Tako smo se med ponujenim festivalskim programom odločili za premislek o(b) večini filmov iz programskega sklopa Retrospektiva – Politični dokumentarec od 50. do 70. let in enem iz sklopa Aktualni, družbenokritični. Vsi so se odvrteli v dvorani Kinoteke.

Vojna kot nujni dejavnik kapitalizma: bogate bogati, revne mori
ZDA so leta 1965 na Severni Vietnam vrgle več kot milijon bomb. "Pet tisoč ton bomb na dan – to je vojna bogatih," slišimo v filmu Daleč od Vietnama (Loin du Viêtnam, Francija, 1967, 35mm, barvni, 115'). Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Claude Lelouch, Agnès Varda, Joris Ivens in William Klein so ta omnibus sooblikovali predvsem kot protest zoper vietnamsko vojno, z vso medijsko-kapitalsko mašinerijo podprt krvavi neokolonialistični poseg ZDA, ki "hoče dokazati svetu, da je sleherni revolucionarni boj obsojen na neuspeh".

V filmu so inteligentno sopostavljeni prizori, kot so ameriška letalonosilka in opravila vojakov na njej, veliki plani bombnih projektilov, protivojni protesti v Parizu in prizori vsakdanjika prebivalk in prebivalcev Vietnama, vključno z ogledom gledališke predstave na prostem. Heterogenost prizorov ustvarja filmsko govorico, ki lepo odraža gverilski poskus razgaljanja vojne s pomočjo filma – razkrinkanja podob ("pravične", "neizogibne", "miroljubne" vojne za potrebe "demokratizacije") s pomočjo podob (vojaškega instrumentarija, protestov, izjavljanja v skupnem prostoru, jeze, upora). Vzpostavi se napetost med plehkostjo spektakla in poskusom njegove dekonstrukcije.

Bolj kot posledice vojnega stanja v samem Vietnamu, ki so sicer ponazorjene predvsem s prikazom samoorganizacije prebivalstva za potrebe samozaščite, film izpostavi krčenje prostora svobode na Zahodu, kolikor je sploh mogoče govoriti o njegovem krčenju – z drugimi besedami, razgali pomanjkanje svobode v nadvladi paradigme dobička, ki jo podpira vladavina prava (in vladavina nasploh). Ko se v New Yorku zgodi ulični shod proti vojni, se organizira tudi velika slovesna parada v njeno podporo, med drugim jo podpira tudi lokalni kardinal. Vietnamska vojna se tako upravičuje s patriotizmom – v imenu boga, lokalne policije, ZDA. Ob povorki, ki protestira zoper vojno, se množično postavijo njeni podporniki.

Če kje, je v tem filmu plastično ponazorjena šovinistična agenda belega zahodnega moškega: mladi poslovneži (yuppies), oblečeni po predpisih, vpijejo skupaj "Bomb Hanoi!" (glavno mesto takratnega Severnega Vietnama) in se pri tem neskončno zabavajo. Brez odvečnega pojasnjevanja je tu razkrito ozadje tega šovinizma – uničevanje drugega kot nasprotnika, tekmovanje in individualizem v gonji za zaslužkom, ki skupno prepoznava kot sovražnika, a tudi kot potencialni vir dobička.

"Moj boj je boj proti ameriškemu filmu," pravi v nekem trenutku jezni Godard, ki z izgovorjenimi besedami naredi filmski rez, ne da bi posegel neposredno v premične podobe. Njegova gesta je izraz razumevanja kanonizirane manipulacije s podobami in tudi širšega ustroja globalno amerikanizirane družbe, ki sloni na brezpogojni konzumaciji – ne le holivudiziranega filma, temveč tudi njegovih številnih derivatov. Kljub zlizanosti fraze za Daleč od Vietnama velja, da gre za pomembni dokument časa. Mnogoterost pogledov na aktualno vietnamsko vojno oziroma sodobni imperializem – ti se v filmu drug na drugega navezujejo na neobremenjeno premišljen način – omogoča gledalcem in gledalkam prosto sprehajanje po filmski krajini, ki ga ne zmoti niti vložek z izjavo mladega Fidela Castra o nepremagljivosti ljudske gverile. Dragocen prispevek filma je nevsiljivo razodetje hinavstva danes tako uveljavljenega koncepta humanitarnosti; ko se ameriški vojaki ob "osvoboditvi" dežele prelevijo v bolničarje za civiliste in jih množično cepijo, je dosežen vrhunec cinizma Zahoda – "osvobojeni tlačan" je zdaj udomačeni potencialni potrošnik kokakole.

Dva mrtva (Peugeot)
Drugi večer političnega dokumentarca, narejenega v Franciji, je ponudil izbor treh filmov; dveh izmed teh nikakor ne moremo spregledati, če nas tako ali drugače zanima kritika obstoječega, saj odlično odražata logiko "dobička nad ljudmi", katere pomembni del sta zatiranje vsakega emancipatornega upora in preventivno preprečevanje združevanja in samoorganiziranja skupnosti.

Film Sochaux 11. 6. 1968 (Sochaux, 11 Juin 1968, 1970, 35mm, črno-beli, 18') je Groupe Medvekine de Sochaux sestavila iz pričevanj o prelomni delavski stavki v tovarni Peugeot. Mestece ali bolje naselje Sochaux v vzhodni Franciji je sopomenka do skrajnosti izpopolnjenega izkoriščanja delavcev v proizvodnji. V tovarni občasno izbruhne stavka, a jo menedžerji vsakič bolje obvladujejo, saj večkrat iznajdejo vedno nove načine nadzora upiranja. "V boj smo se spustili, zdaj ne bomo več odnehali," pojejo delavci na začetku filma, ki nas popelje v 22. dan stavke: policija na ukaz vodij vstopi v tovarno in "uporabi vsa sredstva", da prežene delavce. Sto petdeset ranjenih, dva mrtva. "Deux morts" (dva mrtva) se izpiše čez celotno platno.

Film se nato posveti ozadju oziroma vzrokom policijske morije. Delavci v avtobusih navsezgodaj prihajajo na delo – v skladu s svojo izmeno, kot po tekočem traku. Nešteto avtobusov naglo zavija, preden se ustavi pred vhodom v tovarno; ta več kot zgovoren prizor odlično ponazori razčlovečenje kot posledico gonje po hiperprodukciji. Druga plat množične proizvodnje avtomobilov je beda vsakdanjega življenja množice ljudi – tako vidimo, da je "tretji svet" leta 1968 že sredi Zahodne Evrope. V tovarni v tem času dela okoli 18.000 ljudi (leta 2005 jih je delalo 16.000), v povezanih družbah pa jih je skupaj okoli 100.000. Postopoma spoznavamo vso grozo pogojev njihovega dela in življenja ob pričevanjih o hudem policijskem nasilju.

Kako uiti oblasti?
Naslednji film, ki ga je ista skupina nekaj let pozneje soustvarila skupaj s snemalcem in režiserjem Brunom Muelom, obravnava vpliv iste tovarne na življenja delavcev in delavk in na sam kraj ter širšo regijo, v kateri je Peugeot lastnik vsega: domov, trgovin, šol in krajev zabave. Ta slika totalitarnosti dobička ima povsem primerno ime: S krvjo drugih (Avec le sang des autres, 1974, 35-mm, barvni, 50'). Skozi formo intervjuja spoznamo krajevno prostorsko razporeditev, ki povsem ilustrativno odraža velikanskost razrednih razlik. Razkošni dvorec družine Peugeot je namreč nedaleč stran od čemernega delavskega naselja iz 19. stoletja; čeprav v prvotnem stanju in nikoli prenovljeno, tudi naselje služi dobičkonosnem namenu – delavcem in delavkam najemnino zaračunava podjetje, v katerem delajo. Podobnost s primerom opeharjenih nekdanjih delavcev Vegrada in samskim domom v ulici Vide Pregarčeve v Ljubljani ni naključna.

Rdeča nit, ki se vzpostavi skozi sledenje številnim pričevanjem delavk in delavcev o pogojih dela, življenja, sindikalnega organiziranja in potekov stavk, je vprašanje, kako uiti Peugeotu. Kako uiti oblasti, ki je čedalje bolj neopazna? Film nazorno pokaže, kako je poskrbljeno za osamitev in ločitev izkoriščanih, da bi se jih čim bolj mehko spustilo v krogotok dela in potrošnje. Popolno razčlovečenje, ki ga lahko povzroči dolgotrajno delo ob tekočem traku, o čemer podrobno izvemo iz ene izmed osebnih izpovedi, spremlja načrtna desocializacija. Vodje tovarne jo izvajajo tudi s pomočjo priseljencev, ki jih načrtno mešajo na posamičnih delovnih mestih tako, da zlorabljajo zmanjšano možnost komunikacije med delavci in delavkami ob tekočem traku zaradi banalnih jezikovnih pregrad. Ob tem izvemo tudi o zlorabah sindikalnega organiziranja. Sindikat, ki so ga nastavili vodilni, med drugim organizira fizične napade na bolj izstopajoče uporne posameznike. Eden izmed njih je po treh mesecih ležanja v bolnišnici zaradi smrtno nevarnih telesnih poškodb odpuščen, saj pogodba s Peugeotom ne dopušča daljše odsotnosti z dela zaradi zdravljenja. Spomnimo, da smo v zgodnjih sedemdesetih, v domnevni državi blaginje, ki bi naj skrbela za socialne pravice.

"Neuklonljivost vizije"
Izbor filmov pod skupnim naslovom Politični dokumentarec od 50. do 70. let je bil predstavljen po podsklopih Poljska, Francija, Velika Britanija in Češkoslovaška in tako sledil posebnostim posameznih kinematografskih produkcij. Izbor je narejen po predlogih, ki jih je dal Andrej Šprah v svoji knjigi Neuklonljivost vizije: politični dokumentarni film po drugi svetovni vojni (Slovenska kinoteka, 2013); ta "čas najintenzivnejšega osvobodilnega boja s filmskimi sredstvi kot sestavnega dela revolucionarnih vrenj, ki so izbruhnila po vsem svetu", je bil za avtorja okvir razprave o odporniškem dokumentarizmu različnih kinematografij – ob že omenjenih tudi Latinske Amerike, ZDA in nekdanje Jugoslavije. Potencialno veliko širši obseg izbranega materiala je bil skrčen v ponujen programski okvir v skladu z dostopnostjo filmov in zmožnostmi organizatorja. Tako gre predvsem za osnovni vpogled v tematiko, ki si nedvomno zasluži nadaljnjo in tudi bolj poglobljeno predstavitev.

Raja v imperiju
Specifičnosti britanskega kinematografskega konteksta so se odražale v petih projekcijah; njihov narativ je bil opazno bolj umirjen v primerjavi s filmi, narejenimi v Franciji, izražena kritičnost do obstoječih razmer v družbi pa veliko manj očitna in tudi manj artikulirana. V filmskem eseju Lepi časi (Nice Time, 1957, 16mm, črno-beli, 17') avtorja Claude Goretta in Alain Turner vzpostavita impresionistično podobo londonskega trga Piccadily Circus, ki se nam zazdi kot prostor praznine, čeprav na njem ne manjka ljudi, ki v vrstah čakajo na vstop na večerne (kino)predstave. Med podobami predpisanega mestnega reda (policija dejavno ureja promet in usmerja ljudi) občasno zazijajo prikrite luknje običajne odtujenosti, saj je celotna meščanska mizanscena utemeljena na kupo-prodajnih odnosih. Trg je tako predvsem kraj industrije zabave oziroma plačljivega prostega časa. Film po svoje pokaže banalno plat podob spektakla, ki gledalce čakajo za vratih kinodvoran, a tudi v obliki uličnih svetlobnih oglasov.

Vpogled v vznik nove mladinske kulture Mama ne pusti (Momma Don't Allow, 1956, 35mm, črno-beli, 22') je obenem ogledalo družbe, v kateri mlad človek že zelo zgodaj mora začeti delati za preživetje, če pripada delavskemu razredu, seveda. Avtorja Karel Reisz in Tony Richardson kamero najprej sprehajata od enega do drugega delovnega mesta, kjer spoznamo protagonistke in protagoniste prizora plesne zabave, ki sledi kmalu. Šoloobvezni fantje in dekleta tako opravljajo pomožna dela v mesnici, zobozdravstveni ordinaciji ali pa kot čistilke vlakov, medtem ko jim v želji po zabavi in druženju v glavi odmevajo zvoki džeza. Neki džezovski klub je zvečer stičišče te iste mladeži, ki se sicer drži stereotipne delitve na moške in ženske vloge, kar lepo in občasno komično odraža način njihovega plesa, kjer so dekleta predmet neskončnega vrtoglavega vrtenja in obračanja.

Reisz je avtor še enega filma s podobno tematiko, v katerem prav tako prikaže, da so mladi ljudje iz delavskega razreda obremenjeni z delom. V filmu Mi smo fantje iz Lambetha (We are the Lambeth Boys, 1959, 35mm, črno-beli, 53') spremlja dejavnosti članov londonskega mladinskega kluba Alford House v šoli, pri delu in klubskih dejavnostih. Forma je precej toga, skoraj uradna, z naracijo med »dejanji«, ki so tematsko razdeljena (preživljanje prostega časa, športne dejavnosti, pogovori ipd.); ta sugestivna vmesna naracija močno spominja na zasnovo von Trierovega Dogvilla.

Pogovori med fantovskimi druženji, ki se pogosto osredotočajo na denarne zadeve, razkrivajo ekonomsko ozadje družbene ureditve, materializem je močno prisoten. Film sicer pogosto zveni edukativno, celo propagandistično; šolsko indoktrinacijo prikaže na način, ki verouka ne postavlja pod vprašaj, dela mladoletnikov pa ne problematizira, temveč ga celo afirmira z besedami naratorja: "Dobro je imeti delo, ker je to nujno." A občutek je, da je kritika družbe vendarle prisotna, čeprav v zelo zaviti obliki. Ko se skupina fantov vrača s tekme kriketa, se vozi natrpana na tovornjaku čez West End, pri tem poje priložnostno pesmico in občasno provocira mimoidoče. Vrnitev v domačo sosesko na drugi strani Temze razkrije velikanski vizualni kontrast med dvema koncema mesta, ki klasično odraža razlike med družbenimi razredi.

Skupina London Women's Film Group je ustvarila film Žene iz Rhondde (Women of Rhondda, 1972, 16mm, črno-beli, 20'), ki govori o podrejeni vlogi žena in hčerk rudarjev v rudarski skupnosti vasice v južnem Walesu v tridesetih letih. Revščina je bolj bremenila ženske (slovenski prevod naslova ne ustreza vsebini filma in naslovu izvirnika), ki so bile izpostavljene težaškim delovnim razmeram, posledično so se poskušale organizirati tudi z ustanovitvijo sindikata. Izpovedni tok filma se pomenljivo izteče v posnetek bombastičnega napisa na upravni stavbi rudnika, nato se kader premakne na grobove v njeni neposredni bližini.

Zatočišče Anglija (Refuge England, 1959, 16mm, črno-beli, 53') je film Roberta Vasa, ki spremlja begunca iz Madžarske, ki po spletu okoliščin prispe v London. Je agambnovski homo sacer, saj je zgolj človek, ki razen lastnega telesa nima ničesar, kar bi mu omogočilo preživetje. Je živi dokaz, da človekove pravice veljajo le, dokler se jih da kupiti. Film tako izpostavi trk med iskanjem začetka novega življenja tujca in utečenim življenjskim slogom domačinov, za katere se zdi, da so zgolj del kolesja, ki ga poganja rush hour njihovih teles. Zatočišče Anglija tako ostane prazni označevalec v topografiji kapitalizma.

K "demokraciji"
Čas praške pomladi je dokumentiran v treh filmih podsklopa Češkoslovaška. Čas, ki ga živimo (Čas, ktorý žijeme, 1968, črno-beli, 60') je odraz tedanjih družbenih razmer na Slovaškem, delavske kritike socialističnega menedžmenta in razočaranja "navadnih" članov komunistične partije nad stanjem v družbi, saj, čeprav ti spregledajo nepravičnost in nanjo opozarjajo, se njihov glas ne sliši v širši skupnosti. Vrsta posnetkov izjav in srečanj, ki se približujejo formatu skupščin, ter različnih naslavljanj ljudstva so osnova filma, med njimi pa se zvrstijo kantavtorski glasbeni vložki.

Med drugim vidimo tudi izsek iz propagandnega filma o naprednem domačem kmetijstvu, ki mu sledi pogled na provinco z izpovedmi starejših vaščanov o množičnem odhodu mladih. Iz pričevanja političnih zapornikov izvemo o mučenjih in zasliševanjih, ki so jih bili deležni, medtem pa se seznanimo z odstopom predsednika republike Novotnyja in novimi buržoazno-nacionalističnimi težnjami. Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka, Jaroslav Pogran, Otakar Krivánek in Ivan Húšt'ava so film sooblikovali na način, ki omogoča širok vpogled v spremembe državne ureditve, predhodnice njene poznejše »demokratizacije«. Film nepretenciozno govori o dvoumnih in zvitih oblastniških manipulacijah, pri čemer se zdi, da ničesar ne poudarja, temveč zgolj sledi pestremu dogajanju v začasno in ohlapno artikuliranih skupnostih.

Oratorij za Prago (Oratorio for Prague, 1968, črno-beli, 30') povzdiguje praško pomlad na raven dogodka, ki naj bi omogočil "proces demokratizacije" družbe, kot pravi narator, ki ima v filmu osrednjo vlogo. Jan Nĕmec je film zasnoval na izrazito propagandističen način – imeli smo vtis, kot bi nam želel reči: kmalu boste povsem amerikanizirani. V prvem delu filma spremljamo "prebujanje ljudstva" – predvsem študentov in mladih, ki se organizirano pogovarjajo o težavah v družbi. Izvemo tudi, da so vsi politični zaporniki osvobojeni, in slišimo hvalospeve o Dubčku, novem generalnem sekretarju komunistične partije, ki uvaja gospodarsko liberalizacijo in "socializem s človeškim obrazom". To pravljico naglo prekine sovjetska invazija oziroma vkorakanje enot Varšavskega pakta na praške ulice. Kljub nedvomni dragocenosti pristnih uličnih prizorov (tanki polni vojakov, ljudstvo, ki izraža svojo jezo nad njimi, barikade, ki jih postavljajo protestniki, streljanje, mrtvi) je film bolj črno-bela slika dogodkov, saj ne odstira njihovega ozadja na način, ki bi pustil dovolj prostora za premislek, temveč izrazito poudarja patos ultimativno pravičnega boja za svobodo (kar koli bi že pomenila), ki teži k "demokratični" državi-naciji.

Še več patosa ponuja film Bedenje (Tryzna, 1969, črno-beli, 24'), ki spremlja petdnevno komemoracijsko zborovanje ob smrti študenta Jana Palacha, ki se je zažgal v protest proti sovjetski okupaciji. Avtorji Vladimír Kubenko, Peter Mihálik in Dušan Trančík so se odločili za epsko obdelavo dogodka, kot bi ga želeli iztrgati iz njegove siceršnje linearnosti (množično prinašanje rož in prižiganje sveč, mimohodi mimo krste pokojnega). Režija s pomočjo napisov in izrazito težke glasbene podlage poudarja, da gre za večdnevno žalovanje. Smrt študenta sicer vzbudi sentimente davne narodove preteklosti, neke vrste prebujanje naroda, na površje izplavajo konservativne vrednote, zelo vidna je reanimacija religije – tako je sporočilo dogodka in (nehote?) tudi filma, da je prava svoboda le svoboda naroda. Vtis je, da vsaka subjektivacija izgine v zamegljenem poenotenju množice.

Mobilni eksistenčni krč
O tem, kako so množice lahko procesirane s pomočjo sodobne zapovedi mobilnosti, govori film Ministrstvo za železnice (The Iron Ministry, ZDA/Kitajska, 2014, DCP, barvni, 82') iz festivalskega sklopa Aktualni, družbenokritični. Film v svoji prepoznavni antropološki estetiki do podrobnosti preuči življenje na vlakih sodobne kitajske železnice. Režiser J. P. Sniadecki, ki je tri leta s kamero potoval po neskončnih železniških progah Kitajske, se podrobnostim posveča zato, da bi spregovoril o celoti. Tako po dolgem zvočnem uvodu z značilnimi zvoki premikajočega se vlaka postopoma vpelje velike plane detajlov njegove notranjosti, kot bi se želel zažreti v samo tkivo vagonov. Vlak se izkaže za premično manufakturo, saj kmetom, ki potujejo iz vasi v mesta, služi kot prostor za predpripravo njihovih pridelkov za prodajo – med drugim tudi opazujemo predelavo velikih kosov svežega mesa v manjše.

Največ se dogaja v vmesnih prostorih, med vagoni. Prenatrpanost vlaka je očitno pričakovana, za tem pojavom le slutimo velike dobičke železniškega podjetja. Med rahlo klavstrofobičnim izmenjevanjem velikih planov spremljamo tudi kratko izpoved mladega dekleta v iskanju novega (slabo plačanega) dela v velikem mestu; njena sanjska služba je "samo jesti in spati". Vlak je seveda razdeljen na razrede, v luksuznem delu ni gneče. Na misel nam pride beda tovrstne delitve, tako značilne za vlake; dvoumnost potrebe po mobilnosti je očitna – za večino je naporna nuja, za manjšino pa privilegiran užitek.

Avtor se poljubno vmešava v pogovore potnikov, tako spoznamo delčke razmišljanja študentov in delavcev o težavah, s katerimi se spopadajo. Domnevno kaotičnega in umazanega vlaka ne moremo razumeti zgolj kot metaforo kitajske družbe, temveč ga vidimo kot posledico globalizirane korporativnosti – oziroma liberalizma, ki mu mobilnost ljudi služi kot izgovor in metoda za niti ne tako prikrito izkoriščanje. Ob tem smo proti koncu filma, ob prihodu vlaka v velemesto, čutili potrebo po spremembi režijskega modusa.

Mnogoterost pogledov znotraj pogleda kamere
Med ogledom obravnavanih filmov lahko vzpostavljamo miselne povezave med vojno, represijo, zatiranjem, razredno delitvijo, mobilnostjo, uporom in željo po emancipaciji, a pri tem ne moremo pozabiti na spektakelsko razsežnost dokumentarnega filma, ki ni odporen proti zdrsom v propagando enosmernih pogledov. O tem govori tudi trenutni trend dokumentarcev-hitov, ki uspešno poblagovljajo izvirni aktivistični pristop k dokumentiranju "od spodaj". Toliko dragocenejši so redki filmi, ki zvoke in podobe podajajo tako, da odpirajo možnost njihovega raziskovanja in odkrivanja mnogoterosti pogledov znotraj pogledov kamere.

Nenad Jelesijević