Doseganje na papirju bolj impresivnega števila razstavljenih slik, ki bi zahtevalo vključevanje del sodobnikov, bi bilo nepotrebno, predvsem pa, kot so s postavitvijo dokazali kustosi, odveč. Stavili so na sedemindvajseterico, ki znotraj številčno skromnega Vermeerjevega opusa (pripisanih mu je približno 37 del) pomeni ogromno, in s sledenjem slikarjevi učinkoviti formuli z manj elementi gledalce intenzivneje pritegnili k njegovim slikarskim biserom.

Vstopnice pošle v dveh dneh
Predvsem na račun izredno premišljene kampanje, ki je obveščala o tako rekoč vsakem novem odkritju na posameznih slikah, predvsem pa o novo dogovorjeni posoji, s katero je že tako največja razstava Vermeerjevih del skoraj vsak mesec postajala še večja, je neverjetno zanimanje med obiskovalci gotovo presenetilo celo organizatorje. 450.000 vstopnic je bilo razprodanih v dveh dneh po odprtju. Ko so marca dodali v prodajo nov sveženj, je pošel v približno enakem času. V iztekajočih se tednih razstave (odprta bo do 4. junija) so v maju ponudili še 2.600 vstopnic za ogled razstave zadnji konec tedna, ko bodo vrata muzeja odprta do 2. ure ponoči (za vstopnice je bilo treba vnesti svoje podatke, izbor dobitnikov pa so prepustili žrebu). Brez vstopnic je torej ostalo precej osmoljencev, a v tem, da je za likovno umetnost toliko zanimanja, je vendarle tudi nekaj spodbudnega. Ali je bilo torej vredno neučakano osveževati spletno stran muzeja, ki je bila zaradi navala lep čas nedostopna, in se v Amsterdam nameniti zaradi ene same razstave? Bilo je vredno!

Razstava Vermeer že s preprostim naslovom brez vsebinskih dopolnil pokaže ton, ki ga bo ubrala. V središču je torej Johannes Vermeer (1632–1675), v svojem času sicer ugleden slikar, ki pa vseeno ni dosegel takšne slave in uspeha kot denimo njegov starejši sodobnik Rembrandt van Rijn. Na novo je Vermeerja odkrilo 19. stoletje (v resnici tudi Rembrandtova vloga dobi v tem stoletju drugačen zagon), točneje francoski kritik Théophile Thoré-Bürger, in odtlej je imel svoje neomajno mesto med najbolj cenjenimi in priljubljenimi slikarskimi mojstri. Kot smo že v uvodu nakazali, razstava ne prestopi mej Vermeerjeve umetnosti, da bi s tem pokazala, kako so podobno motiviko slikali sodobniki, kakršna so Gerard ter Borch, Pieter de Hooch ali Jacobus Vrel, ki so delali podobne interierje s figurami v vsakdanjem življenju, ampak postavitev Vermeerjevo edinstvenost gledalcu pokaže s tem, ko ga za tistih nekaj ur ogleda postavi v objem izključno slikarjevih del.

(Skoraj) sami z Vermeerjem
Razmeroma majhno število slik kuratorjema Gregorju J. M. Webru in Pieterju Roelofsu omogoča, da posameznemu delu namenita prostor, v katerem se lahko obiskovalec sliki brez prevelikih distrakcij osredotočeno posveti (kar je sicer pri tako velikem številu obiskovalcev kljub reguliranemu obisku tudi nujno potrebno), narative postavitve pa ne zasnujeta na preobilici informacij, ki bi gledalcu odvzemale dragoceni čas motrenja slik, ampak s krajšimi informativnimi besedili usmerita gledalčevo pozornost na Vermeerjev slogovni razvoj in sredstva, s katerimi pili in dosega svojo značilno umirjeno atmosfero. Oblikovanje Jean-Michela Wilmotteja to dopolni s pridušenimi barvami sten temno modre, kostanjevo rdeče in sivozelene ter dolgimi žametnimi zavesami ujemajočih se barvnih tonov, kakršne je v svoja dela občasno vključeval Vermeer, da bi poudaril intimnost trenutka, ki ga imamo pred seboj, in nas spomnil na voajerski položaj, v katerem smo se znašli. Izbrana barvna skala zaradi svojega kontrasta na eni strani ustreza Vermeerjevim slikam, ki v svojih premišljeno razsvetljenih figurah in prostorih zares zasijejo s sten. Obenem pa je v teh skoraj temačnih monokromnih prostorih čutiti tudi odmev tistega od zunanjega sveta izoliranega prostora, v kakršnem se znajdejo slikarjeve protagonistke (vtis, ki ga je ob tako obiskani razstavi težko doseči, pa vendar kljub napornemu drenjanju ob slikah ta poskus v večji meri ni spodletel).

Postavitev ni zastavljena kronološko, ampak so dela v sobah razvrščena tematsko (dve od devetih dvoran sta izključno informativni – prva je namenjena uvodni predstavitvi razstave in kratki umestitvi slikarja, zadnja časovnici Vermeerjevega življenja in dela).

Dobrodošli v Delftu
Na začetku se srečamo z Delftom, točneje z edinima dvema Vermeerjevima obstoječima upodobitvama slikarjevega domačega mesta (zaradi navedbe 'pogled na nekaj hiš' v prodajnem katalogu poznega 17. stoletja vemo, da je obstajala še ena) in tudi enima njegovih bolj prepoznavnih del. Pogled na Delft (ok. 1660–1661) in Mala ulica (ok. 1658–1659) nas za uvod postavita v prizorišče dogajanja, slikarjevo rojstno mesto, v katerem je tudi preživel večji del življenja, v širšem pogledu pa v razvijajoča se mesta svetovne trgovske velesile Nizozemske, tudi Delfta, kot enega od najbolj cvetočih mest Holandije, s čimer je navsezadnje povezano tudi močno umetniško prizorišče. Vendar bolj kot trenutek za predstavitev prostora in časa sta Vermeerjeva pogleda na Delft priložnost, da se srečamo s ključnimi likovnimi in vsebinskimi poudarki njegovega slikarstva – obvladovanje perspektive, raziskovanje učinkov svetlobe in sence in iskanje umirjenosti vsakdanjega življenja. Postavitev usmeri pozornost k inovativnemu pristopu, ki ga je Vermeer ubral pri slikanju vedute, ki ne namenja pozornosti najbolj reprezentativnim stavbam v mestu kot njegov sodobniki, ampak te postavi v senco, s sončno svetlobo pa obsije oddaljeno mestno središče z zvonikom.

Iskanje lastne likovne govorice
V naslednji sobi se vrnemo nazaj oz. na začetek Vermeerjevega slikarskega udejstvovanja v prvi polovici 50. let 17. stoletja. Tedaj je bil Vermeer v 20. letih, po smrti očeta, ki je družini zapustil precej dolgov, je materi pomagal voditi gostišče, nadaljeval je z očetovim trgovanjem z umetninami in tudi sam začel slikati. Sprva se je preizkusil v tedaj najbolj cenjenem historičnem slikarstvu, a ga kmalu tudi v celoti opustil. To je edini kronološko zastavljeni del razstave, ki nam pred predstavitvijo Vermeerjevih najznačilnejših del pokaže pot, ki je mladega mojstra vodila do njih.

Podobno kot za nekatere druge njegove sodobnike tudi o delavnicah, v katerih bi lahko Vermeer dobil prvo znanje, ni veliko znanega, v Italijo verjetno ni potoval, lahko bi se učil pri kakšnem od mojstrov v Amsterdamu, gotovo pa je moral veliko odnesti od umetniških del, s katerimi je bil kot sin trgovca z umetninami že od malega obdan.

Namesto drame umirjenost
Soba predstavlja štiri slike tedaj še negotovega mladega slikarja, po katerih ga brez pripisanega imena verjetno ne bi prepoznali. Slika Jezus v hiši Marte in Marije (ok. 1654–1655) – to je mimogrede Vermeerjevo največje delo (158,5 x 141,5 cm) –, kaže slikarja, ki še ni zares obvladal perspektive niti prepričljivo združeval različnih prostorov. Mitološka upodobitev Diane z nimfami (ok. 1655–1656) je zanimiva zaradi izbora nedramatičnega trenutka mita. Vermeerja ni zanimal tisti del, ko Akteon ugleda golo Diano, ki ga nato besna spremeni v jelena, niti lovski značaj prizora, temveč ga je nagovorila spokojna skupina boginje in njenih nimf ob kopanju. Namesto baroku tako ljube dramatičnosti je pred nami prej umirjeno žanrsko vzdušje, ki ga Vermeer dodatno poudari z nedorečenim temnim ozadjem, da zaokroži spokojnost prizora. To bo tudi eden vodilnih poudarkov njegove zrele umetnosti – slikanje intimne atmosfere, ki bo vrhunec doseglo v znamenitih interierjih.

Premik k žanru
Nadaljnji korak v to smer je zadnja slika formativnih let: Zvodnica (1656) je v resnici že popolnoma žanrski prizor, ki pa ga Vermeer že v naslednjem sklopu del dvigne na popolnoma novo raven. Razlogov, da je opustil historično slikarstvo, je verjetno več – od spremembe okusa, slikarjevih likovnih sposobnosti in navsezadnje lastnih preferenc, vsekakor pa ni bil edini slikar tistega časa, ki je na ta način preusmeril svojo likovno oz. karierno pot. Nedolgo potem ko je naslikal Zvodnico, se je začel Vermeerjev ključen odnos z zakoncema Pietrom Claeszom van Rujivenom in Marijo de Knuijt, ki sta se, zlasti ona, izkazala za slikarjeva pomembna podpornika, vsaj do neke mere pa verjetno vplivala tudi na izbor motivike. V zapuščini zakoncev, ki sta Vermeerju verjetno pomagala pri poplačilu od očeta podedovanega dolga, je bilo dvajset del, šest od teh iz let, v katerih je slikar storil odločilen umik od historičnega slikarstva k interierjem, kar bi govorilo v prid njuni nezanemarljivi vlogi pri preusmeritvi slikarjeve produkcije. V vsakem primeru je takšen preobrat, kot v katalogu ugotavlja Christian Tico Seifert, koristil Vermeerju, ki je bil bolj domač v zavetju umirjenih interierjev kot dinamičnih skupinskih prizorih na prostem.

Intima notranjih prostorov
Po teh zgodnjih slikah na Vermeerjevih delih "zunanjega" sveta ne bomo več ugledali, vsaj ne v dejanskem fizičnem smislu (le tu in tam se pojavi v zabrisanem pogledu skozi okno). Njegov odmev bo odslej prisoten le še metaforično: v ponavljajočih se elementih pisem, oken, zemljevidov in predvsem moških obiskovalcev, prinašalcev nevidnega zunanjega sveta v sicer hermetično zaprte prostore.

Takšni sta osrednji sliki naslednjih sob: Dekle, ki bere pismo ob odprtem oknu (1657–1658) in Dekla, ki vliva mleko (1658–1659). Na začetku skupine prvih del Vermeerjeve nove faze stoji sicer Speča služkinja (ok. 1656–1657, Met, New York), ki pa je na razstavi ni.

V spremnih besedilih in ponazoritvah na novo odkritih Vermeerjevih preslikav razstava gledalčevo pozornost usmerja k likovnim pristopom, ki jih je umetnik ubiral, k njegovemu nenehnemu premišljevanju o možnostih, ki jih pri ustvarjanju iluzije globine prostora omogoča poigravanje z gledalčevo percepcijo, in stalno prisotni težnji k reduciranju elementov ozadja ter izčiščevanju prostora odvečnih distrakcij, da se lahko celoten prizor osredini na figuro in atmosfero. Na Dekli, ki vliva mleko je še danes ohranjena luknjica od bucike, ki jo je slikar zapičil nad desno roko figure, da je tako dobil očišče.

Vse na Vermeerjevih slikah je usmerjeno v ustvarjanje vzdušja, iskanje harmonične umirjenosti, tako s pomočjo svetlobnih učinkov in njenih metaforičnih vrednosti (kruh na mizi je sestavljen iz množice svetlih točk, ki pa jih na razdalji, ki nam je na razstavi dovoljena za ogled, ni zares mogoče dobro videti) kot z izoliranjem prizora in poudarjanjem intime.

Obe sliki sta bili v prvih fazah drugačni, bolj nasičeni s predmeti. Na steni, pred katero stoji Dekli, ki vliva mleko, je bila sprva košara in polica s posodjem. Vermeer ju je pozneje preslikal, da bi poudaril intimnost trenutka, v katerem skorajda "slišimo" le tanek curek mleka, ki ga ženska figura toči v posodo, kjer verjetno pripravlja krušni puding. Tudi Dekle med branjem pisma ob odprtem oknu je bila med ustvarjalnim procesom popolnoma drugačna kompozicija – v ospredju prizora si je Vermeer sprva zamislil stol, ki ga je pozneje preslikal z dolgo zeleno zaveso, s tem na eni strani poudaril vtis globine prostora, na drugi pa intimnost naslikanega. Za žensko s pismom danes vidimo tudi sliko Kupida, ki jo je pozneje nekdo (ne Vermeer) preslikal, s tem pa skril ključ za razumevanje ljubezenskega tona prizora.

V neposredni bližini
Vermeer je zdaj opustil velike formate (te bo pozneje namenil samo še alegoričnim prizorom) – če želimo videti, kaj se dogaja v prostorih, ki jih slika, moramo stopiti blizu, včasih odpreti vrata ali odgrniti zaveso. Dovoljen nam je vpogled v intimne trenutke ženskih figur ob dnevnih opravilih ali še večkrat prizorih spletajočih se ljubezenskih vezi in spogledovanja.

Kadar je pred nami ena sama figura (z dvema izjemama je to vedno ženska), zatopljena v branje pisma ali delo (na primer Čipkarica, 1666–1668), smo gledalci vedno potisnjeni v njeno neposredno bližino. Tu lahko občudujemo Vermeerjevo mojstrsko prehajanje med z največjo preciznostjo naslikanimi detajli in tistimi, ki jih, čeprav so nam bližje, zgolj nakaže, zaradi česar dobimo občutek, kot da imamo čipkaričine roke tik pred nosom. Vendar ne gre le za njeno delo, ampak nas v prvi vrsti približa figuri sami. Slika Ženska v modrem bere pismo (1662–1664) je v grobem obrisu podobno zasnovana kot poznana nam bralka pri odprtem oknu, a zdaj smo ji bližje, zato okna ni več v našem vidnem polju, le še svetloba, ki pada skozenj v sobo. Bližje smo njenim rahlo odprtim ustnicam, s katerimi v tišini bere pismo, ki jo je tako prevzelo, da se ji ni uspelo preobleči iz nočne halje. Celotno vzdušje dela je drugačno tudi po zaslugi modro-rjavkastega kolorita, ki je precej bolj zadržan, z manjšimi kontrasti, poteze pa so bolj zglajene.

Zunanji opazovalci intimnega momenta
V nekoliko drugačen položaj nas Vermeer postavi, kadar slika prizore z več figurami. Opazujemo jih z večje distance, kot da smo manj zaželeni voajerji, ki iz temnih sobic opazujemo, kako se dekle nasmiha vojaku na obisku ali pa v neki drugi sobi moški toči dekletu kozarec vina. Spet drugje je protagonistko med glasbeno urico zmotil imenitno oblečen moški, pa ne le on, tudi mi, gledalci, se znajdemo v vlogi tistega, ki je prekinil igranje na virginal in zasukal njen pogled v našo smer. Iz temnih sobic zremo v intimen prostor, kjer je služkinja prav ta hip gospo presenetila med igranjem lutnje in ji prinesla pismo.

Vermeer slika svoje protagoniste v varnem zavetju doma, kar poudari s kontrastom nenehne prisotnosti drobcev zunanjega sveta. Tu je svetloba, ki prodira skozi okno, za katerim se odvija neko drugo življenje, pa tudi pisma, ki jih najdemo na šestih slikah slikarjevega opusa (zanimivo, nimamo ohranjenega enega samega Vemeerjevega pisma). Pisanje pisem je bil tedaj priljubljen način spoznavanja, vzpostavljanja in ohranjanja stikov, med uglednimi gospemi pa je bila sposobnost imenitnega izražanja tudi cenjena vrlina. Pri Vermeerju so torej simboli stika z zunanjim svetom, a tudi element suspenza, zgodbe, ki nam ni popolnoma razkrita, obenem pa s posameznimi namigi dovolj nakazana, da lahko o njej vsaj deloma slutimo. Težko bi verjeli, da je v ozadje dveh del vključil sliko Kupida zgolj zaradi formalnih hotenj, in podobno lahko v morskem prizoru na steni v ozadju dela Ljubezensko pismo (ok. 1669–1670), razberemo ponazoritev ljubezni v njenem nenehnem prehajanju med vihravostjo in mirnostjo.

Vermeerjevi interjerji so večno poigravanje z dihotomijo med notranjim in zunanjim svetom, intimo ženske figure in slutnjo ljubezni, ki ji jo v pismu izreka nam neznana oseba ali pa to počne kar osebno v prostoru, ko ji dotaka vino, ki bo očitno prispevalo k bolj sproščenemu razpoloženju (mimogrede, Vermeer vrča ne naslika le kot enega od predmetov, ampak nas nanj posebej opozori. Z razkošnim belim rokavom na dveh slikah obkroži gesto, na katero moramo biti pozorni, in s tem, k nameram mladeniča, ki skuša neučakani dami natočiti še en kozarec oz. jo spodbuditi k temu, da ga spije). In na koncu je tu nasprotje med zasebnostjo naslikanih figur in radovednostjo pozornega gledalca. Zdi se, da gre večinoma za prizore intime ali ljubezni, ki jo na več delih zaokroža glasba. Glasbila so prisotna na več kot četrtini Vermeerjevih slik – največkrat gre za ženske ob igranju, ki se bodisi ozirajo proti gledalcu bodisi se posvečajo moškemu obiskovalcu.

Vstop moške figure
Moške figure na Vermeerjevih platnih niso pogoste, skoraj vedno pa le v vlogi elegantno oblečenih obiskovalcev žensk, ki so njihovi družbi naklonjene. To so tudi edini kalivci miru in tišine Vermeerjevij protagonistk.

Izjemi sta sliki Astronom (ok. 1668, Louvre, Pariz) in Geograf (1669) – v razstavo je vključena le druga – edini platni, na katerih je Vermeer naslikal zgolj moško figuro. Gre za podobi znanstvenikov ob delu, ki so bile v 17. stoletju precej razširjena motivika. Nastali sta kot pendant, Vermeer pa je figuri postavil v kabinet, ki ga razsvetljuje svetloba, zdaj že znana nam znanilka zunanjega sveta, ki ga skušata znanstvenika razumeti v študiranju njegovih zakonitosti.

Ženske z biseri
Posebna soba je namenjena tronijem, v nizozemskem slikarstvu 17. stoletja razširjenemu motivu doprsnih upodobitev anonimnih figur ob različnih razpoloženjih (pri Vermeerju so figure izključno ženske). Najbolj znan Vermeerjev primer motivike je Dekle z bisernim uhanom (ok. 1664–1667), ki je bila del razstave le do konca marca, zdaj pa je znova na ogled v haaškem Mauritshuisu. Gre za skupino slik, ki so nastale med letoma 1664 in 1667, nedvomno po modelih, ki jih je Vermeer poznal, vendar jih ne smemo razumeti kot portretne upodobitve, ampak idealizirane ženske obraze. V likovnem smislu je bilo to polje, kjer je Vermeer lahko raziskoval človeški obraz, njegovo izraznost, pa tudi učinke, ki ga ima nanj svetloba. Obenem pa so bile podobe skrivnostnih žensk v oblačilih iz tujih dežel, z rahlo odprtimi vlažnimi ustnicami in proti gledalcu zasukanim pogledom slike erotičnega naboja, med kupci priljubljene podobe poželenja.

Za zaključek alegorije
V za čas značilno hipokritskem nasprotju s pravkar omenjeno skupino slik so dela zadnje sobe, kjer gre za alegorične in moralistične prizore, na katerih se Vermeer ukvarja s simboliko in naukom krščanske vere, ki jo je verjetno sprejel po poroki s Catharino Baines (sam se je rodil v protestantki družini). Če so bili biseri na pravkar opisanih ženskih obrazih dopolnitev njihove lepote, so zdaj znak njihove nečimrnosti, kar seveda ni bila Vermeerjeva domislica, ampak so imeli takšni moralizirajoči prizori v severnih deželah dolgo tradicijo. Nekaj podobnega je Ženska, ki tehta zlato (c. 1662–1664), kjer vidimo v ozadju prizor Poslednje sodbe, ki protagonistko, hkrati pa tudi gledalca opozarjala, da bodo tudi njena (in naša) dejanja nekoč tehtana. Precej bolj pozno je delo Alegorija katoliške vere (ok. 1670–1674) z značilno katoliško ikonografijo poteptane kače in steklene sfere, ki odraža Vermeerjevo poznavanje katoliške nabožne literature – verjetno tudi po zaslugi sosedov jezuitov.

Alegorije slikarstva (ok. 1666–1668), ene Vermeerjevih najbolj osebnih del, na razstavi na žalost ni. A nič zato, saj nam je slikarjev veličastni povzetek njegove umetnosti in svojevrsten poklon lastnemu delu, na katerem je s hrbtne strani verjetno upodobil tudi samega sebe, razmeroma blizu – v dunajskem Umetnostnozgodovinskem muzeju si jo lahko ogledamo v miru, brez nadležne gneče, edinega večjega očitka amsterdamski razstavi, ob tako obleganih postavitvah pa v resnici tudi neizogibnega dejstva.