Če je prva letošnja premiera na Veliki oder MGL-ja prinesla neskončno lupljenje krompirja, se druga premiera – na metaforični ravni – loteva plastenja čebule. Režiser Eduard Miler in dramaturginja Žanina Mirčevska sta se gore Ibsenovega besedila lotila s premišljeno in dodelano vizijo, kaj se ima na odru goditi. Spoštljivo do besedila samega in Jesihovega prevoda je nastala priredba oziroma natančneje okrajšava, ki plast za plastjo odkriva in razgalja glavnega junaka, osebe okrog njega pa strni v najnujnejše.

Tako razplasteno besedilo se potaplja v Gyntovo notranjost, njegovo pregovorno egocentričnost pa zvede na popoln maksimum, saj se vse skupaj godi le v Peerovi glavi, kjer je seveda on sam kralj in junak, ki mu ni para, uspešna samoizpolnitev pa zvedena le na večno sanjavost, kar ga dokončno zadene, šele ko v t. i. monologu o čebuli spozna, da je lupljenje čebulnih plasti pripeljalo le do votlega prostora, njemu samemu pa je namenjen popolnoma običajen konec, brez fanfar in kar je še slavilnega.

Milerjeva postavitev Peera Gynta od vsega začetka gradi na postopnem potapljanju v samega sebe; Peerova blodna osama, v prvem delu še vezana na javno in zunanje, predvsem preko njegove matere in svatov poroke, na katero nepovabljen vpade, se v drugem delu dokončno pogrezne v izmišljije, ki že mejijo na nekakšno obliko shizofrenije. In na trenutke se res vprašamo, ali ni sivina, skoraj klavstrofobične scene, le umobolnica, predolgi rokavi dotrajanega – prav tako sivega puloverja – pa prisilni jopič. Ali pa je morda v skladu s sodobno digitalnostjo Peerov svet vzporednica virtualne resničnosti, že skoraj neločljivo spojene z realnostjo; kot tak pa glavni junak postane boleče sodoben (brezdelnež).

Miler Peera Gynta ne preoblaga z režijskimi rešitvami, temveč sledi učinkovitemu minimalizmu, ki pušča vsem drugim komponentam uprizoritve do enakovrednega učinka. Ostra sivina polkrožne stene je zmehčana z večnim snegom/peskom, posutim po tleh, skandinavska klenost je nekako urbano zajeta v moderno-klasičnih kostumih, ki se spremenijo v ravno pravšnjo grotesko, ko na oder vstopijo troli. Scenografija (Branko Hojnik) in kostumografija (Jelena Proković) soustvarjata pol pravljično, pol groteskno, pol urbano okolje, ki mu je mogoče najti vzporednice v skandinavski ostri liniji. Glasbena podlaga, ki jo je prispeval režiser sam, pa se veže na zvoke ljudske piščali/flavte, tako mimogrede slišane iz gozda, polnega fantastičnih bitij, obenem pa se postopoma spreminja v kakofonijo zvokov, ki nam jasno dajo vedeti, v kakšnem stanju je Peer.

In bolj ko se lupijo plasti čebule in se prebijamo v votlost njene notranjosti, bolj prepričljiv postaja Peer Gynt v interpretaciji Mateja Puca. Pučev Peer Gynt je vse: samozadosten, mestoma humoren, freudovsko nedorasel vlogi odraslega, mamin sinko, veliki ljubimec, cinik, ljubeznivec, sanjavec, brezdelnež ... Puc to kopico plasti preigrava z lahkotnostjo, ki gledalcu ne pusti pogleda vstran ali pa premora za vdih, kar je vsekakor tudi zasluga celotne igralske ekipe; predvsem Ive Krajnc kot njegovo trde mame Ase in mehke ljubice Solveig in Primoža Pirnata v več vlogah.

Peer Gynt je predstava, v kateri so se ujeli vsi segmenti uprizoritve in ustvarili izredno dovršeno premišljeno videnje Ibsenovega junaka, ki se v svoji samoiskalni razplastenosti vrača na začetno izhodišče; k uvodnemu prizoru jahanja jelena, ali je prisotna mama ali ljubica, pa skoraj ni pomembno. Gyntovo lupljenje čebule je torej ciklične narave – vprašanje pa je, kje se začne in kje konča svet fantazem.