V Ljubljani, kjer je predstavil svoj najnovejši film Menocchio, se Fasulo po lastnih besedah počuti kot doma. "Doma sem iz Furlanije - Julijske krajine, ki kulturno – razen jezika – res ni zelo drugačna od Slovenije. Počutim se povezanega s temi kraji."

V drugi polovici maja sta Slovenska kinoteka in Italijanski inštitut za kulturo v Ljubljani slovenskemu občinstvu pripravila drugi Teden italijanskega filma po svetu. Poleg redke priložnosti videti restavrirano klasiko Tatovi koles (r. Vittorio De Sica, 1948) je tematsko obarvani teden k nam prinesel šopek italijanskih celovečercev zadnjih petih let in med njimi je bila tudi minimalistična mojstrovina Menocchio (2018) režiserja Alberta Fasula.

Film Menocchio je navdihnila resnična, zgodovinsko temeljito dokumentirana usoda priletnega mlinarja Domenica Scandelle, ki je proti koncu 16. stoletja živel v okolici Pordenona; opomba zgodovine je postal, ker mu je inkvizicija sodila (in ga na koncu sežgala) zaradi heretičnih verskih prepričanj. Menocchio, kot so ga klicali sovaščani, je namreč verjel v Boga, ki se manifestira prek vsakodnevnih čudežev narave, obenem pa je dvomil o dogmah Katoliške Cerkve in njenih funkcionarjev. Naveličan je bil nasilja, davkov in krivic, hkrati pa je verjel, da bi verske oblasti, če bi le imel priložnost, lahko spreobrnil k idealu revščine in ljubezni. Najbrž ni težko uganiti, kako se je ta Menocchiov načrt obnesel.

Če zgodba sama morda kar kliče po ekranizaciji (po režiserjevih besedah je v preteklosti zanimala tako Petra Greenawaya kot Wernerja Herzoga!), pa je bil Fasulov pristop k njej diametralno nasproten senzacionalizmu mainstreamovskih zgodovinskih dram. Menocchio priča o režiserjevem popolnoma samosvojem avtorskem credu: igralce izbira ne na podlagi njihovih filmskih izkušenj, pač pa na podlagi življenjskih izkušenj in psihološkega profila. V 16. stoletje se vrača kar najbolj dobesedno, tudi z iskanjem avtentičnih snemalnih lokacij in uporabo naravne svetlobe, ki film vizualno približa naši predstavi časov protireformacije. Kot direktor fotografije skozi oko kamere počasi preučuje obraz in telo neupogljivega protagonista, ki v svojem pogledu skriva več, kot lahko iz njega potegne inkvizitor.

Kronološko preprosta pripoved je sestavljena iz prefinjenih kompozicij ter se odvija v klavstrofobično omejenih in zatemnjenih prostorih. Fasulov razmislek o sistemski zlorabi moči v verskih organizacijah je seveda tema, ki sega daleč onkraj (proti)reformacijskih okvirov. Svoje razmišljanje o teh vprašanjih, pa tudi svojo filozofijo ustvarjanja, nam je Fasulo pojasnil v pogovoru, ki ga lahko preberete v nadaljevanju.

Celovečerca Tir in Menocchio sta po vaših besedah prva dela trilogije, ki bo povezovala preteklost (Menocchio), sedanjost (Tir) in prihodnost. Tir obravnava življenje tovornjakarjev na evropskih avtocestah, Menocchio pa tragično usodo "heretika", ki ga je protireformacija poslala na grmado. Kaj ju povezuje? Lahko izdate že kaj o sklepnem delu trilogije?

V resnici sta si filma zelo blizu, vsaj v tem, da analizirata protagonistovo stanje duha, psihofizično stanje posameznika v neobičajnih razmerah. Na tretji film se pripravljam prav v tem času, analiziram psihološki in antropološki profil svojega lika. Predvidevam, da bom končal do konca leta, v naslednjem letu bom zagotovil sredstva in – upajmo – tudi že začel snemati.
Zanima me predvsem okoljska problematika. Osnovna ideja izvira iz podobe, ki sem jo nekega dne uzrl v sanjah: podoba moškega v megli. Obsedla me je ideja, s katero nas nenehno bombardirajo, in sicer da je konec sveta tako rekoč pred vrati. Vrednote propadajo, politično smo v krizi, tehnologija uhaja izpod nadzora, okolje je uničeno, odnosi med ljudmi skrhani in bližamo se točki, ki nam je prodajana kot "konec sveta".

Menocchio je film o preteklosti oz. o tem, od kod prihajamo, Tir pa zgodba o tem, kje se nahajamo danes (torej v stanju nenehne dislociranosti). Novi film, La Corda (vrv), bo vizualizacija mojih lastnih želja za prihodnost človeštva.

Pravite, da nam dopovedujejo, da je svet tik pred sesutjem. Torej sami ne verjamete v napovedi ekoloških katastrof?

Mislim, da sem realist, kot filmar bi rad za ljudi ustvaril reprodukcijo resničnosti. Po mojem ni potrebe po pesimizmu. Izziv pred nami je ravno to, da moramo najti neki način, izhod.

Menocchio je zgodba Domenica Scandelle, ki je bil v protireformaciji zažgan na grmadi zaradi svojih neortodoksnih pogledov na religijo. Razumel je, da je Cerkev samo organizacija, ki si ne more lastiti Boga. Ampak zdi se, da vas je v filmu bolj zanimal človek in njegova stiska, precep, v katerem se je znašel. Zakaj je njegova zgodba relevantna za današnji čas?

Menocchio ni zgodovinski film, in to tudi ni bil njegov namen. Zgodbo iz preteklosti sem seveda uporabil, da bi lažje pojasnil bivanje sodobnega človeka. To, da smo še danes predmet zatiranja, da še vedno težko izražamo svoje misli in skrbi, da ne verjamemo svojim čustvom in da težko razumemo velike institucije, kakršna je Cerkev. Mislim, da je poanta celega filma razvidna iz zadnjega prizora – to je Menocchiov pogled, pogled, ki nas opazuje, ki preizprašuje naš položaj v svetu, naše intimne bitke.

Se na neki način lahko identificirate z Domenicom Scandello? Etos heretika in umetnika sta konec koncev lahko enaka: upiranje nadvladi moči in avtoritarnosti institucij ter plavanje proti toku.

Prav gotovo revolucionarnost ni zgolj v domeni umetnikov, pač pa tudi vas, novinarjev. Na splošno ima vsak posameznik dolžnost in pravico, da izrazi svoje mnenje v zvezi s perečimi tematikami. Že to, da snemam nekomercialne, umetniške filme, ki odstopajo od tipičnega modela mainstreamovskega zgodovinskega filma, se mi zdi na neki način revolucionarna gesta. Menocchiu zaradi teme in tempa nihče ni napovedoval pretiranega uspeha, pa je v Italiji dosegel kar veliko gledanost – dosegel sem izziv, ki sem si ga zastavil.

Prava revolucija vsakega posameznika bi bila v tem, da bi vsakodnevno sprejemal odločitve, ki nimajo izmerljive vrednosti v denarju. Dandanes smo obsedeni z merjenjem vrednosti vsega v denarju; središče delovanja moramo nekako premakniti drugam.

Slika organizirane religije, ki jo naslika film, je vse prej kot pozitivna. Cerkev je od časov protireformacije seveda napredovala, danes ima na čelu celo papeža, ki je razmeroma liberalen. Je po vašem mnenju pod površjem to še vedno predvsem organizacija moči in oblasti, ne duhovnosti?

Vse religiozne institucije niso nič drugega kot ljudje, ki jih vodijo in upravljajo. Papež Frančišek definitivno vzbuja vtis liberalnega človeka, nekoga, ki je odprt za dialog. Treba pa je vedeti, da deluje znotraj skrajno omejujočega sistema, v katerem vladajo kompleksna razmerja. Ključno se je zavedati, da ne sme biti družba tista, ki gnete in spreminja človeka – ljudje smo tisti, ki oblikujemo družbo. V Schindlerjevem seznamu smo na primer videli, koliko lahko en sam človek, če se tako odloči, vpliva na družbo in okolico.

Zanimivo se mi je zdelo, kako ste v Menocchiu uokvirili protagonistovo zgodbo. Niste se osredotočili na njegovo dejansko obsodbo in usmrtitev – čeprav je ta na neki način prisotna v obliki vizije – ampak na prvo sojenje, v katerem je zanikal svoja prepričanja in si rešil življenje. Na grmadi je končal šele leta pozneje zaradi recidivizma. Zakaj se vam je zdelo bistveno prvo sojenje?

Preučil sem zgodovinsko gradivo in ugotovil, da je šlo za dva zelo različna procesa. V prvem procesu Domenico kljubuje svojim potencialnim rabljem in se je – kot pravi revolucionar – pripravljen boriti za lastno življenje. V času drugega procesa je bil položaj drugačen, njegova žena in otroci so bili že mrtvi, bil je človek, ki se je že vdal v usodo. Iz njegove zgodbe nisem hotel izluščiti sporočila, da te lahko zlomijo, pač pa to, da se je treba boriti.

Pri vseh svojih filmih imate tudi vlogo direktorja fotografije. Pojasnili ste, da bi vas na snemanju Tira večja ekipa ovirala, ker ste iskali intimno izkušnjo življenja voznika tovornjaka. Tudi v Menocchiu je prisoten enak način kadriranja – ves čas ste svojemu protagonistu zelo blizu, nikoli se ne odmaknete za široki plan. To vzbuja občutek intime, ampak tudi klavstrofobije, tesnobe. Kakšno vez ste hoteli ustvariti med protagonistom in gledalčevim pogledom?

Sorodna novica Filmska recenzija: TIR

Oba filma skušata podati interni konflikt protagonista; globoko verjamem v izrazoslovje obraza. S tem, da se osebi kar najbolj približam, lahko do nje začutim empatijo. Po estetski plati sta si filma med seboj podobna: prikazujeta neko vrsto zapora – Branko je zaprt v tovornjaku, Menocchio v dobesednem zaporu. Klavstrofobija je ključen element, prek katerega se lahko prebijemo do doživljanja zgodbe, do razumevanja odvzetosti svobode. Tudi ko obiščemo filmsko projekcijo, se na neki način prostovoljno odločimo za temo, za zaprt prostor, za (začasen) občutek nesvobode.

Ena prvih asociacij, ki jih ima gledalec ob filmu Menocchio, je Caravaggievo slikarstvo oz. njegovo obvladovanje igre svetlobe in teme. Ste film v resnici v celoti posneli le z naravno svetlobo? Je bil to največji tehnični izziv produkcije?

Uporabe naravne svetlobe nisem razumel kot izziv, ampak kot nujo, in sicer iz dveh razlogov. Prvič, ker sem delal z nešolanimi igralci, ki se ne bi mogli sprostiti, če bi na snemanju ustvaril umetno okolje. Hotel sem film s skoraj oprijemljivim občutkom resničnega življenja, resnice. Po drugi strani pa se mi je zdelo zanimivo zgodbo iz 16. stoletja poskusiti povedati z vizualnim jezikom, ki je prav tako iz 16. stoletja oziroma kot si danes predstavljamo vizualno podobo 16. stoletja. S scenografom Antonom Špacapanom sva za snemanje poiskala "resnične lokacije" ali pa kar najbolj resnične lokacije, kjer bi se lahko odvijali dogodki, o katerih pripovedujem v filmu. To naj bi igralcem pomagalo, da so se lahko vživeli v čustveno razpoloženje, ki so ga morali podati.

Ker je vaša kariera tesno povezana z dokumentarnim filmom, praviloma ne delate s poklicnimi igralci. Lahko si predstavljam, zakaj bi želeli portret voznika tovornjaka ustvariti z resničnimi ljudmi iz tega sveta. Zanimiva pa se mi zdi uporaba takega pristopa k zgodovinski drami. Seveda ste morali dobiti človeka 21. stoletja, da je igral Menocchia, ki je živel v 16. stoletju. Zakaj je bilo za vas pomembno, da je Marcello Martini naturščik? Kako ste ga našli?

Hotel sem neznan obraz, ki ga gledalci ne bodo prepoznali iz kakega drugega filma. Tako ne bodo mogli videti igralca, ampak takoj samo lik, ki ga igra. Tudi ob pogledu na Mona Lizo vidimo samo njo, njen lik, in ne tega, kaj je v življenju počela, kdo je v resnici bila itd. Sam proces izbire igralcev se začne takoj, ko se rodi ideja za film. Ker imam pred očmi vloge, ki jih potrebujem za svoj film, sem v svojem vsakdanjem življenju pozoren na ljudi, ki mi križajo pot. V primeru Menocchia se mi je to zgodilo v restavraciji, kjer nam je stregel natakar.

Globoko verjamem v Jungovo idejo sinhronosti. O človeku si v trenutku ustvarim vtis in vem, ali ga želim pobližje spoznati za potencialno sodelovanje pri filmu. Pri tem me zanima posameznikova osebna biografija – vedeti moram, ali so v njej elementi, stanja, ki ga povezujejo z likom, ki bi ga moral igrati v filmu. Ne zanima me, ali je že kdaj nastopal v filmu in v katerem. Zanima me, kakšen je bil njegov odnos z očetom, kakšno otroštvo je imel in podobno. To je zame absolutno nujen predpogoj.

Zanimiva se mi je zdela izjava, da igralci v vaših filmih "ne smejo brati scenarija". Veliko težo torej dajete improvizaciji pogovorov znotraj okvira dogovorjene zgodbe. Kako je to delovalo pri Tiru, v katerem telefonskih pogovorov protagonista z ženo niste razumeli? Ste po vsakem posnetem prizoru zahtevali natančen prevod ali ste zaupali, da Branko Završan in Lučka Počkaj ravnata v skladu z vašo vizijo?

Sorodna novica Filmski tovornjakar Branko Završan, TIR: Praznina sodobne eksistence

Zaupanje je osnova vsega mojega dela. Vedno se temeljito pripravim in najprej sam razdelam vse like. Nato delam individualno z vsakim od igralcev, da razumejo vse plati situacije. Na tej točki se prepustim njihovemu delu in lastnemu občutku – čustvom, ki jih v meni zbudi določen prizor, tudi če ne razumem posameznih besed. Ko sem potem naknadno dobil natančne prevode dialogov, sem bi samo še bolj zadovoljen kot prej. Potrdilo se je, da sem imel prav, ko sem zaupal.

Tudi pred snemanjem Menocchia sva z Marcellom skupaj delala celo leto – leto dni sem se z njim pripravljal in mu razlagal vidike zgodbe. Postopoma sem ga spoznaval in sem lahko uporabil tudi njegove izkušnje iz mladosti, na primer to, da se je šolal pri duhovnikih, kar je v njem zasadilo odpor do Cerkve. Realno čustvo je lahko pomagalo oblikovati fiktivno situacijo v filmu.

Na dan snemanja so vse te priprave že za nami; takrat se ukvarjam predvsem z razpoloženjem na sami sceni. Zelo sem strog do vsega podpornega, tehničnega osebja. Prisotni so lahko le ljudje, ki so nujno potrebni za določen prizor, drugi se morajo umakniti.

Že vaš prvi poligrani film Tir je dobil pomembno priznanje – prvo nagrado na festivalu v Rimu. Kaj je to pomenilo za vašo kariero? Verjetno je bilo zaradi tega financiranje Menocchia lažje. Vseeno pa je film nastal v koprodukciji z Romunijo.

Prav gotovo je uspeh Tira olajšal produkcijo mojega naslednjega projekta, to je bil dokumentarec o invalidnosti. Pri mojih filmih je najpomembneje, da lahko sebi in vlagateljem utemeljim pomen sporočila, ki ga hočem podati. Imamo pa z ekipo že ustaljene tirnice in znamo vsak na svojem področju priti do sredstev. Film se lahko rodi samo, ko je zanj primeren trenutek, ko ga terjajo okoliščine – ni zadosti samo volja režiserja in producenta. Obstaja čisto določen trenutek, primeren za rojstvo posameznega filma. Zgodbo Menocchia sta med drugim poskušala posneti Peter Greenaway in Werner Herzog, pa jima ni uspelo. Ne zato ker bi bila manj sposobna režiserja, seveda ne, le trenutek v njunih primerih ni bil pravi.

Do romunskega sodelovanja je prišlo, ker se je producentka Nadia Trevisan udeležila filmske delavnice EAVE in tam spoznala romunskega producenta Bogdana Craciuna, ki se je navdušil za naš projekt. Prijavili smo se na romunski razpis in tam dobili sredstva celo prej kot v Italiji.

Se strinjate, da je Tir v Italiji odprl pot za specifičen žanr dokufikcije? Zanimivo je, da je nastal približno takrat, ko je tudi Gianfranco GRA posnel svoj Sacro GRA, prav tako zelo poseben film.

Trenutna situacija v Italiji – kakovost televizijske produkcije je grozljivo nizka – odpira nov prostor za dokumentarni film, ki ga prej morda ni bilo. Zaradi prihoda interneta in napredka tehnologije se je vloga televizije spremenila – postala je zgolj medij. Če na primer Netflix uvrščamo v kategorijo televizije, je "televizija" v tem kontekstu le še medij, ne pa vrsta programa. V nastali praznini si vlogo nosilca močnih sporočil spet prisvoji film, televizija pa je le še zaslon, na katerem spremljamo različne vsebine.