Leto dni, preden je človek pristal na Luni, torej pred največjim posamičnim napredkom našega raziskovanja vesolja doslej, je Stanley Kubrick ustvaril prvo velikopotezno vizijo kozmične usode človeškega rodu. V svojo epopejo je vključil ne samo pristanek na Luni, ampak tudi potovanje do skrajnih meja našega sončnega sistema in naposled tudi možnost preobrazbe celotnega človeštva.

2001: Odiseja v vesolju je razmislek o našem mestu v vesolju. V imenu tega ambicioznega cilja uporablja pripovedno strukturo, ki se začne z "rojstvom človeka" in konča z evolucijo njegove vrste, posebne učinke, ki so bili sad večletnih raziskav in so za vedno spremenili naše vizualno upodabljanje vesolja, ter vložke orkestralne glasbe, ki samo še poglobijo gledalčev občutek napada na vse čute. Najbrž ni pretirano trditi, kot to stori akademik Michel Chion v knjigi Kubrick's Cinema Odyssey, da je pred nami najdražji eksperimentalni film vseh časov; prav gotovo je najbolj abstraktna in alegorična visokoproračunska filmska produkcija v zgodovini. Ameriški filmski inštitut Odisejo v vesolju uvršča na 15. mesto seznama stotih najboljših ameriških filmov vseh časov (in na prvo mesto v znanstvenofantastični kategoriji).

Slovenski vodnik skozi film za kar najširše občinstvo
Okrogli datum jubileja tudi pri nas ni ostal spregledan: 2. aprila, točno na obletnico svetovne premiere filma, je domači akademik s področja filmske vede Matic Majcen pri založbi Aristej izdal broširano knjigo Kubrickova Odiseja v vesolju. Kdor bi zavil z očmi nad "še eno" izdajo na to temo, bi se krepko zmotil: v slovenščini doslej ni izšla še nobena knjiga o tem že neštetokrat obravnavanem filmu, ki se redno uvršča na vrhove lestvic najpomembnejših stvaritev sedme umetnosti vseh časov. V angleščini je tovrstne literature ogromno, opaža Majcen v zaznamkih k svoji izdaji, a gre praviloma za skrajno strokovno čtivo, razumljivo le najožjemu bralstvu, ali pa za specializirane analize tega ali onega vidika filma, ne pa tudi njegove celote.

Sam si je zastavil drugačen cilj: namesto hermetične pisave za cinefilsko srenjo je hotel sestaviti "priročnik", mini enciklopedijo, ki bi na dostopen način kar najširšemu občinstvu približala Kubrickovo kompleksno stvaritev. "Dejstvo je namreč, da je Odiseja v vesolju morda res film, ki ga zahodne družbe neutrudno častijo, vendar pa ga malokdo zares razume," ugotavlja kritik in nas pri tem spomni, da je bila Odiseja v vesolju lani tudi na prvem mestu nekega manj laskavega seznama - seznama najdolgočasnejših filmov vseh časov. Že ta podatek je dovolj zgovoren dokaz, tako Majcen, da je gojenje "vizualne pismenosti" občinstva v dobi poplave plehke in banalne popkulture morda celo najpomembnejša naloga filmskih strokovnjakov.

Opisani pristop morda najbolj ponazarja drugo poglavje njegove knjige, Odiseja v vesolju skozi 99 vprašanj, ki si na šolski način zastavi bolj ali manj vsa vprašanja, ki se gledalcu med ogledom lahko porodijo - Zakaj je v naslovu filma letnica 2001? Kako je črni monolit prispel na Zemljo? Zakaj se HAL 9000 zlaže? Kakšne vrste preobrazbo doživi na koncu protagonist? - in nanje odgovarja s pomočjo uradnih virov, ki rekonstruirajo režiserjev izvorni namen oz. idejo, sekundarnim špekulacijam, govoricam in (re)interpretacijam se tukaj ogiba.

Skoraj nepregledno mnoštvo interpretacij
Na polje interpretacije se avtor spusti v naslednjem poglavju, ki je pregled glavnih referenc in filozofskih razsežnosti filma. Že iz naslova bo tako, denimo, vsakdo razbral navezavo na Homerjev ep iz 8. stol. pr. n. š., uvodna skladba filma (Tako je govoril Zaratustra Richarda Straussa) pa vpelje tudi misel nemškega filozofa Friedricha Nietzscheja. Kubrick sam je v intervjuju za Playboy potrdil, da je koncept Boga "v samem srcu" Odiseje v vesolju. Na tem polju film ponuja novo interpretacijo "Boga" kot tako razvite rase, da je njena inteligenca povsem nedoumljiva ljudem. S tem Kubrick ponuja svojevrstno spravo med najpogostejšima razlagama Boga, monoteistično in ateistično - človek je bil s posredovanjem višjih bitij sicer res "ustvarjen" v enem samem trenutku, nato pa je bila še vedno potrebna dolgotrajna evolucija, kakršno postulira sodobna znanost.

Majcen se med drugim dotakne tudi teorije simbolne trilogije, po kateri naj bi Kubrick v treh filmih raziskoval simbolni pomen osnovnih geometrijskih oblik: trikotnik kot simbol vojne v Dr. Strangelovu (1964), krog kot simbol življenja in obnovitve v Odiseji v vesolju (1968) ter pravokotnik kot simbol doma v Izžarevanju (1980). Nič manj zanimiva ni interpretacija freudovskih metafor, na katero nas najočitneje napeljujeta obliki vesoljske ladje Discovery in planeta Jupiter, simbolična falus in jajčece. Spolne metafore naj bi Kubricku pomagale pri tematiziranju falične družbene moči in posledični kritiki patriarhalnega reda (čeprav je seveda težko spregledati, da so skoraj edine ženske v filmu stevardese; na področju same reprezentacije spolov se je preboj v znanstveni fantastiki zgodil šele z Ripley v Scottovem Osmem potniku (1979).

Med lahkotnejšimi obravnavanimi teorijami je tista, ki se pozabava z ugotovitvijo, da je kratica HAL sestavljena iz črk, ki so po svojem položaju v abecedi predhodne črkam I, B in M - a obenem prizna, da je koscenarist Arthur C. Clarke že sam ovrgel mit, da sta se s Kubrickom želela obregniti ob "častivredno institucijo", kot ji pravi. Majcen se v novodobne teorije zarot, ki krožijo po spletu (Iluminati! Satanizem! Lažni pristanek na Luni!) ne spušča, češ da samo zameglijo jasen pogled na Kubrickovo delo, dotakne pa se vzporednic med "likom" računalnika HAL 9000 in arhetipom Frankensteina pisateljice Mary Shelly, ki je posredno prisoten sicer v mnogih znanstvenofantastičnih filmih; prek Frankensteina se odpirajo tudi vrata do mita o Prometeju, čigar kraja luči bogovom je prinesla človeški napredek, a tudi konec mirnega načina življenja.

Enoznačnih odgovorov ni
Pri tem se je treba zavedati, da samega Kubricka vaša zmedenost ob tej množici različnih razlag najbrž ne bi pretirano motila. "Popolnoma svobodno lahko špekulirate o filozofskem in alegoričnem pomenu filma," je režiser v letu izida filma povedal v nekem intervjuju. "Nočem pa začrtati jasnega zemljevida, za katerega bi nato vsak gledalec mislil, da mu mora zvesto slediti, če hoče dojeti poanto."

Na nekatera vprašanja, ki se porajajo ob zgodbi, odgovarja veliki Arthur C. Clarke v romanu, ki je izšel tik po premieri filma - Kubrick pa je, nasprotno, iz svojega izdelka črtal vse, zaradi česar bi ga bilo (pre) lahko razumeti. Prepričan je bil, da je treba film, tako kot slikarsko mojstrovino ali glasbeno kompozicijo, doživeti "na notranji ravni zavesti". K enigmatičnosti Vesoljske odiseje veliko pripomore to, da se je režiser šele čisto na koncu, ko je bil film že skoraj popolnoma končan, odločil za radikalno potezo: iz filma je umaknil uvod (kolaž intervjujev z uglednimi znanstveniki), in kar je še pomembnejše, rekvizit pripovedovalca, ki s pridihom dokumentarca razlagal številne prizore v filmu. S tem je marsikateri trenutek dobil povsen drugačen pomen oziroma je ta pomen ostal prepuščen naši lastni intuiciji, domišljiji in inteligenci. Drugače povedano, Odiseja v vesolju je šele v zadnjem hipu postala neverbalno, primarno vizualno doživetje, kakršnega poznamo danes.

Kljub omenjenemu mojstrovemu odporu do kakršnih koli linearnih razlag pa je težko spregledati vse vzporednice, ki Vesoljsko odisejo povezujejo s protivojno komedijo Dr. Strangelove (1964). Če odmislimo kontrast med črno-belo satiro in v razkošne barve odeto filozofsko meditacijo, se razkrijejo podobnosti med prizori hladnovojnega šaha med ZDA in Rusijo in motivoma domnevno nezmotljivega stroja, ki skuša pokončati svojega stvaritelja. Še bolj ključnega pomena je, da ju druži ideja o samouničujoči, nasilni biti človeškega bitja.

Trije milijoni let v štiriindvajsetinki sekunde
Spomnimo se samo uvodnega poglavja, v katerem naši kosmati predniki (najverjetneje avstralopiteki) živijo v nedolžnosti, dokler se med njimi ne znajde skrivnosten monolit. Predmet, ki oddaja skrivnosten brneč zvok, primatovo učenje pospeši do te mere, da pride na idejo, tapirjevo kost uporabiti kot orožje (seveda na svojem bližnjem). Sledi sloviti met kosti v zrak, ki ga Clarke opiše kot "najdaljši preskok v času" v zgodovini filmske umetnosti: "tri milijone let, od kosti do umetnega satelita v eni štiriindvajsetinki sekunde". A satelit, ki ga v naslednjem hipu vidimo krožiti okrog Zemlje, ni zgolj nedolžno plovilo: v resnici gre za vojne satelite, ki nosijo jedrske konice (to bi iz filma izvedeli, če Kubrick ne bi umaknil glasu pripovedovalca). Kar je bilo na prvi pogled navdihujoč slavospev človeškemu napredku (ob taktih valčka Na lepi modri Donavi), postane ciničen posmeh civilizaciji, ki napredek razume kot iskanje najnaprednejšega načina za pobijanje eden drugega.

V tem poglavju zgodbe je naš vodnik Heywood Floyd (William Sylvester), znanstvenik na poti na Luno, kjer so astronavti odkopali skrivnosten monolit (na videz enak tistemu, ki so videli avstralopiteki). Floyd je za znanstveno fantastiko precej netipičen lik: ni junak in ni zlobec, le vesten ameriški delavec, ki mora zaradi "službene poti" zamuditi hčerkin rojstni dan; poročila o nezemeljski inteligenci, ki jih mora skrivati pred javnostjo, ga niti ne vržejo iz tira.

"Strah me je, Dave"
Tretja etapa filma je tista, po kateri si večina ljudi film najbolj zapomni. V njej spoznamo astronavta Davida Bowmana (Keir Dullea) in Franka Poola (Gary Lockwood) ter računalnik HAL 9000, ki je prevzel večino rutinskih operacij na krovu ladje Discovery na njeni misiji na Jupiter. Bi lahko stoični glas umetne inteligence, ki zase trdi, da je "nezmožna napake", dobil idejo o prevzemu vajeti iz rok svojih človeških kolegov? Ko astronavtoma sporoči, da je okvarjen neki čisto normalno delujoči del ladje, David in Frank skleneta, da je HAL-a treba izključiti - a tudi HAL se je (iz samoohranitvenega nagona) odločil, da bo "izklopil" njiju. Zdi se, da Kubrick v tem poglavju komentira človekovo slepo zaverovanost v nezmotljivost strojev, ki naj bi ponujali vse odgovore, obenem pa uspe iz breztelesnega glasu ustvariti najbolj ganljiv, empatije vreden lik v celem filmu.

Sklepno poglavje, ki se začne, ko Bowman vstopi v tretji monolit oz. Zvezda vrata, je bolje videti na lastne oči kot popisovati: astronavtovo potovanje "onkraj neskončnega" tudi v petdesetih letih od nastanka ni izgubilo svoje idejne in vizualne moči; še vedno presega meje racionalne razlage in odpre tisto veliko vprašanje: kaj pomeni biti človek?

Dolina spomenikov v Arizoni, ki v filmu nastopa kot površina Jupitra, zaradi posebnega učinka izolacije posameznih odtenkov s filmskega traku deluje nezemeljsko in halucinatorno. Še bolj begajoča je hotelska suita, na las podobna salonu iz 18. stoletja, v katero Bowmanovi nevidni gostitelji (Nezemljani) postavijo prišleka. Sledi postopna preobrazba astronavtovega telesa v novo obliko bivanja, s katero se osvobodi telesnosti in kot zarodek (Zvezdni otrok) lebdi nad površjem Zemlje. In ravno zato je konec filma (ki morda aludira na jedrski holokavst), v isti sapi smiseln in enigmatičen: tematika tujih svetov in inteligenc je bila za Kubricka samo način, da se je vrnil na Zemljo in h komentiranju vsega človeškega, "še preveč človeškega". Pokaže nam, da je vsaka pot v vesolje v prvi vrsti potovanje duha in duše, ne pa zgolj tehnološki dosežek. Nastavi nam zrcalo, a ne kot fatalistično gesto: pokaže nam, da človek nove dimenzije in nove svetove išče zato, da bi razumel sebe in živel v svoji polnosti, ne da bi se pri tem razmahnil v poblaznelo uničevalnost. Biti človek pomeni upati.