Z močno voljo, jasnimi stališči in lakonično pripravljenostjo, da od vsega skupaj tudi odstopi, če je treba, se kaj kmalu izkaže v najinem pogovoru.

Meta Hočevar, sicer po izobrazbi arhitektka, se je po letu 1972 ustvarjalno skoraj izključno posvetila gledališču – najprej oblikovanju odrskega prostora in kostumografiji, potem tudi režiji. S svojim opusom, ki šteje več kot 200 del za gledališče, je, kot je zapisal Radivoje Dinulović, "spremenila jugoslovansko gledališko scenografijo" ter vpeljala odločen prelom s tradicijo. Njen ustvarjalni podpis sta izpraznjen, očiščen scenski prostor ter uporaba novih materialov in tehničnih sredstev. Kot scenografka, kostumografka in režiserka se je predstavila v pomembnih evropskih in ameriških gledališčih in na festivalih. Za svoje delo je med drugimi prejela Prešernovo nagrado za gledališki opus, leta 2016 pa dolgemu seznamu priznanj dodala še nagrado za življenjsko delo Društva oblikovalcev Slovenije ter leta 2021 Župančičevo nagrado za življenjsko delo.

Na Akademiji za radio, film in gledališče v Ljubljani je predavala scenografijo, bila pa je tudi dekanja. Vzporedno s svojim delom v gledališču in na AGRFT-ju se je po diplomi ter specializaciji na Nizozemskem in v Veliki Britaniji posvečala področju arhitekture. Za svoje projekte je v Sloveniji, nekdanji Jugoslaviji in Avstriji prejela odkupe in nagrade.

V dnevih, ko se spominjamo 40-letnice olimpijskih iger v Sarajevu, pri katerih je nezanemarljiv del odigrala slovenska ekipa, ne moremo mimo vloge Mete Hočevar. Če je akademski slikar Jože Trobec ustvaril uradno maskoto iger, volka Vučka, in če so mnogi slovenski športni delavci prevzeli ključna mesta pri pripravi tekmovališč ter nastopili v vlogi glavnih trenerjev jugoslovanske reprezentance, pa je bila Meta Hočevar tista, ki je zasnovala scenografijo uvodne in zaključne slovesnosti celega spektakla. "Tako velik projekt je v resnici kombinacija scenografije, arhitekture in celo urbanizma," se spominja danes.

V pogovoru za MMC je scenografka nanizala spomine na tehnične izzive dela na stadionu Koševo, na prve razpoke, ki jih je opazila v domnevnem "bratstvu in enotnosti" jugoslovanskih narodov, ter na svoje razloge za to, a – kljub vabilom – pozneje ni sodelovala pri nobenih olimpijskih igrah več. Vabljeni k branju.

Kariero v gledališču ste začeli v sedemdesetih kot oblikovalka odrskega prostora, nato kot kostumografka in potem kot režiserka ter teoretičarka. Je bilo sodelovanje pri olimpijskih igrah projekt, za katerega ste se potegovali? Ali veste, na podlagi česa se je organizacijski komite OI odločil prav za vas?

V tistih letih, od leta 1978 naprej, sem delala veliko predstav po celi Jugoslaviji in dobila tudi večino nagrad za scenografijo. Leta 1979 je bila izjemno lepo sprejeta postavitev Legende Miroslava Krleže v režiji Slobodana Unkovskega, za katero sem v Narodnem gledališču v Zenici ustvarila scenografijo; moj prispevek je bil večkrat nagrajen. Skratka, takrat očitno sploh nisem imela kake pametne konkurence. (Smeh.) Mislim, da so me povabili, ker so videli moje delo oz. objave o njem – nobenih drugih zakulisnih razlogov ni bilo.

Pred tem se veliko ukvarjala tudi z arhitekturo, in tak velik projekt je v resnici kombinacija scenografije, arhitekture in celo urbanizma. Stadion Koševo začasno spremeniti v nešporten objekt, ni bil majhen zalogaj; jasno, da me je to zanimalo. Tudi šport ne more brez dobre umetniške akcije. Otvoritev olimpijskih iger v resnici nima zveze s športom, to je spektakel. In naš spektakel je bil izredno lepo sprejet – Mednarodni olimpijski komite oz. Juan Antonio Samaranch me je pozneje vabil, da bi sodelovala še pri OI v Seulu, a me to ni več zanimalo. Raje imam gledališče in drobno oblikovanje scenografij. Imela sem tudi družino in veliko drugih poklicnih zanimivih zadolžitev, pa še predavati sem začenjala na Akademiji. Nisem imela želje, imela sem druge interese. Sicer pa sem pozneje še delala velike projekte, na primer v Epidavru, kjer so zaradi kulturne dediščine še veliko hujše omejitve. To je ogromen gledališki spektakel, ki se ga udeleži 18 tisoč ljudi.

Vaša knjižica Prostori igre, ki je izšla v zbirki Knjižnice MGL-ja, uči, da scenografija ni ločen prostorski element, ki ga dodamo predstavi, ampak nekaj, kar že vsebuje vse druge elemente predstave. Najbrž to po analogiji velja tudi za spektakel olimpijskih iger. Kako je potekalo vaše sodelovanje z režiserjem, koreografom in preostalo ekipo? Ste dobili scenarij, ki ste mu morali prilagoditi sceno, ali pa so vsi ti elementi šova nastajali sočasno?

Organizacijski komite mi je v Ljubljano poslal scenarij, prosila pa sem jih, naj mi pošljejo še protokol. Ko sem prebrala scenarij, je bila moja prva reakcija: Tega pa že ne bom delala. Po protokolu namreč v slovesnosti ne sme biti nikakršne politike. Scenarij pa je med drugim narekoval, da se na saneh pripelje čajo, po starih narodnih običajih voditelj svatbe, ob njem pa dekleta, ki bi visokim funkcionarjem na slavnostni tribuni razdelila rdeča jabolka. V vsako jabolko bi bil zataknjen dukat s podobo maršala Tita.

Na seji v Sarajevu sem rekla, da pri slovesnosti v taki obliki ne bom sodelovala, češ da ni v skladu s protokolom. Precej šokirani so bili nad mojo izjavo. Vezni člen med Mednarodnim olimpijskim komitejem in sarajevsko ekipo je bil nekdanji hrvaški atlet, Artur Takač, in on je bil tisti, ki mi je dal pooblastilo, naj naredim tako, kot se mi zdi prav. Ni pustil, da bi se drugi vtikali v moje delo. Takrat so bili zametki razpada Jugoslavije sicer že očitni: okrog mene je bilo polno funkcionarjev, katerih glavna naloga je bila najbrž to, da so pazili eden na drugega in na svoje interese.

Kaj je bila vaša osrednja konceptualna ideja? Zamislili ste si gorato konstrukcijo, na vrh katere se je bilo treba povzpeti po 104 stopnicah. Kakšna je bila sporočilnost tega? Vplesti jugoslovansko topografijo? Aluzija na goro Olimp?

Preden smo se sploh lahko začeli ukvarjati z režijo in koreografijo, je bilo treba postaviti tloris. Najprej mora biti jasno, od kod bodo prišli športniki, kam bodo šli, kje bo olimpijski ogenj in kje zastave. Jasno, da mora biti ogenj dvignjen, ker ga je treba nekam nesti. Zgradila sem torej piramido oz. hrib s terasami, Olimp, če hočete, na katerih so nastopajoči plesali. Pet barv olimpijskih krogov je tvorilo širok trak, ki se je za nosilko plamenice dvigoval po stopnicah vse do vrha. To je ustvarilo poseben učinek, ker takrat digitalnih posebnih učinkov pač nismo imeli.

Na tej osnovi je nato lahko koreograf Slavko Pervan razdelal gibe ogromne množice plesalcev – v to se seveda nisem vtikala. Celo ceremonijo je režiral Aleksandar Jevđević; določeno je bilo vse do zadnje podrobnosti. Imela sem natančen razpored, kje bo kdo stal na ploskvi stadiona. Pri tolikih udeležencih teh stvari ne moreš prepustiti naključju. Moj del projekta je bil zaključen že jeseni 1982, kajti gradbeniki so nato morali vse skupaj še zgraditi. Nadzor nad gradbeno izvedbo sem prepustila svojemu asistentu, kolegu arhitektu in scenografu Kemalu Hrustanoviću, ki je skrbel za kompletno izvedbo. Jaz se z njo nisem ukvarjala.

Organizacijski komite je torej konceptualno sprejel vse vaše ideje. Je bilo kaj, kar ste hoteli vključiti, pa bodisi zaradi proračuna ali tehničnih omejitev ni bilo izvedljivo?

Takrat so že obstajali laserji, predvsem v medicini in na Japonskem. Ker je Sarajevo mesto, umeščeno med hribovita pobočja z vseh štirih strani, sem si zamislila, da bi iz olimpijskega ognja v vsako od štirih smeri prizorišč potekal po en laser. V Sarajevu je vedno toliko smoga in megle, da bi se lepo videli. Idejo sem predstavila komiteju in čez nekaj mesecev dobila odgovor, da so si šli ogledat tehnologijo na Japonsko, a da je predraga. Sicer pa sem že iz gledališča vedela, da moraš vedno delati v mejah tega, kar je pač na razpolago.

Danes so vsi globalni dogodki zasnovani predvsem z mislijo, kako bodo funkcionirali skozi oko kamere in v TV-prenosu. Je bila že takrat telegeničnost šova prioriteta? Ali pa ste se osredotočali na izkušnjo v živo?

Zelo sem bila pozorna na to, od kod bo najboljši razgled, in tja so tudi postavili kamere. Jevđević je režiral samo ceremonijo, režiser TV-prenosa pa je bil Slaviša Mašić. Imeli so štiri stolpe, če se ne motim, s katerih so snemali, in vsaj tri generalke, da so lahko vadili, kako bo prenos potekal. Snemalci so s tovrstnimi procesijami sicer imeli izkušnje, saj so imeli vsakoletne parade dneva mladosti, s prenosi tekem, predvsem skokov, pa so bile potem menda večje težave. Bistven za uspeh teh prenosov je bil Beno Hvala. Brez njega tudi te olimpijade ne bi bilo – brez Slovencev je ne bi bilo. To je bila v resnici v celoti slovenska olimpijada, Slovenci so zasnovali skoraj vse tekmovalne proge. Bosanci niso narod zimskih športov: ko so na primer morali "štanfati" sneg, so povprašali v vojski in vse, ki so se javili, večinoma Slovence, poslali v Sarajevo.

Kaj je predstavljajo največji izziv oz. problem pri vašem delu? Je bila to prostorska omejitev? Na stadionu Koševo je bilo "samo" 50 tisoč sedežev, tisoči so ostali pred vrati. Sta bila Koševo in olimpijska dvorana Zetra v resnici majhna poligona za to, kar ste morali ustvariti?

Niti ne. Prilagoditi se moraš kapacitetam, ki jih pač imaš. Dvorana Zetra je bila seveda bistveno skromnejša, oviralo pa nas je tudi to, da se je tam še tik pred zaključno slovesnostjo odvijala finalna tekma hokeja. Zato nismo mogli postavljati posebne konstrukcije – na strop smo obesili kocko, na katero smo predvajali projekcije. Izrisati sem morala tudi zmagovalne stopničke in vso potrebno opremo. A zaključna slovesnost je vedno manjši spektakel od otvoritvene, veliko športnikov je na tej točki že odpotovalo domov.

Priprave na OI so trajale dve leti. Samo predstavljam si lahko, kako stresno je moralo biti končno odštevanje do dogodka – vedno gre namreč v živo lahko kaj narobe. Pa je šlo kaj? Vam je bilo v retrospektivi žal za kako umetniško odločitev?

Po vseh sestankih in letih v Sarajevo sem imela vsega skupaj že vrh glave. Doma sem imela dva majhna otroka, zato nisem hotela biti ves čas v Sarajevu, pa tudi prave potrebe za to ni bilo. Povabili so me na otvoritveno slovesnost, ampak se mi res ni zdelo potrebno – saj sem jim vse pripravila.

No, ampak verjetno ste vseeno šli?

Ne. Še zadnji dan so me klicali, češ da me vsi iščejo, da bi mi Samaranch rad čestital, mene pa nikjer.

Niste potrebovali čestitk in pohval?

Ne, niti malo. V gledališču sicer grem na premiero, ker je to obvezno, sicer pa se takim stvarem izogibam. Svoje sem že naredila, zakaj bi tam pobirala slavo? Nisem te vrste človek.

Po besedah Mike Špiljaka, predsednika predsedstva SFRJ, temeljna zamisel uvodne slovesnosti ni bil "velespektakel", pač pa "izraz gostoljubnosti jugoslovanskih narodov in narodnosti, da prikaže bogastvo jugoslovanske kulture, manifestira sožitje narodov in narodnosti Jugoslavije in njihovo poudarjeno težnjo po miru in prijateljstvu z vsemi miroljubnimi narodi po svetu". Ne glede na te besede pa odprtje OI pač ni drugega kot – spektakel. Kako velik izziv je bilo preklopiti z intimnosti gledališča na največji oder na svetu?

Otvoritev olimpijskih iger gleda cel svet, ne samo ljubitelji športa. Brez dobre umetniške poteze tukaj ne gre. Špiljakova izjava je seveda čista politika, točno to, kar mene nikoli ni zanimalo.

Se niste bali, da bi vas razrešili?

Potem bi me pač razrešili, to ne bi bilo nič hudega.

V Sarajevu sem vedno imela veliko prijateljev, to je bilo živo in večetnično mesto, kjer ni nihče nikogar spraševal po nacionalnosti. A vse to se je začelo spreminjati – že v času priprav sem videla, da tako ne bo šlo naprej, da Jugoslavija ne bo več dolgo obstala. Pozneje sem delala tudi v Beogradu, mene so vsi imeli radi, vendar sem proti koncu desetletja že čutila rastočo nastrojenost proti Slovencem, ne v osebnih stikih, ampak v medijih.

Leta 1992 so me po uspehu predstave Strniševega Samoroga v ljubljanski Drami povabili na Dunaj; nekaj predstav sem tako ustvarila z ekipo ljubljanske Drame na festivalu Dunajski slavnostni tedni. Prva med njimi je bila Antigona, ki sem jo ustvarila v spomin na Sarajevo oz. takratno situacijo v Sarajevu. Dialoge je napisal Dušan Jovanović, jaz sem bila režiserka in scenografka. Poskušala sem se odzvati na prizore, ki so me najbolj presunili: stadion Koševo, prostor ob stadionu, je postajal pokopališče. Deset let prej sem po skici štadiona risala pike in križce, kje bo kdo sedel – kot da bi delala shemo bodočega pokopališča. To me je globoko pretreslo in zato sem hotela Antigono posvetiti tragičnemu razpadu takratne države. Seveda nismo mogli slutiti, kako hudo bo, a že leta 1984 je bilo očitno, da sta "enotnost" in "bratstvo" samo še prazni paroli, kot sta bila v resnici že od leta 1978 naprej. Vse govoričenje politikov ni imelo nobene veze s športom, ki je bil le še mašilo za hude razpoke.

Igre v Sarajevu so bile "zadnje olimpijske igre s človeškim obrazom", je bila ocena Slaviše Mašića. Vse naslednje so bile namreč izrazito skomercializirane. Se strinjate s to oceno? So bile otvoritvene slovesnosti npr. v Pekingu, Pjongčangu ali Sočiju še vedno isti nosilec sporočila o bratstvu in preseganju razlik? Ali pa se je bistvo nekje po poti izgubilo?

Mislim, da so se zgodile predvsem nove tehnologije: vse je neprimerljivo večje. Tehnologija se je razmahnila do te mere, da je s pomočjo kapitala požrla človeka. Zdaj je mogoče čisto vse: projekcije v zraku, svetlobni učinki ipd. Ampak ta "vau učinek" je kot blisk – zelo hitro se porazgubi, izgine in je v naslednjem hipu pozabljen. Šport je postal žrtev kapitala in z odličnimi športniki, predvsem v kolektivnih športih, se trguje. Postali so prodajni artikli na tržnicah.

Na razstavi Srebrne igre 1984 v Muzeju novejše zgodovine Slovenije so na ogled vaše arhitekturne skice zmagovalnega podija in piramide na otvoritveni slovesnosti. To so velike plahte papirja, izrisane na roko. Pri vsem tem bi danes avtorju pomagal računalniški program. Je tehnologija koristno orodje pri delu ali včasih samo zamegli bistvo in preobloži osnovno idejo?

Oboje je lahko res. V gledališču ni veliko denarja, tako da nikoli nismo mogli posegati po najnaprednejših tehnologijah; vsi glasbeniki so na koncertih že imeli velike ekrane, preden smo jih dobili v gledališčih. Prav imajo, ko rečejo, da "se da danes s tehnologijo narediti vse" – ampak kaj ti to pomaga, če ni več dobre ideje in je ostala samo še tehnologija. Sama ideja mora biti dovolj močna, tehnologija je le orodje, na enak način kot prej svinčnik. Za vsako odločitev, za vsako potezo na risbi je treba vedeti, zakaj si jo naredil, kakšen je njen smisel. Lahko uporabiš roko in ravnilo ali pa računalnik, ampak brez glave ne gre.

Če se vrnem k Sarajevu: izrisati sem morala ogromne plahte, ki so na razstavi pomanjšane. Bile so tako velikih dimenzij, da sem risala kar na tleh. Preden se lotim takih velikih projektov, moram idejo najprej do konca razdelati v mislih. Koncept moram v celoti vizualizirati, šele zadnji korak je, da ga spravim še na papir. Za pisanje seveda uporabljam računalnik, za risanje pa ne – v tem pogledu sem analogen človek. Je pa vse to že preteklost.

Je bilo predavanje na AGRFT-ju za vas enako izpolnjujoče kot umetniško ustvarjanje? Vas je stik z mladimi navdihoval oz. ohranjal vašo vero v mlade generacije?

Oboje je zelo pomembno, tako lastno ustvarjanje kot tudi delo s študenti in drugimi ustvarjalci. Mladi ti lahko ogromno vrnejo. Predavanja sem vedno zastavila kot dialog, kot odprt problem. Ne pustijo ti zaspati, v predavalnici ne moreš kar ugasniti. Predavanja sem pripravljala vsako leto na novo, ker bi mi bilo dolgčas, če bi se ves čas ponavljala.

Danes ste upokojeni, zadnjo predstavo, Medejo, ste režirali pred desetimi leti, zadnjo scenografijo, za predstavo Ivanov, ste postavili pred petimi leti. Ste še vedno na tekočem z aktualno gledališko ustvarjalnostjo? Kaj vas najbolj intrigira?

Težave imam z očmi, v temi ne vidim skoraj ničesar, zato sem tudi nehala delati v gledališču. Predstavam ne sledim več zares, razen, kolikor jim sledim v medijih.

Pogrešam "pravo" dramatiko – dobra besedila. Trenutno je aktualna forma gledališča performans, ki je seveda obstajal že, ko sem sama začenjala. Igralci so soavtorji predstav, s čimer ni nič narobe, mislim pa, da je to treba dvigniti na raven, kjer si idejo sposoben toliko razviti, da jo vrneš avtorju. Danes ekipe lahko delajo z močnim dramskim besedilom, pa se že na vaji odločijo, da bi ga raje priredili malo po svoje. Ne upajo se spopasti s pravim umetniškim besedilom, kar je tudi najtežje.

V osemdesetih ste režirali največ slovenske dramatike (Grum, Zajc, Šeligo, Cankar), tudi pozneje ste pogosto posegali po njih. Je bila to sporočilna gesta podpore domačemu ustvarjanju, je bila to politika gledališč, ali pa so vas ta dela preprosto bolj nagovarjala?

To so bila dela, ki so se me najbolj dotaknila. Ravnatelj ljubljanske Drame je bil takrat Igor Lampret, ki mi je zaupal in predlagal, da bi poskusila kaj režirati. Zajc, Strniša, Smole, Grum … To so najboljša besedila, sama sem predlagala, da bi jih režirala. Moram priznati, da me Shakespeare nikoli ni zanimal. Za ustvarjalca je pomembno, da se loteva del, ki se ga dotaknejo. Zato tudi mislim, da umetna inteligenca ne predstavlja prave nevarnosti: tehnologija ne bo nikoli nadomestila domišljije in čustev. Ti dve stvari sta bistveni za umetnost, in tega ChatGPT ne premore, pa čeprav zdaj piše romane.

Vaše scenografije so bile znane kot materialno skromnejše, izčiščene, določalo jih je le nekaj ključnih elementov. Kakšna je idejna podstat takega pristopa? Ima morda zvezo s tem, da ste prišli iz arhitekturnega sveta?

Predvsem je šlo za to, da sem izrazito izhajala iz teksta in iz zgodbe izluščila tisto, kar se mi je zdelo bistveno. Še vedno verjamem, da na odru ne sme biti preveč stvari; gledalec mora spremljati igralce in njihovo gibanje. Tudi v arhitekturi mi je najbližji minimalizem Mies van der Roheja – ideje je treba vedno reducirati, delati selekcijo med njimi.

Nikoli pa niste pristajali na stereotip, da scena ne sme "motiti", da se mora umakniti v ozadje. Vasja Predan in Dušan Moravec v zvezi z vašim pristopom pišeta o "nerazvezljivi prepletenosti oblike in vsebine".

Scenografija je najboljša, kadar je ne vidiš oz. kadar je ne moreš ločiti od celotne predstave. Elementi igre, kostumov, scenografije itd. se morajo preplesti v neločljivo celoto. Scenografija je gradnja prostora: ustvariti moraš prostor zgodbi in igralcu. Podobno je z arhitekturo: biti mora prostor človeka in ne le stena, do kam lahko gre. Prazen prostor je bistvo vsakega ustvarjanja, pa naj gre za scenografijo ali arhitekturo.

Če ste se vedno hoteli ukvarjati s celoto in ne z enim samim elementom predstave, je najbrž logično, da ste se lotili tudi gledališke režije.

Točno tako. Opazovala sem, kako igralec uporablja prostor, kam ga režiser pošlje. Velikokrat sem si mislila, da bi sama to naredila drugače – in potem tudi sem.

Scenografij nikoli nisem fotografirala praznih, pač pa vedno z igralci. Bistvo je namreč ravno v razmerju med igralci in prostorom. Gledališče je efemerna stvar: ohranja se samo v spominu, spomin pa se spreminja. Ampak to me ni nikoli skrbelo. Tudi predstava izpred tridesetih let, ki se mi je takrat zdela fantastična, danes morda ne bi pomenila nič več – pomemben je namreč tudi kontekst časa, v katerem je nastala. Je pa en projekt, ki stoji in mi je še vedno neznansko pri srcu in se mi zdi, da je še vedno relevanten: Muzej baroka v Šmarju pri Jelšah; zasnovala sem tako muzej kot postavitev razstave. To se mi je res posrečilo. Upam. (Smeh.)