Takšen krožni proces, ki zaobjame tako umetnike, umetniško delo in njegove spremljevalce, je za Tima Etchellsa, režiserja in umetniškega vodjo skupine Forced Entertainment ter umetnika na področju performansa, videa, fotografije, instalacij in literarnih del, pomemben ne glede na področje umetniškega ustvarjanja. Prav zato v svojih delih prek ustvarjanja napetosti in trenja med različnimi informacijami in plastmi ter prek fluidnosti znakov, razpok, razkrivanja procesov in relativnosti izziva občinstvo k premisleku in dopolnjevanju umetniškega dela.

Kurator letošnjega festivala Exodos, ki se je pri izbiri festivalskega programa osredotočil na uprizoritve v preprostih formatih, ki občinstvo naslavljajo neposredno, se predstavlja tudi kot umetnik. V Galeriji Jakopič je na ogled razstava Kaj je in kaj je mogoče, kjer je ob seriji fotografij praznih odrov, ki spodbujajo k vprašanju potencialnosti, postavil pravi oder, na katerem potekajo performativna predavanja ter pogovori z umetniki ter drugimi gosti. Etchellsovi kontradiktorni in dvoumni neonski napisi vabijo k spraševanju tudi v javnem prostoru, na različnih lokacijah v centru mesta, kot del Svetlobne gverile. Zunaj umetniškega prostora sega s predstavo za dve osebi Prostor tišine (The Quiet Volume). Delo, ki ga je ustvaril skupaj z Antom Hamptonom, obiskovalcu razpre popolnoma novo izkušnjo obiska javne knjižnice ter novo izkušnjo lastnega zaznavanja neke sicer povsem vsakdanje situacije.

Festival Exodos bo sklenila predstava Jutrišnji žuri (Tomorrow's Parties) skupine Forced Entertainment, ki od leta 1984 pod Etchellsovim umetniškim vodstvom deluje v Sheffieldu in velja za eno vodilnih britanskih avantgardnih gledaliških skupin. Njihovo delo temelji na kolektivnem delu, improvizaciji in konkretnem preizkušanju v prostoru.

V Galeriji Jakopič s serijo fotografij Prazni odri ter večernimi pogovori vzpostavljate tematiko praznih prostorov in možnosti, ki jih prazen prostor omogoča. Vzporednico lahko prepoznamo tudi v procesih vašega dela s skupino Forced Entertainment, saj na začetku dela pogosto izhajate iz improvizacije v prostoru in glede na prostor, z vsem, kar v prostoru že je. Gre v teh različnih delih za podoben interes za prostor in njegovo potencialnost?
Prostor vedno na nek način sodoloča akcijo. Ko v prostoru, kjer vadimo za novo predstavo, stole in druge objekte, ki so v prostoru, razporedimo na določen način, ureditev prostora že predpostavlja mogoče akcije in socialne interakcije. Ko gledamo fotografije praznih odrov, si lahko zamišljamo, kaj vse se je tam zgodilo ali kaj bi se lahko, sprašujemo se o ideji okvira, ki ga oder tvori. Interes za prostor kot način pisanja ali kot način predloga za akcijo me spremlja že dolgo in vedno najde svojo pot manifestacije.

Pravite, da so vam ljubši preprosti, rudimentarni odri, podobno kot pri predstavah, ki ste jih izbrali za festival, poudarjate obravnavanje preprostih stvari in uporabo minimalnih sredstev na neposreden način. Zakaj se vam zdi takšno "slačenje situacije" zanimivo?
Zelo preproste inkarnacije ideje se mi zdijo najbolj jasne in intenzivne. Nekoč sem na cesti videl pridigarja, ki je stal na majhnem odru, ravno dovolj velikem za stopala in ravno toliko visokem, da je bil dvignjen nekaj centimetrov nad tlemi. Le malo je potrebno, da ustvari razliko med njim in cesto, da dobimo občutek, da stoji na odrski platformi. Ta preprostost nas neposredno postavi v središče vprašanja razmejevanja in ločevanja – pridigarja od mimoidočih, izvajalca od gledalcev ipd.

Na razstavi Kaj je in kaj je mogoče predstavljate štiri projekte in tri od teh lahko eksplicitno povežemo tudi z vprašanji potencialnosti glede na prostor (Prazni odri) ali čas (Živeti večno in Ustavljena ura). Kako pa lahko razumemo poziv po začetku revolucije iz dela Revolucija?
Prazni odri gledalca spodbujajo k zamišljanju, kaj bi se lahko zgodilo v določeni postavitvi fizičnih okoliščin. Obe "časovni deli" nagovarjata z vprašanji o minevanju časa, (nez)možnosti ustaviti čas, možnosti raztezanja časa v večnost, boju s časom. Pri Revoluciji čas in prostor nista določena, jasno je le, da gre za prihodnost. Vprašanje je torej, kdaj je čas za revolucijo – takoj, jutri, čez mesec dni, čez pet let – in kje – v galeriji, v naših glavah, na cestah? To delo je zame najbolj izzivalno, saj je odprto in nosi kompleksno negotovost, ki nas spodbuja, da si zastavljamo vprašanja.

Postavitev razstave si lahko ogledamo oz. jo razbiramo v dveh mogočih smereh: od Revolucije prek projektov Ustavljena ura in Živeti večno do Praznih odrov, ali po obratni poti. "Zgodba", ki jo dobimo iz izbrane smeri branja razstave, pa je popolnoma drugačna. Katera pot je vam osebno ljubša?
Vedno grem najprej do odrov, nato proti Revoluciji ter iz galerije na cesto (smeh).
V Jutrišnjih žurih se ukvarjate z vizijami prihodnosti, ki izhajajo iz prostora sedanjosti, in tako uprizarjate svojevrstno igro predvidevanja številnih možnosti. Govorjenje o prihodnosti izhaja iz tega, kjer smo zdaj, in iz vsega, kar se je že zgodilo. Kako si lahko zamislimo nekaj, kar se še nikoli ni zgodilo? Vse, kar se je že zgodilo, nas preganja, in tako se vedno oziramo v preteklost, kadar si skušamo zamišljati, kakšna bi lahko bila prihodnost. Naša sposobnost vizij je močno pogojena z okvirom, znanjem, idejami, v katerih živimo. Vsak čas ima svoj koncept o mogoči prihodnosti. Na nek način smo pri zamišljanju mogočih prihodnosti v pasti.

Zdi se, da možnosti razumete v pozitivnem smislu. Ali nismo zaradi široko odprte potencialnosti včasih tudi frustrirani, včasih v tolikšni meri, da obtičimo in ne zmoremo uresničiti niti ene izmed teh številnih možnosti?
Potencialnosti ne razumem kot neskončno kreativne libertarne odprtosti. Razmišljam o prostorih in koordinatah, o mejah jezika, domišljije in konteksta, v katerih smo ujeti. Možnosti izumljanja ali predrugačenja iščem znotraj teh okvirjev, ki nam postavljajo politične, socialne, ekonomske, ekološke, domišljijske in druge omejitve, ki pritiskajo na nas. Seveda pa ne gre brez napetosti in boja v tem iskanju možnosti, kaj lahko naredimo s svojo domišljijo in željami. Potencialnost vsekakor ni "lahka svoboda", razumem jo kot ples z nizom omejitev in znotraj njega.

Razmišljanje o neskončnih možnostih brez upoštevanja danih okvirov v sebi vsebuje tudi neke vrste past. Kapitalizem in naša kultura sicer delujeta skladno z idejo, da so možnosti neomejene, ampak vsi vemo, da niso. To si moramo priznati.

Zame gre sočasno za fascinacijo z idejo možnosti in fascinacijo z omejitvami. Tudi razstavljeni projekti poleg možnosti naznanjajo omejitve. Zato je frustracija del tega razmisleka prav toliko kot misel, da se lahko zgodi kar koli. Ples med obema poloma je najbolj zanimiv.

Vaša dela pogosto definirajo pojmi praznine, meja, napetosti, nelagodja, razpok, izzivov, možnosti, nečesa, kar ni fiksirano in kar ni zaključeno brez gledalca na drugi strani umetniškega dela, a prav ta primanjkljaj ima pomembno funkcijo. Je prav to način, da gledališče postane socialno dejanje?
Pri umetnosti me zanima raziskovanje, ki lahko generira nepopolne, nezaključene predloge ali možnosti, s čimer gledalca vabi, da se vključi s svojo domišljijo, mislijo in odgovornostjo ter tako dopolnjuje delo, ki samo po sebi nikoli ni zaključena celota. Umetniško delo tako postane dinamičen, socialen in javen proces, ne zgolj enostavno ustvarjanje produkta. Pri gledališkem, vizualnem ali literarnem delu ne želim podajati svojega stališča, ampak želim, da se umetniški proces odpre v stiku z gledalci, skupaj z njimi. Kot umetnik ne morem zagotovo vedeti, kaj umetniško delo lahko pomeni, dokler ga ne postavim v dialog. Del umetniškega dela je zame tudi razširitev tega dela na različna področja in pogovori o delu, raziskovanje predpostavk posameznega dela in iskanje jezika, s katerim lahko govorimo o umetnosti. To se mi zdi koristno tako s sebičnega vidika umetnika kot za občinstvo, ki tako lažje prodre v okvir in koncepte dela ter sodeluje v izmenjavi idej in misli o ponujenem.

A takšna dopolnitev z vključevanjem sprejemnika umetnosti vendarle velja za vso umetnost.
William Gibson je zapisal lepo misel: "Ulica najde svojo lastno uporabo stvari." Ljudje poberejo kulturne in druge produkte ter jih predrugačijo, drugače interpretirajo, naredijo kaj z njimi. Vsako umetniško delo je del tega procesa, v svojem delu pa ta proces poskušam vzpostaviti kot temo, ga upoštevati že v zasnovi dela. Umetniško delo se tako zaveda tega procesa in poskuša pritegniti pozornost prav na proces imaginativne dopolnitve in deljenega avtorstva. Tudi roman, nastal v 19. stoletju, zahteva interpretacijo vsakega bralca, osebno branje, ki bo dokončalo romaneskno zgodbo, a tega procesa sam roman ne postavi v polje zavedanja.

Kapitalizem je obseden s površino, zunanjostjo, produkti, za katere nimamo vpogleda v nastanek, mene pa zanimajo prav ti procesi, ko jih izpostavimo. Zanimajo me začetni nameni, nepredvidljivost, napake, neuspeh, proces, ki je pripeljal do "produkta", saj ti razkrivajo veliko več kot "končni rezultat" in nasprotujejo dokončnim pozicijam ali trditvam. Želim si, da bi se ljudje zavedali procesov, v katere so vpleteni.

Kako se ustvarjanje vidnosti teh procesov in vabilo gledalcem po dopolnjevanju videnega in slišanega razlikuje glede na umetniško polje? Verjetno je to lažje pri scenskih umetnostih, ki omogočajo igranje z neskladnostjo med različnimi plastmi gledaliških elementov?
Da. Izvajalci delajo različne stvari, se odločajo, v mojih predstavah se pogosto pogajajo o različnih idejah in nalogah ter tako procese izbiranja, odločanja, vstopanja v stvari, umikanja, animacije, zapuščanja in druge predstavljajo kot dejstvo. Objekti pa so nagnjeni k slepoti – k temu, da zbrišejo proces, s katerim so ustvarjeni.

Zato je za ustvarjanje pomena prek fluidnosti znakov pri objektih treba najti drugačne načine. Pri fotografijah praznih odrov se morda fluidnost znakov vzpostavi skozi kontinuiranost, reprodukcijo iste podobe v neskončnost. V bistvu gre za zelo dolgočasen projekt – fotografirati številne prazne odre, vsakokrat iz iste pozicije – ampak zaradi ponavljanja in branja iste vrste podob lahko prepoznamo formalni vzorec našega razbiranja in ujetost v način tega. Med razbiranjem fotografij se ob razlikah med podobami začnemo zavedati svoje agende izbir, razlikovanj in pripisovanja pomena ali možnosti.

V projektu City Changes sem si denimo zadal nalogo, da sprva opišem urbani prostor zastoja in nato kot prostor, ki se nenehno spreminja. Vsak dan sem tekst prejšnjega dne "prepisal" na novo stran, spremembe pa označeval z barvo, tako da lahko sledimo arheologiji teksta. Govor je začasen proces skiciranja, pri pisnih produktih pa nas vedno mami, da jih predstavimo kot stabilne in fiksne. Zanima me ideja teksta kot večplastnega dokumenta, katerega formo lahko raziskujemo. Če sledimo posameznim odločitvam pri prepisovanju, lahko opazujemo nastajanje teksta. Z barvnim označevanjem sprememb so postale vidne spremembe v tekstu in kontradiktorni pogledi na urbani prostor. Tekst sam pritegne pozornost s svojo konstrukcijo. Čeprav gre le za objekt, ta objekt hkrati performira in razkriva lasten proces. Zato za svoje delo vedno pravim, da izhaja iz uprizoritvenih umetnosti, saj se performativne ideje procesa, izmenjave, odločanja zrcalijo v vsem mojem delu, tako literarnem kot vizualnem.