Vrhunska plesalka, koreografinja in pedagoginja, ki je živela za ples in gledališče. Kot ena od ustanovnih članov prve angleške sodobnoplesne skupine je soustvarjala tamkajšnji razvoj sodobnega plesa in delala z največjimi imeni ameriške in evropske plesne zgodovine. V 80. letih je znanje sodobnih plesnih tehnik prenesla na vrsto domačih plesalcev in igralcev, jih povezala okoli neformalne skupine Plesni Teater Ljubljana, s predstavami in z učnimi urami sodobnega plesa seznanjala domače občinstvo s sodobno plesno umetnostjo ter s svojim koreografskim podpisom zaznamovala številne gledališke predstave. Danes si težko predstavljamo, kako bi se pisala zgodovina sodobnega plesa v Sloveniji brez Ksenije Hribar.
Posvet o Kseniji Hribar (1938–1999) je v okviru Gibanice, bienala sodobne plesne umetnosti, pripravil Rok Vevar, ustanovitelj začasnega slovenskega plesnega arhiva. Predstavil je izsledke svojih raziskav o delu Hribarjeve v Londonu, v nadaljevanju pa so o njenem delu in osebnosti spregovorili njeni plesni in gledališki sopotniki. Vevarjeva velika želja je pripraviti monografijo o Kseniji Hribar, s katero bi končno ustrezno ovrednotili njeno delo in utrdili njeno vlogo v zgodovini sodobnega plesa v Sloveniji.
Vzpostavljanje sodobnega plesa v Veliki Britaniji
V Londonu je Vevar opravil intervjuje s številnimi njenimi sodelavci in prijatelji ter preučeval gradiva o delu Ksenije Hribar v londonski skupini za sodobni ples, ki jih za obdobje 1964–1994 hranijo v muzeju Victoria & Albert.

Ko se je Ksenija Hribar leta 1966 začela šolati na London School of Contemporary Dance (pozneje preimenovani v London Contemporary Dance School), je bil to že njen tretji obisk Velike Britanije, ki je slovela po kakovostnem baletu. V Ljubljani je končala srednjo baletno šolo in "pobegnila Mlakarjevima iz ljubljanskega baleta, tik preden so ju odstavili," kot se je izrazila pozneje, pobegnila pred okoljem, ki se je "samozadostno ali frustrirano vrtel okrog svoje osi," medtem ko se je v Ameriki in Evropi že pisala nova zgodovina sodobnega plesa.
Prvič je kot štipendistka British Councila v letih 1961/62 obiskala baletno šolo slovite Marie Rambert, leta 1963 se je izobraževala pri Audrey De Vos, ki je takrat v Londonu slovela kot baletna pedagoginja z modernim pristopom. V akademskem letu 1966/67 se je priključila novoustanovljeni šoli sodobnega plesa. Robin Howard jo je ustanovil navdušen nad gostovanjem Marte Graham v Veliki Britaniji in kot pedagoga in osrednjega koreografa k sodelovanju povabil učenca Marthe Graham Roberta Cohena. Poleg šole je s študenti izoblikoval še plesno skupino London Contemporary Dance Group (LCDG), ki je že v prvem letu začela nastopati po vsej državi in promovirati v Angliji dotlej še neznani sodobni ples. Skupina, v kateri je bila tudi Ksenija Hribar, je v začetnem obdobju izvajala t. i. lecture demonstrations, nekakšne učne ure, sestavljene iz predavanja, plesnih demonstracij in odlomkov posameznih predstav – podobne (tudi zelo obiskane in priljubljene) učne ure je v 80. letih s skupino Plesnega Teatra Ljubljana vodila Hribarjeva za učence osnovnih in srednjih šol.
Večina repertoarja LCDG in pozneje LCDT je bila osredotočena na srednji ameriški plesni modernizem, ki ceni virtuozno telo, tehniko in kakovost v plesni kompoziciji, ni pa pretirano nagnjen k eksperimentiranju s prostorom in telesom; šele pozneje si pot v Angliji utre plesni postmodernizem, ki v načinu dela redefinira takratna pojmovanja plesa in koreografije.

Čeprav je Hribarjeva relativno pozno vstopila v svet modernega plesa in plesno tehniko graham odkrila šele v Londonu, pa se je kljub temu – tudi v krogu njenih skoraj deset let mlajših in tehnično izjemno sposobnih kolegov – mnogi spominjajo po njeni izstopajoči karizmi, igralski sposobnosti in občutku, kako posamezen gib naseliti s pomenom.
Leta 1969 se je skupina preselila v novo stavbo, nekdanji prostor britanske vojske, in se uradno ustanovila kot London Contemporary Dance Theatre (LCDT). Prostor, poimenovan The Place, je obsegal več studiev, majhno gledališče in pisarne. Že septembra istega leta so prostor oživili s prvo serijo vsakodnevnih predstav. Da bi obdržali prostor in šolo, je LCDT pridobil visoko finančno subvencijo angleške nacionalne agencije za umetnost, ki pa jim je hkrati kot pogoj postavil obseg 60 nastopov letno po vseh Angliji, ki jih mora šola financirati sama. Tempo je bil za plesalce izjemno naporen. V nekem pismu Ksenija Hribar piše, da ima skupina LCDT na repertoarju nenehno po 40 različnih predstav in da sama nastopa kar v polovici vseh. V vsem času pri LCDT je Hribarjeva nastopila v 36 različnih repertoarnih predstavah, pa tudi v nekaterih, ki so nastale zunaj LCDT, s sodelavci, ki so začeli opuščati tehnike modernega plesa in pod vplivom ameriškega postmodernega plesa eksperimentirati z drugačnimi plesnimi formati. Ustvarila je štiri lastne koreografije, od katerih sta dve sprejeti v repertoar LCDT in so z njimi leta 1972 in 1973 nastopali po vsej Angliji. Udeležili so se tudi več mednarodnih turnej. Na turneji po Jugoslaviji, katere producent je bil Festival Ljubljana in med katero so obiskali Ljubljano, Zagreb, Beograd, Umag, Split in Dubrovnik, je Ksenija Hribar opravila še velik del produkcijskega dela. Vse to je vodilo k izjemni izčrpanosti, ki je verjetno prispevala k odločitvi za izstop iz skupine.
Verjetno je razmišljala tudi o vrnitvi v Ljubljano, saj je iz tega časa najti dokumentacijo o obisku Ljubljane in prošnjo za vlogo hišne koreografinje v ljubljanski Drami, a se je njena pot zasukala drugače.
Med letoma 1974 in 1977 je Hribarjeva študirala na gledališkem oddelku Univerze v Manchestru. Bila je ena prvih plesalk, ki je izkoristila možnost posebnega sklada za prekvalifikacijo plesalcev ob prenehanju plesanja. Po pričevanjih njenega profesorja Davida Meyerja je vsa tri leta hlastno brala in nadomeščala čas, ko za študij ni imela toliko časa. Že v LCDT se je je zaradi razgledanosti, izobraženosti in obširnega vpogleda v umetnost prijela oznaka intelektualke. V akademskem letu 1977/78 je tu poučevala predmet Gledališče, improvizacija in gib, naslednji dve leti pa je delala v pisarni The Place in Robinu Howardu pomagala, da je londonska šola sodobnega plesa postala državno priznani univerzitetni program.
V svojem zadnjem londonskem obdobju se je občasno že vračala v Ljubljano, konec 70. let pa je tu ostala in začela izobraževati nov val slovenskih sodobnih plesalcev ter koreografirati v gledališčih. Skorajda iz nič je obudila sceno sodobnega plesa, povezala vse, ki so se s sodobnim plesom ukvarjali ljubiteljsko, vzpostavljala vez med plesnim in gledališkim svetom in izoblikovala skupino Plesni Teater Ljubljana.

Skupina Plesni Teater Ljubljana
V Evropi in Ameriki je potekala prava plesna revolucija, delček vplivov sodobnih plesnih dogajanj je oplazil tudi Slovenijo, kjer so se začeli pojavljati nebogljeni plesni poskusi. Ko je Hribarjeva v Ljubljani vodila prve plesne delavnice tehnike graham, je tu deloval le Studio za svobodni ples Ljubljana, se spominja Marko Mlačnik. Sabina Potočki je pri Hribarjevi začela plesati pozneje, v prvi polovici 80. let na Poletni plesni šoli Zveze kulturnih organizacij Slovenije (današnji Javni sklad za kulturne umetnosti), predtem je plesala v amaterski plesni skupini Minke Veselič v Mariboru. V tem času se je okoli Hribarjeve že izoblikovala neformalna plesna skupina, v kateri so plesali Mlačnik, Breda Sivec, Sinja Ožbolt in Branko Završan. Z veliko vztrajnosti in požrtvovalnosti ji je uspelo nekaj, kar njenim predhodnicam ni. Kot je poročala Živa Brecelj, sedanja direktorica PTL, ki je plesala pri Živi Kraigher in pozneje Lojzki Žerdin, v času Ksenjine vrnitve pa že ne več, so se nenehno spoprijemali s problemom vadbenega prostora, ki je za delo skupine nujen.
Tudi skupina Plesni Teater Ljubljana – čeprav skupina plesalcev deluje že prej, se je prvič s tem imenom predstavila maja 1985 v Križankah z uprizoritvijo Krst – lastnih prostorov ni imela, vadili so, kjer so lahko, med drugim v 1. nadstropju Kersnikove 4, kjer so zdaj pisarne Študentske organizacije, v gledališču Glej, v študentskem naselju v Rožni dolini, po ustanovitvi skupine jih je nekaj časa gostil Center interesne dejavnosti mladih pod vodstvom Zorana Pistotnika.
Hribarjeva je učila plesno tehniko graham, ki je bila za plesalce, večinoma brez predznanja sodobnega plesa, izredno naporna, se spominjata Mlačnik in Potočki, sploh ker temelji na zelo odprtih bokih. A Hribarjeva je izjemno dobro vodila nešolana telesa, plesno tehniko pa poučevala s slikovitimi primerjavami in prav nič suhoparnimi telesnimi razlagami. Pozneje je k vodenju plesnih delavnic vabila tudi svoje plesne kolege in pedagoge iz tujine. Ob intenzivnemu izobraževanju so hkrati že ustvarjali predstave. V produkcije je po vzoru LCDT-ja redno vključevala tudi posamezne člane baletnega ansambla in kar nekaj izvrstnih baletk se je pozneje posvetilo sodobnemu plesu (Mateja Rebolj, Mateja Bučar, Sanja Nešković Peršin).
Koreografija kot produkt kulturnega okolja
Kljub njenemu tehničnemu ozadju londonske šole, srednjega ameriškega modernizma in tehnike graham, pa so bile njene predstave že bližje Tanzteatru Pine Bausch. Iz londonskega obdobja je črpala koreografske izkušnje, tematsko pa se je močno vezala na aktualno slovensko okolje. V 80. letih so v Evropo prihajali novi plesni vplivi, vendar je "sodobna koreografija povsod izrazit produkt koreografovega kulturnega okolja," je zapisala v govoru na ustanovni skupščini Slovenskega kulturnega zbora junija 1990, v katerem je domače plesno stanje umestila v širši svetovni kontekst plesnega razvoja. In tega se je držala tudi sama, čeprav teh vsebin in njihovih kontekstov nikoli ni podajala eksplicitno. Tematsko je črpala iz aktualnega časa in prostora; njena senzibilnost do družbeno pomembnih tem je izhajala iz njene osebne zgodovine in zgodovine družine Hribar in iz prepoznavanja stanja duha, ki ga je obravnavalo tudi politično in družbeno angažirano gledališče 80. let (predvsem Slovensko mladinsko gledališče), v katerem je pogosto sodelovala kot koreografinja. Plesno izhodišče tehnike graham je podpirala takšno naravnanost, saj je dovolj dramatična, ples se ne giba na ravni abstraktnosti, ampak pripoveduje zgodbe, ki pa jih je Ksenija prefinjeno transponirala, a ne zakrila v abstraktnosti.
Čeprav so na plesnih treningih vadili plesno tehniko, pa je ta pri ustvarjanju predstav stopila v ozadje; koreografije je gradila predvsem iz plesalcev samih. V prvih letih so se plesalci še spopadali z obvladovanjem tehnike in telesa ter razumevanjem njenega načina dela ter samega sodobnega plesa, sčasoma so z razvojem tehničnega znanja in izkušnjo skupnega dela vse bolj suvereno oblikovali lasten plesni material. Hribarjeva nikoli ni izhajala iz vnaprejšnjega koncepta predstave, idejnih razlag ali dramaturških razčlemb. Predstav tudi ni gradila od začetka do konca, z neverjetno domišljijo pa je plesalcem podajala podobe, čustva in situacije, na podlagi katerih so improvizirali. Ni bila človek vnaprejšnjega načrta, znala pa je izredno sugestivno usmerjati delo plesalcev in z veliko občutljivosti prepoznavati njihove potenciale, sta se strinjala Potočnikova in Mlačnik. Z intenzivno telesno in mentalno improvizacijo je nastajal plesni material, ki ga je znala zelo natančno usmerjati in nato sestaviti v prizore in celotno predstavo. Bila je izredno močna osebnost in avtoriteta, zato so ji zaupali, na koncu se je vse sestavilo in so tudi plesalci v tem, kar je nastalo, prepoznali njene ideje, se spominja Mlačnik.
Ksenija Hribar je bila izredno močna osebnost, ki je presegala delitve in povezovala sodobno gledališče in ples ter akterje obeh področij, znala je sodelovati tako s plesalci kot igralci, ter premogla izjemno umetniško lucidnost. V okviru skupine PTL najdemo prvo generacijo, ki si je pridobila status plesalcev že sredi 80. let, skupini so se nato pridruževali mlajši plesalci in z njimi vplivi novih plesnih smeri. Z Učno uro, katere koproducent je bil Cankarjev dom, so uspešno predstavljali sodobni ples najširšemu občinstvu in – danes bolj ali manj nepredstavljivo – večkrat napolnili Linhartovo dvorano ter tudi dobro služili. Gostovali so tudi po celotnem jugoslovanskem prostoru. Še vedno pa so bili brez vadbenih prostorov in sami so skrbeli za vse, od organizacije do financ, ki so jih pridobivali projektno za posamezne predstave.

Koreografije v gledaliških predstavah
Enak princip dela kot v sodobnem plesu je uporabljala tudi pri koreografskem sodelovanju v gledaliških predstavah – v vseh slovenskih gledališčih je ustvarila okoli sto koreografij. Igralca nikoli ni posiljevala z lastnimi koreografskimi elementi, omogočila pa mu je, da izkoristi lasten potencial in razvije to, česar je zmožen, se spominja Olga Grad, ki je igrala v Snu zelenjavne noči, prvi predstavi, kjer je Hribarjeva sodelovala po vrnitvi v Ljubljano (po besedilu Svetlane Makarovič jo je leta 1978 v Slovenskem mladinskem gledališču režiral Dušan Jovanović).
Bila je ena redkih koreografov v tistem času, ki v proces ustvarjanja predstave ni vstopila z že pripravljenim konceptom in gibi, ki bi jih igralec moral le ponoviti. Izhajala je iz posamezne vloge in celotne predstave, gib je sooblikovala skupaj z igralci, vedno v službi dramskega prizora in odnosov, v tem je bila njena vloga sorežiserska. Igralcem je zaupala, da zmorejo tudi sami. "Od nje smo dobili ogromno inspiracije, spodbude in tudi pozitivno dobrodušen odnos do napak. Imela je neverjeten dar, da je ljudi osvobajala, da smo se kot igralci upali poigravati z gibom, kar se mi zdi bistveno," se spominja svojega sodelovanja s Ksenijo Saša Pavček. "Njena preciznost ni bila strogo matematična, ampak takšna, kot ona sama – človeško mehka," dodaja.
K sodelovanju jo je pogosto povabila tudi scenografka in režiserka Meta Hočevar, ki je prav tako izpostavila njeno izrazito sodelovalno naravo, ustvarjanje giba skozi dialog z režiserjem in igralci, vedno skozi vsebino predstave in značaj oseb in ne skozi samo gibalno formo. Izredno je znala razbirati smisel igralca in gib, ki namesto besed prevzame in izraža občutja, vznemirjenja, razmišljanja posameznega lika. Najrajši je delala prav v ekipah, ki niso strogo razmejevale gledališča in plesa, igre in giba. Takšno je bilo denimo Slovensko mladinsko gledališče (SMG) z odprtim in razgibanim ansamblom in prav tam je v 80. letih nastalo nekaj najbolj izrazitih predstav. Poleg že omenjene, Sen zelenjavne noči, je bila med zgodnejšimi prelomna tudi Jaz nisem jaz I. v režiji Vita Tauferja iz leta 1983.
S svojim pristopom do giba je pravzaprav sorežirala gledališke predstave. Kot pravi igralec in režiser Niko Goršič, ki je vrsto let soustvarjal v SMG-ju, je gledališki postmodernizem pri nas nastal prav v kombinaciji s plesom, katero je na gledališke odre vnesla Hribarjeva. Ples je na gledališke odre sicer prišel že z Živo Kraigher, pozneje je odrski gib sooblikoval tudi pantomimik Andrés Valdés, a Hribarjeva je s svojim razumevanjem gledališkega giba prispevala popolnoma novo perspektivo gledališkega plesa, koreografije, ki izhaja iz igralca in dramske situacije in sooblikujejo dramski lik, tudi z izjemnim likovnim občutkom in v odnosu do celotnega prostora, je izpostavila še Hočevarjeva. "Sam je nisem doživljal le kot plesalko in koreografinjo v klasičnem smislu, poznam jo kot celovito gledališko osebnost," je zaokrožil režiser Vinko Möderndorfer, s katerim je Hribarjeva po ohranjenih podatkih – poleg Mileta Koruna – v gledališču sodelovala najpogosteje.
Razočaranje in izčrpanost
Bila je izjemna ženska, brez let, izjemno odprta in razumevajoča za vse, a hkrati skromna sodelavka, ki bi danes verjetno težko preživela, saj nikoli ni silila v ospredje in se promovirala, meni Meta Hočevar. Vso svojo energijo je usmerila v profesionalizacijo sodobnega plesa v Sloveniji, kar je prineslo tudi številna razočaranja. Sodobni ples še vedno ni bil prepoznan kot enakovredna umetniška zvrst, ki ji pripadajo tudi urejeni strukturni pogoji.
Po govoru, ki ga je Hribarjeva podala na ustanovni skupščini Slovenskega kulturnega zbora junija 1990, je rezime približno takšen: prejeli so vrsto priznanj in nagrad, gostovali s 70 predstavami v 40 krajih po Slovenji, Jugoslaviji, Avstriji, Italiji in Grčiji, kot pedagogi sodelovali v vrsti plesnih tečajev, sodelovali v predstavah različnih gledališč, v Cankarjevem domu izvedli več kot 60 ponovitev Učne ure za ples kot del umetnostne vzgoje v osrednjem usmerjenem izobraževanju, pa je kljub temu poklicna usoda PTL-ja postala zelo negotova. Velikih predstav produkcijsko ni bilo mogoče izvesti, denarja je bilo vedno manj, plesalcev in koreografov pa z novimi generacijami vedno več. PTL še vedno ni imel lastnih prostorov, pa čeprav so v obdobju med leti 1984 in 1990 premierno uprizorili 15 projektov več kot nacionalni balet v istem času, a jih brez lastnega gledališča niso mogli dovolj izkoristiti. Sami so opravljali administrativne, organizacijske in propagandne posle, brez tehnične baze skrbeli za izdelavo scene in kostumov, iskali odre in se dogovarjali za nastope ter gostovanja. Še za institucionaliziran balet ni akademije, za profile sodobnih plesalcev, pedagogov in koreografov pa izobraževanje sploh ni obstajalo. "Predvsem pa potrebujemo ustrezne prostore, ker nam sedanja skrajna utesnjenost ne dovoljuje nikakršnega razvoja. Počasi pri nas zori mlada generacija plesnih ustvarjalcev, ki so se šolali na Zahodu, tudi z našimi štipendijami, pa nimajo kam. Poraja se resna potreba po sodobnem plesnem centru, ki bi vsem tem vitalnim ustvarjalnim energijam nudil prostorske in organizacijske možnosti za vsakodnevno delo in razvoj," je ob koncu govora po svojem desetletnem boju z mlini na veter predala štafeto kulturni politiki.
Odmik od ustvarjanja in urejanje sistemskih rešitev
Na prehodu v 90. in v začetku 90. let se je močno spremenila tako družbena klima kot plesna scena in Hribarjeva je ustvarjala vse manj plesnih predstav. V letu 1992 se je zaposlila na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, kjer je poučevala umetnost giba in sodobne plesne tehnike ter še koreografirala v gledališčih. Na povabilo novih generacij plesalcev pa je v 90. letih sodelovala pri dveh za sodobno plesno področje pomembnih dogodkih – pri ustanovitvi Društva za sodobni ples Slovenije in pri zasnovi delovanja Plesnega Teatra Ljubljana (PTL) kot gledališkega prostora, ki ga je skupina končno dobila po dobrih desetih letih delovanja.
Ob ustanovitvi Društva za sodobni ples Slovenije (DSPS) leta 1994 je skupaj z mlajšimi plesalci in koreografi definirala probleme in potrebe področja ter določila izhodišča dela za vzpostavljanje sistemskih pogojev za sodobni ples – od izobraževanja, statusa profesionalnih plesalcev, profesionalizacije, produkcije in postprodukcije, gostovanj do centra za sodobni ples. Skupina PTL je v svojem delovanju omogočala pretočnost, izvajala plesne treninge, predstavljala stično točko za porajajoče se različne generacije plesalcev in koreografov in iz tega kroga so začeli v 90-ih nastajati različni zavodi in društva. Zato je bilo jasno, da društvo ne bo središče delovanja sodobnega plesa, temveč predvsem krovna organizacija in simbolno dejanje priznanja področja sodobnega plesa. In kot simbolna figura, ki je okoli sebe vedno združevala ustvarjalce, je na pobudo Iztoka Kovača Ksenija Hribar tudi prevzela mesto predsednice društva, velik del dejavnosti pa je že prepuščala mlajšim. Svoja zadnja leta je v okviru DSPS posvetila še programu srednješolskega programa, ki sta ga v prvi fazi pripravljali z Majo Delak in je bil sprejet leta 1997, kot umetniško gimnazijski program sodobnega plesa pa se je začel izvajati v šolskem letu 1999/2000 na Srednji vzgojiteljski šoli in gimnaziji v Ljubljani.
PTL dobi svoj prostor
Skupina PTL je iz okvira Centra interesne dejavnosti mladih leta 1992 kot pridruženi član trajne delovne skupnosti pristopil k Brut filmu. Ker nihče od plesalcev ni bil več študent, so morali zapustiti prostore v Študentskih domovih v Rožni dolini in v tej situaciji so se znašli pred možnostjo samoukinitve ali boja za prostore. V tem iskanju pod vodstvom Žive Brecelj in Sabine Potočki je skupino podprl Jožef Školč, skupaj z mestom Ljubljana so pregledovali možne lokacije in končno pristali v prostorih krajevne skupnosti Prule, kjer je njihovo pridružitev podprl tudi predsednik skupnosti, režiser Iztok Tory. V prostorih so uredili dvorano, ki jo, mimogrede, še danes izpraznijo za potrebe volitev. Za prvi dogodek so k sodelovanju povabili od skupine že distancirano Ksenijo Hribar in z njeno predstavo Komemoracija – Posušene solze leta 1996 uradno odprli gledališče za sodobni ples. PTL je v spremenjenih okoliščinah in s skromnim programskim financiranjem deloval dalje, nikoli kot uradna plesna skupina, sprva sicer s stalnim osnovnim jedrom plesalcev, kmalu pa se je prostor odprl, saj se je plesna scena razmahnila v številu ustvarjalcev in plesnih estetik, PTL pa ostal kot edino gledališče sodobnega plesa. Tu je Hribarjeva leta 1998 ustvarila še svojo zadnjo predstavo Sentimentalne reminiscence. In čeprav pri zadnjem valu dela za pridobitev prostora ni več sodelovala, lahko rečemo, da brez njene predane dejavnosti v prejšnjih letih PTL-ja ne bi bilo. Pa tudi zgodovina sodobnega plesa v Sloveniji bi se pisala drugače.