Še ob prižganih lučeh se odvrti zvočni posnetek in v hrupu človeških glasov, ki se pogovarjajo o Vargi, slišimo tudi misli o tem, ali je Dario Varga dober igralec. Dario Varga je povprečen igralec. A povprečen igralec pri nas je – dober igralec.
Takšno mnenje o Dariu Vargi, igralcu Slovenskega mladinskega gledališča, podajo njegovi igralski kolegi, svojo igralsko zgodbo v predstavi Zakulisje prvakov - Gledališki avtoportret pa nadaljuje Varga sam. Podobno, kot se izkaže že v zgornji izjavi, gledališki avtoportret izhaja iz partikularne izkušnje, iz zgodbe Daria Varge kot posameznika z lastnimi stališči in občutji ter posameznika v igralskem poklicu, v nadaljevanju pa predstava v inteligentni in duhoviti zasnovi nenehno prehaja iz osebnega v obče – ne le v igralsko in gledališko, temveč v širše človeško, v življenje vseh nas, ne glede na to, s čim se ukvarjamo.
Nekoliko ironično dvoumnost tematike nakazuje že sam naslov z zaodrjem igralskih prvakov, ki to pravzaprav niso. Samo naslovno poimenovanje predstava vzpostavlja z vprašanjem, kaj (in manj kdo) so igralski prvaki. Varga oznako, ki se ga je v 25 letih dela v Slovenskem mladinskem gledališču prijela, namreč, da je "velik igralec malih vlog", zanikuje z mislijo, da "velike in majhne vloge ne obstajajo. So samo dobro in slabo narejene vloge" in to misel dopolnjuje tudi z drugimi pogledi na igralski poklic in njegov pomen za gledališko prakso, izhajajoč iz zavedanja o igralcu kot osnovi gledališke umetnosti in zatorej želje po spoštovanju igralskega dela.
Do izbrane vsebine Varga pristopa dvojno; v prvi plasti kot svojevrsten ironično-refleksiven hommage lastnemu igralskemu delu, ki razkriva drugo, skromnejšo plast osebne analize in premisleka, iskreno študijo lastnega odnosa do tega neulovljivega poklica, do gledališča, življenja in vlog, ki jih v tem prevzemamo. Vseskozi pa v resnem jemanju tako svojih prednosti in slabosti kot značilnosti svojega dela in stanja gledališča, v subtilni režiji in celostni podobi Natalije Manojlović, ki v prepletu osebne anekdotičnosti in univerzalne umestitve v središče postavlja igralca. Pri tem se skozi preplet kritične distance in iskrenega, osebno angažiranega vpogleda, morda bolj, kot je bilo namenjeno, izkazuje predvsem tudi Vargova ljubezen do njegovega početja.
V ospredju tega igralsko-gledališkega avtoportreta tako svoj prostor dobi igralsko-gledališka etika, mogoča zaradi refleksije lastnega položaja in nepretvarjajočih se stališč do svojega dela in prostora, v katerem se igralec umešča, predanosti tako v raciu kot emocijah. V ospredju je igralec osebno, ki pripoveduje in uprizarja svoj pogled na gledališče in mesto igralca v njem, pri tem pa se zaveda pomenljivih vzporednic med gledališčem in življenjem, med igralci na odru in igralci v življenju. Čeprav gledališko estetizirano in z občutljivo poetičnostjo številnih življenjskih doživetij in sprejemanja življenja, igralec ne prizanaša ne svojemu gledališču ne sebi.
Varga ne skriva svojega negodovanja nad režiserskim gledališčem, v katerem režiserji kot avtorji koncepta "predavajo o resnici v gledališču, v gledališču pa te resnice ne vidijo in ne prepoznajo", hkrati pa svoje koncepte postavljajo nad igro samo in nad delo igralcev. Pogosto se tak tip gledališča ujema s kolektivno igro, ki je postala slabšalna oznaka za delo ansambla, ki režiserjev koncept uprizarja kot kolektivno telo, iz katerega ne izstopa noben igralec, in tako – v strokovni presoji in pri nagradah – noben igralec nima možnosti za izpostavljeno mesto in pozitivno oceno njegovega dela. V tem je Varga kritičen tudi do dela lastnega gledališča, ki se v zadnjih letih redno obrača prav h kolektivni igri režijskih konceptov, a predvsem do tistega dela takšnih predstav, ki zaradi samovšečne zagledanosti v trend avtorskih konceptov pozabijo na gledališko delo kot tisti proces, ki temelji na delu igralcev in naj bi na koncu komuniciralo z javnostjo. Ta dimenzija je morda spregledana v Vargovi nekoliko posplošeni, a skorajda bombastični misli o dveh vrstah igralcev, tistih, ki imajo radi gledališče v sebi in hodijo v gledališče na psihoterapijo, ter tistih, ki imajo radi sebe v gledališču in se hodijo kazat na rampo. Podobno bi lahko trdili tudi za režiserje, le da je v obeh primerih pomembno dopolnilo te delitve še zavest o tistih na drugi strani rampe. Lahko bi rekli, da občinstvo ustvarjalci podcenjujejo tako v primeru zgolj lastnega razkazovanja kot zgolj razkrivanja lastne psihološke terapije.
Varga presega obe ekstremni možnosti, saj v svoje raziskovanje vnaša jasen fokus, ki presega le partikularno izkušnjo, in pozornost s preprosto, a logično dosledno dramaturško linijo pelje skozi različne elemente lastne izkušnje igralskega poklica, od gradnje in prevzemanja številnih vlog, zmožnosti igralčeve transformacije in življenja z vlogami, želja in motivacij za ukvarjanje z igro in gledališčem, osebnih izzivov in prizadetosti, do sodelovanja in trenj v kolektivu, od živosti igralca preko življenj številnih vlog do melanholije ob njihovi minljivosti in smrtnosti, od iskanja sogovornika in sobivanja z občinstvom do želje po priznanju in odzivu na svoje delo. Pri tem se mimogrede suče tudi okoli vprašanja namena in smisla našega početja, vprašanja, zakaj smo tu, kjer smo, in čemu je naše početje namenjeno.
Čeprav gre za obliko monodrame, pri takšnih vprašanjih nikoli nismo udeleženi sami. Fizično je Varga na odru sam, a svojo pojavnost plasti in pušča nedokončano in neulovljivo. Na oder nenehno priklicuje najprej sebe v različnih igralskih in življenjskih vlogah ter različne dele sebe, nato pa še duhove svojih vlog, svojih sodelavcev in gledalcev, avtoironično kar v podobi sebe. Njegovo fizično telo na odru je z vsemi temi gledališkimi sopotniki dopolnjeno z video projekcijo (režiser Vinči Vogue Anžlovar); tu pomnožene podobe Daria Varge na treh straneh gledališke kulise raztezajo fizično realnost in brišejo meje tistega, kar je realno in (gledališko) fiktivno, kar je objektivno in subjektivno, kar je res in kar se nam zdi, da je res. Projicirani sopotniki igralčevo zgodbo in osebnost notranje plastijo in ga kot socialno bitje bogatijo v večdimenzionalnem bivanju, do katerega vedno dostopamo samo s posameznih perspektiv. Izvedbeno premišljena in na videz preprosta, a tehnično zahtevna in natančna videodopolnitev igralčevega fizisa konkretno odrsko življenje, ki se ves čas giba na mejah racionalnega in emotivnega, realnega in metaforičnega, prizemljenega in hrepenenjskega, istočasno zasidra v tem, pred nami prisotnim telesom, ki je še vse tisto, kar ni pred nami, in vse tisto, kar si lahko zamislimo, kar je mogoče in kar si zgolj želi(mo), ter ga odpre navzven v zavedanje naše umeščenosti v svetu, v prostoru gledališča in življenja, s pripadajočo zavezo o etični in družbeni dimenziji človeka, ki jo kliče naša pripadnost in nikoli-samost.