Tudi tokrat je bil ogled vseh predstav brezplačen, polovica zbranih prostovoljnih prispevkov pa bo namenjena pomoči beguncem. Lokalna hiper-festivalizirana sodobnoumetnostna ponudba s tem dobiva zgled – kljub padcu javnih subvencij je očitno mogoče mehčanje ustaljenega organizacijskega modela, mogoče je tudi poskusiti nasloviti občinstvo z aktualnimi družbenimi vprašanji.
Tako je Nevenka Koprivšek, sooblikovalka programa festivala, skupaj z Mojco Jug in Katarino Slokan v nagovoru ob odprtju spregovorila o trenutni begunski katastrofi, ki sicer o državi, predstavniškem sistemu in strukturah moči nasploh pove natanko tisto, kar projekti evropskih partnerstev ali tehnokratskega "boja za neodvisno sceno" vedno zamolčijo. Utapljajoče se begunke in begunci nam kažejo neko sekundarno sliko nas samih, ki tukaj in zdaj bijemo bitke za preživetje, a hkrati tudi opozarjajo na moč življenja, da se prebije skozi najbolj bodeče ograje. In te ograje niso le na madžarski meji, temveč tudi čisto blizu nas, okoli institucij moči, vključno z umetnostnimi.
Tudi otvoritvena predstava What if they went to Moscow se je s prežetostjo s hrepenenjem po boljšem življenju po svoje dotaknila tematike migracij. Ta variacija Čehovih Treh sester v režiji in adaptaciji Christiane Jatahy odpira vprašanja izzivov in tveganj spremembe življenjskega okolja, vendar ni popolnoma jasno, zakaj to počne na rahlo zapleten način, z neposrednim videoprenosom predstave v drugi prostor, zaradi česar sta potrebna ločena ogleda obeh oblik izvedbe. Zanimiva forma nudi vpoglede tako v zanimive detajle igralskega izraza, ki jih lovi kamera, kot tudi v klasično doživetje odra.
Toda poskus postdramske zasnove igre zapade v poudarjeno igralsko estetiko, kar predstavi – skupaj z zmedo zaradi sicer zelo artikuliranega, vendar bistveno premalo utemeljenega vpletanja živega snemanja – odvzame ravno tisti potencial, na katerem bi lahko stala. Pri tem mislimo predvsem na način, kako se sicer močni momenti "gledališča stanj in občutij" nenehno porazgubljajo v preobsežnem narativu igre, medtem ko potencial živega snemanja detajlov (in odlične montaže v živo, ki jo izvaja Jatahy), oziroma ideja o mešanju izraznih sredstev, ne more priti do izraza, saj posnetki niso neposredno sopostavljeni dogajanju na odru. Ni torej toliko težava v tem, da predstava zahteva dva ogleda ("filma" in uprizoritve), temveč da se nujno potrebna sopostavitev dveh delov izvedbe v resnici ne artikulira.
Najbolj performativne momente smo ujeli med ogledom predstave Le vide – essai de cirque. Zelo posrečeno krožno definiran oder v Železniškem muzeju je nastopajočima Fraganu Gehlkerju in Alexisu Auffrayju (skupaj z Maurossio Diaz Verbèke so soavtorji izvedbe) omogočil vrtoglavi, a hkrati intimistični okvir zgodbe brez izrazite naracije. Izvedba temelji na nizu ponavljanj, ta pa na akrobatskih veščinah protagonista, ki metaforo za življenje uprizarja v obliki sizifovskih poskusov – doseči vrh, povzpeti se po vrvi, poskusiti znova, medtem pasti, kljub prežečim nevarnostim poskusiti spet in spet, včasih priti v (navidezno) brezizhoden položaj, toda nikakor ne prenehati. Vztrajna pot k cilju, četudi na videz povsem nesmiselnemu, je na trenutke zazvenela poetično, drugič spet bolj utelešeno, fizično. Preprosto koreografijo telesne govorice lepo odraža podnaslov predstave (cirkuški esej). Sizifovo delo tu ne nazadnje poteka ne zaradi samega plezanja in vzpenjanja, temveč zaradi izvedbe piruet, akrobacij, saltov – zaradi redkih trenutkov užitka. Sizifa si zato "moramo zamišljati srečnega", nam za konec sporočita performerja. Korektna, zgovorna izvedba bi z lahkoto bila še bolj izčiščena, če bi bila osvobojena balasta projiciranega, morda pa tudi preostalega zapisanega verbalnega narativa.
"Complete dramaturgical freedom of audience" nam je v šaljivem tonu ponudil performer Ivo Dimčev v svojem P Projectu, ki se v osnovi poigrava s plačano udeležbo občinstva. Avtor, ki nesporno odlično obvlada odrsko prezenco, kot transpojavnost (moški v ženski preobleki?) prepusti publiki izvedbo posameznih točk – pisanja poezije, plesa, poljubljanja in nazadnje navideznega seksanja na odru. Med duhovitimi glasbenimi in govornimi prehodi med pozivi, s katerimi animira in spodbuja občinstvo k udeležbi, gradi predstavo na dinamiki jasnosti in postopnosti. Ta predvsem zabaven teater vendarle, četudi nenamerno, pokaže na strukturo sodobne produkcije, kjer so avtorji in izvajalci pogosto finančno podhranjeni, s poudarjeno materialističnim pogledom performerja pa na surovost razmer, v katerih se je treba čim uspešneje prodati – postati izdelek, ki ga selektorji, kustosi in programerji tržijo po merilih kulturne industrije.
Notallwhowanderarelost zaznamujejo iskanje ravnovesja, lucidna zamaknjenost in lesena konstrukcija s premičnimi geometrijskimi liki, ki jih soavtor in nastopajoči Benjamin Verdonck premika s pomočjo sistema vrvic. Rekli bi, da gre za animacijo v živo, predmeti (skoraj bi rekli lutke), ki oživijo, pa so (čeprav navidezno) sproti režirani. Trikotniki in kvadrati sprožijo asociacije na obdobje moderne, prav tako besedilo, ki je večinoma izpisano na tablah. Zatopljenost avtorja v "svojo stvar" je očitna, posledično je tudi poudarjena unikatnost njegovega početja, oblike in rabe rekvizitov povsem upravičena. Predstava nas spomni na potencial manj spektakularnih gledaliških sredstev in moč univerzaliziranja ob navidezno introvertiranem izrazu. Ko se Verdonckov doprsni "portret" zavrti v poln obrat znotraj osvetljenega kvadrata v globini »odra«, se zazdi, da je bilo plutje po (njegovem) sanjskem svetu abstraktnih prispodob psihološka odslikava nekih (naših) podzavestnih imaginarijev.
V vmesnem prostoru med enajstimi festivalskimi predstavami smo se lahko udeležili tudi pogovora Repolitizacija javnega prostora. Poslušali smo predvsem osebne izkušnje gostij in gostov – Marte Keil, Taghui Torosyan, Pavela Yurova, Benjamina Verdoncka in Andreja Rozmana - Roze. Debato je moderirala Nevenka Koprivšek, ki je v uvodu izpostavila pretekle debate na podobno temo, omenila napredujočo komercializacijo in v tej zvezi pobude v nekaterih mestih za umik uličnih oglasov ter možnost, da nekateri prostori, podvrženi umetniškim posegom, lahko ostanejo nekurirani prostori presenečenja. Rozman, ki je opisal pretekle ljudske vstaje v Sloveniji kot posledico sodelovanja desnice s tujim kapitalom (čeprav je šlo predvsem za proteste proti elitam in predstavništvu), zaradi česar se je tudi sam angažiral v pobudi Protestival, vidi naraščajoče pojavljanje umetnosti v javnem prostoru kot pogosto odvečno. Kot primer vsiljevanja podob v naravno okolje je navedel stalno razstavo na tivolski promenadi.
Verdonck pa je podrobno predstavil nekaj svojih (para)uličnih projektov, ki po svoje komunicirajo/živijo z neformalnimi skupnostmi; na podlagi teh izkušenj je predlagal zasuk k tihim, skritim in počasnim akcijam. Ob vložkih Keil in Toryosan pa se nismo mogli ogniti vtisu o klasičnem poskusu umestitve umetnosti v kulturo, te pa v liberalno agendo »demokratizacije tranzicije«, saj mantre o pomanjkanju umetnostnega trga na »vzhodu«, ki jo vsake toliko časa slišimo tudi v domačih lobističnih logih, ne moremo razumeti drugače kot menedžerizacijo ustvarjalnosti. Debati je umanjkala ravno pobuda iz njenega naslova, saj udeležencem ni uspelo priti do politične razsežnosti vprašanja. Morda je temu, poleg omejenega časa, kljubovalo zamejeno razumevanje javnega prostora kot nečesa, kar nam je nekoč dozdevno bilo dano (in zdaj odvzeto). Javno namreč še ne pomeni skupnega, saj je, v nasprotju z njim, upravljano od zgoraj.
V predstavi MDLSX je ves oder sprva zanimiva glasbena, multimedijska naprava. Motus (nastopajoča Silvia Calderoni in režiserja Enrico Casagrande ter Daniela Nicolò) mizansceno močno naveže na to napravo, kar se izkaže za tvegano početje, pa ne zaradi nje same; težava je v pretirani naraciji, ki pogosto po nepotrebnem posega po tehničnih, predvsem svetlobnih učinkih. Kljub občasno zanimivim, morda tudi inovativnim vizualnim in gibalnim gestam se celo zdi, da bi bila močno poudarjena zgodba protagonistke o postopni vzpostavitvi njene spolne identitete veliko bolj artikulirana v formi radijske drame. Calderoni se tako lovi med vlogama DJ-ke in igralke, ki uprizarja različne like, a se ji izrazita odrska izpostavljenost ne izide v načrtovano kompleksnost izraza oziroma se na trenutke izide preveč očitno, na način ilustracije. Posledično njeno vztrajanje na odru vzpostavi nekakšno introvertiranost sporočila, kar najbrž ni bil namen avtorske skupine, sploh glede na tematiko, ki naj bi izžarevala izrazno in pomensko kompleksnost. V (pre)dolgem sosledju glasbenih vložkov se tako, kljub morebitnemu užitku in asociacijam, ki jih sproža poslušanje, lovimo pri misli: ali je res treba vključiti toliko stroboskopov, da bi povedali zgodbo, ki se v resnici izteče v linearno pripoved o znanih težavah z (družbenim) spolom?
Nije to crvena, to je krv! se uprizori v tiskarni tipoRenesansa in na njej pripadajočem dvorišču v središču Ljubljane. Tiskar najprej seznani občinstvo z zahtevno tehnologijo klasičnega tiska, ki je bila v rabi vse tja do osemdesetih let, ter opozori na težke razmere, v katerih so delovale partizanske ilegalne tiskarne med osvobodilnim bojem. Po prehodu na dvorišče nam režiser Bojan Đorđev ponudi oder in mikrofone, če bi želeli govoriti poezijo, ter opozori na možnost, da se za to lahko uporabijo tudi igralci. Ker je predstava napovedana kot happening, nad njegovim pozivom k udeležbi (ki kvečjemu nakaže šibko dramaturško dinamiko) in podobnimi, ki pozneje pridejo iz ust igralcev, nismo presenečeni, izkažejo se pa za preveč umetelne, da bi sprožili pristnejše reakcije gledalcev; ti tako ostanejo zgolj gledalci. Tako dejansko opazujemo klasično uprizoritev v formi recitala (če bi bila njegova "šolskost" izraziteje poudarjena, bi morda zagotovila določen performativni učinek) v kombinaciji z minimalnimi, stiliziranimi gibi igralcev in občinstvom, organiziranim v sedečo gmoto. Trije nastopajoči – Miloš Đurović, Ana Mandić in Miloš Timotijević – so pri tem prav dovolj zanimivi v svoji vzorčni igri, čeprav le interpretirajo t. i. partizansko poezijo, ki danes naenkrat, znotraj diskurza t. i. partizanske umetnosti (in hegemonije umetnostnih institucij) postaja zanimiva podlaga aktualnih levičarskih resentimentov. Manj uspešni pa so pri interakciji z občinstvom, ki obtiči na ravni iskrenih poskusov njene animacije.
Čeprav se specifični patos (ne v slabem pomenu) interpretirane poezije bolj ali manj dotika naših čustev, ne moremo mimo dvoumnosti, prisotne v delu revolucionarnega pesniškega zaklada: tistega, ki poudarjeno koketira s patriotizmom in pojmovanjem domovine, ali tistega, ki nedvomno težke razmere namenoma barva v globoki patos (v slabem pomenu) umetniškega sublimnega, ki je v resnici v oporo hierarhičnemu "komunističnemu" ideološkemu okviru (vojaki proletarci kot bodoči proletarci, in njihovi komandanti kot bodoči administratorji proletarskih življenj). Brez premisleka ne moremo niti mimo dejstva, da so prav vse pesmi, natisnjene v tiskovini "jugoslovanske komunistične, partizanske in revolucionarne poezije", ki so nam jo delili protagonisti predstave, napisali moški.
Zdrs v estetizacijo izvirnih postopkov (tiska, pesništva) ne odpravi niti uporabljena teoretska podlaga Miklavža Komelja o partizanski umetnosti kot ustvarjalki prostora za še neobstoječe, saj se uprizoritev ustavi na ravni ponazoritve – interpretacija pesniškega izjavljanja nekako ne vzpostavi prostora odprtih miselnih nastavkov. Kako bi bila videti predstava, če bi protagonisti bolje izkoristili očiten potencial vzbujanja čustev, ki ga natančneje premišljeno performiranje herojskega ali prozaičnega trenutka smrti/hrepenenja po življenju nedvomno lahko sproži? Morda kot happening?
"Ovo je bio naš deo, a sada vi izvolite open mic," je rekel eden izmed igralcev na koncu "rdeče" predstave. Pravzaprav odlično sporočilo, ne le za zaključek festivala.