Čeprav gre za med seboj močno oddaljena svetova in precej različni dramski besedili, je režiser v pogovorih z umetniško vodjo gledališča Barbaro Hieng Samobor in dramaturginjo Petro Pogorevc med obema našel zanimive vzporednice in tako so ju v gledališču uprizorili kot diptih, ki naj bi gledalcu nudil širšo sliko popolne preobrazbe ne le družbeno-političnega sistema socialistične Nemčije v globalizirani neoliberalistični današnjik, ampak tudi transformacijo posameznikov in njihovih vrednot ter načinov bivanja.

Tudi zaradi različnosti, vezane na vsakokratno časovno obdobje sveta, kot se je skoncentriral na "isti" nemški jasi, se uprizoritvi na prvi pogled zdita nepovezani, distancirano (gledališko) življenje obeh pa ju označuje tudi z uprizoritvenega vidika. Zdi se, da ideja o komplementarnem razbiranju obeh uprizoritev svojo intrigantnost naslanja predvsem na pogled gledalca, ki post festum razmišlja o družbi nekoč in danes. Bogato podlago za ta razmislek mu omogoča dramska zasnova, ki zariše kontekst "majhnega dejanja z usodnimi posledicami", kot ga prepoznamo v obeh dramah - gesta, ki po naključju ali mimogrede povzroči nesluteno in radikalno zarezo v življenje, kot je potekalo do tedaj.
Od skupne zmage do izoliranega poraza in razpada subjekta
V komediji Heinerja Müllerja je to golo kopanje aktivistke in ključavničarke Jenny Nägle v gradbeni jami, ki s tem dejanjem povzroči pretep med moškimi. S to "osebno gesto svobode" brigadirka poseže v srž boja za žensko enakopravnost, še več, boja med politiko in ekonomijo. Poškodovani moški ne morejo prestaviti žerjava in proizvodnjo lahko rešijo zgolj ženske. Golo kopanje se tako kljub osebnemu značaju v "stranskem efektu" izkaže za radikalno politično gesto, ki razgali kompleksen politično-ekonomsko-družbeni kontekst socialističnega sistema v Nemčiji 50. let, času dramskega dogajanja, in se po merjenju moči med spoloma, pogajanjih o pomembnosti politike in ekonomije ter osebnih nelagodjih izteče v skupen utopičen happy end - v podporo politične ideje se tudi nekateri moški preoblečejo v ženske in tem pomagajo pri prestavljanju žerjava.
Dejanje, ki zareže v utrjene hierarhične patriarhalne družbene vzorce prek simbolike vode, tako pripelje do katarzičnega očiščenja, po katerem oba (s)pola zgradita novo skupnost, kar pa 40 let pozneje ni več mogoče. Jenny Nägle, "prvakinja slačenja, razkrivanja in razgaljanja," kot jo označi Rok Vevar v gledališkem listu, v svetu simulakrov ne preostane več ničesar, kar bi lahko razgalila, pa tudi energije za upor danes ni več. V svetu 21. stoletja je že vsak poskus upora in boja inkorporiran v robovih družbenega sistema ter raztopljen v nevidnost mnoštva informacij, želja in pravic članov tega sistema, zato ne more spremeniti ničesar, tudi če bi subjekt, ki bi bil zmožen takšne investicije, sploh še mogoč. Kajti osebe v drami Anje Hilling so novodobni osebki trendovskih videzov in poklicev (arhitekt, manekenka, fotografinja, pevec, vodja manekenske agencije, umetnik), ki svojo subjektivnost gradijo na krhkem in spremenljivem konstruktu brez pravega veziva. Hillingova jih naslika s specifično avtorsko pisavo, kjer forma nadomešča vsebino, z neobičajnimi notranjimi literarnimi stili in montažo poudarja raztreščenost in fragmentarnost subjektov ter praznino in relativnost njihovih odnosov. In če osebno dejanje ne pomeni ničesar več, vsekakor pa ni več nosilec moči spremembe, je v takšnem svetu mogoča zgolj še katastrofa - požar ogromnih razsežnosti, ki ga v uprizoritvi Črna žival žalost verjetno povzročijo osebe po nesreči na lagodnem pikniku. Prav nesrečni pripetljaj, za katerega natančen vzrok ni poznan, niti zanje ni pomemben, svojo razsežnost katastrofe razkriva skozi uničujoče posledice in je tako tisto, kar omogoča veliko razgalitev nemožnih subjektov.

Od vznemirjenja, ki ga sproža gola ženska, do gorečega mesa
Ivica Buljan je v obeh uprizoritvah precej natančno sledil dramski pisavi, po kateri je posamezna uprizoritev nastala. Ob za Müllerja sicer neobičajni, razmeroma konvencionalni dramski pisavi Komedije z ženskami uprizoritev sledi razvoju dramskega dogajanja z razbiranjem odnosov, osebnih občutkov in reakcij ter se osredotoča predvsem na natančno iskanje ustrezne govorne in fizične lege posameznih oseb v odnosu na delavski kolektiv ter grajenju dialogov. V gledališko podobo le nekajkrat vstopijo reference na zunanji - realni svet gledališča, ki nastopijo v funkciji duhovitega opomnika na konstruiranost in fleksibilnost osebnih položajev in mej, ter vmesni songi, vse to pa predvsem utrdi skorajda brechtovsko podan nauk, ki ga uprizoritev sporoča enosmerno in s polno optimistično vizijo.
A medtem ko (mlada in privlačna) gola ženska v gradbeni jami in hudovanje moških ob ideji, da tudi ženske zmorejo prestaviti žerjav, v tej uprizoritvi lahkotne komičnosti še lahko sproži spontan nasmeh, se po štirih desetletjih na oder in v avditorij zgrne vsa teža in mrakobnost nedorečenega in nejasnega. Uprizoritev Črna žival žalost posnema vzdušje in atmosfero dramskega besedila, ki v treh fragmentih ubira tri različne strategije. Po realističnem začetnem pikniku, ko se osebe zbudijo v ognju, notranji monologi in izbruhi praznih besed letijo med gledalce s poskusom silovitosti, ki bi nekoga dosegla, a zdi se, da tudi osebe same vedo, da je danes poslušanje in slišanje redka dobrina. Tako so postavljeni pred črno steno tik pred gledalci, če bi morda fizična bližina omogočila bližino. Tako med notranjim govorom napnejo svoje fizično telo, ga skrčijo v trdne oklepe in ga silijo v fizične vaje v trudu, da bi se vsaj v takšni situaciji, kjer se v begu pred požarom dejansko borijo za lastno preživetje, počutili žive. Po pobegu vseh, razen matere z otrokom, ki v nesreči umreta, tretji del ne more ponuditi nobene pomiritve, niti sprejetja preteklega dogodka. Izhodno situacijo Buljan postavi v absurdni, sanjski, raztreščeno nadrealističen svet, v katerem se razbitost po šoku, ki je prizadela vse prisotne, izrazi predvsem skozi kolaž fragmentiranih situacij, osebnih razsutosti in neuspešnih poskusov vzpostavitve kontaktov z drugimi ali svetom. Popolna razbitost po šoku, ki je prizadela vse prisotne, pogledu ne nudi oprijemljive točke in željo po celovitem pomenu ter smislu zgolj ignorira.

Diptih
Gledalec je tako ob ogledu obeh uprizoritev soočen z radikalno spremenjenim svetom in vprašanji, kaj nam osebe ene uprizoritve lahko povedo o osebah druge ter nasprotno. A prav lok psihosocialnega razvoja družbe, ki v uprizoritveni zvestobi dramskemu dogajanju in pisavi izlušči razvoj od pretirane lahkotnosti komičnega dogajanja do absurdne tragike današnjega razsrediščenega sveta, pokaže na problematičen vpogled v preteklost, ki se obrne k nostalgiji in se distancira od njenega problematiziranja. Preteklost pač ni zgolj nostalgična podoba, ki ostane v zoglenelih upih sedanjega posameznika. Iz takšnega pogleda se zdita nepošteni tako podoba preteklosti kot sedanjosti. Brez dvoma obe dramski deli in njuni uprizoritvi prepoznavata določene težnje družbeno-časovne linije, a postavljati ju ob bok drugo drugi brez celovitega pregleda - z vzporejanjem in ne s komplementarno optiko - vodi do črno-bele slike razvojnega loka družbe, ki je iz zlate dobe zašla v somrak svojega obstoja, pri tem pa ne prevpraša ne začetne ne končne točke zarisanega loka, ki tako arbitrarno niha iz nekega (današnjega) praznega mesta pogleda.