se izkaže, kaj je srž njegove lovske strasti, Prisednik senata (Milan Štefe) v sarkazem zavija svoj neuspeh in ga tako skriva sam pred seboj, Jaka Lah kot Tožilec poln srda neprestano nadleguje energično, a pravzaprav histerično Odvetnico (Anja Drnovšek), znotraj vsega tega pa si Obtoženi (Jernej Gašperin) prizadeva razveljaviti svojo obtožnico. Vse to z nekakšno lahkotnostjo in nasmeškom na ustih podpira Sodni sluga (Gregor Prah), ki iz dečka za vse – tudi tistega, ki posoja dih umrlim – postane nekakšen vodja dogodkov, ki se v končni fazi prelevijo v kvaziekscesno zabavo. Kvaziekscesno zabavo izpraznjenega, a bleščavega sveta, kjer vsi bolj kot ne vegetirajo, kot vegetira tudi ogromni kaktus v ospredju scene. Oziroma si lahkotno požvižgavajo v zatemnitev, saj je to, kot se zdi, najlažje. O nesnažnosti tega početja pač ni več sledu.