Nagrada vodomec, ki jo Liffe podeljuje najboljšemu filmu v sekciji Perspektive (torej prvemu ali drugemu izdelku praviloma mladih filmskih ustvarjalcev) je šla letos na pričakovan naslov. Konec koncev ima še ne 30-letni Severin Fiala impresiven filmski pedigre: njegov stric je nihče drug kot sloviti portretist in karikaturist avstrijskih družbenih anomalij Ulrich Seidl.

Severinova ljubezen do film je vzklila v družinskem krogu: ko je v najstniških letih pazil stričeve otroke, mu je njegova žena Veronika Franz "plačevala" s filmskimi priporočili in videokasetami. Čez petnajst let je ta mentorski odnos prerasel v "stoprocentno enakopravno sodelovanje", celovečerec Lahko noč, mamica (Ich seh, Ich seh), ki ga je kot producent omogočil - spet Ulrich Seidl.

In jabolko res ni padlo daleč od drevesa: režiserja se vzpostavljata kot intrigentna, samosvoja avtorja z okusom za temno plat življenja. Lahko noč, mamica je hkrati minimalistična in groteskna srhljivka ter soliden dodatek k filmskemu tropu zloveščih otrok z angelskimi obražčki.

Več o filmu in njegovem nastajanju lahko preberete v spodnjem intervjuju - priporočamo pa, da si v izogib morebitnim "spoilerjem" film prej ogledate, če ste to nameravali.

Sodelavci so se čudili, kako mi je bil film lahko tako zelo všeč, ko "pa je vendar samo grozljivka". Implikacija je jasna: na grozljivke marsikdo gleda zviška, kot na vajo iz sloga ali ceneno zabavo. V čem je za vas privlačnost tega žanra?

Če sem iskren, obožujem grozljivke. Oba jih – mislim, da lahko govorim tudi v imenu svoje sorežiserke Veronike Franz, čeprav je ni tukaj. Po eni strani so mi všeč zato, ker lahko pri grozljivki zlahka vidiš, ali si bil uspešen. Če je umetniški film dolgočasen, se lahko ljudje vedno izgovarjajo, da je bilo to namerno in da je imelo kak poseben pomen. Če je dolgočasna grozljivka, je jasno, da ti ni uspelo. Obenem pa se mi zdi, da lahko grozljivke ogromno povejo o družbi in zanjo relevantnih temah, le da gledalec od teh tem ni tako distanciran kot v "art" filmu. Grozljivke ne moreš gledati z distanco: na neki način podre zid med občinstvom in filmom in te vplete v dogajanje. Sporočilo filma tako dejansko občutiš na svoji koži. O družbi sem se več naučil iz grozljivk kot iz večine umetniških filmov, ki sem jih videl v zadnjih letih.

Groza, ki jo uporabljate v tem filmu, je izredno telesne narave; predvsem gre za zelo nazorno mučenje človeškega telesa, telesne tekočine in organske elemente, kot so ščurki. S tem se približujete celotnemu spektru t. i. "body horrorja", morda tudi zgodnjim filmom Davida Cronenberga. Se vam zdi, da je te vrste groza bližja našim najbolj primarnim strahovom, bližje kot na primer duhovi ali pošasti?

Filmi so toliko bolj grozni, kolikor bližje so resničnemu življenju. Najin film tematizira najbolj osnovno družbeno celico, družino, ter odnos med materjo in otrokom. Če je zgodba zakoreninjena v situacije, ki so vsakomur znane, se te lahko bolj dotakne. Filmi o pošastih so seveda bolj zabavni, ker nimajo nobenega opravka s teboj.

Po ogledu filma Lahko noč, mamica se ljudje v grobem razdelijo na dva dela: na tiste, ki jih je iskreno presenetil, in druge, ki "jim je bilo že na začetku vse jasno". Je film namerno zasnovan tako, da učinkuje na dveh ravneh?

O tem ne bi rad govoril, ker nočem pokvariti filma, če ga kdo še ni videl. Posneti sva hotela film, ki bi ga sama hotela gledati, ampak pri tem je seveda zelo lahko izgubiti občutek, kako bi ti sam kot gledalec reagiral oziroma kdaj bi se ti določene stvari posvetile. Nekaterim ljudem je jasno od začetka, nekaterim še po odjavni špici ni (tudi to se je že zgodilo) – vsem ne moreš ustreči, zato sva poskušala ustreči sebi kot gledalcema (Smeh).

Precej srhljiv motiv v filmu je tudi to, da imamo dolgo opraviti z materjo, ki je skrita za povezanim obrazom. Njena pojava avtomatično aludira na različne znane prizore, od Nevidnega človeka do francoske grozljivke Les yeux sans visage in celo Almodovarjeve Kože, v kateri živim. Kaj je tako neprijetnega na poviti glavi? Morda to, da smo ločeni od obraza, zrcala naše človečnosti?

Nisva izhajala iz podobe obvezane matere. Lahko noč, mamica je za naju film o identiteti, o tem, kdo smo in zakaj smo, kdor smo. (Razmišlja.) V resnici težko rečem. Tega rekvizita nisva uporabila zaradi njegove vizualne moči, ampak zato, da sva razložila, zakaj se otroka sprašujeta, ali gre res za njuno mamo. Identiteta ni fiksna, sva skušala povedati: glede na okoliščine je vsak posameznik lahko čisto drugačen. Sva pa seveda oba ljubitelja dela Georgesa Franjuja, avtorja Oči brez obraza, in Jesusa Franca; Dr. Orloff je ikonična podoba.

Ustaviva se pri izbiri igralcev. Predvidevam, da ste dvojčka Lukasa in Eliasa Schwartza našli na avdiciji. Ste iskali samo igralski talent ali pa prav določen vizualni tip: fanta sta namreč videti kot stereotipno popolna, svetlolasa avstrijska otroka, ki bi bila lahko tudi na ovitkih "Kinder čokolade". Zakaj sta v filmu obdržala svoji pravi imeni?

Hoteli smo, da bi bila otroka v prvi vrsti lepa in da bi njuna pojava sugerirala nekakšno brezno, ki se skriva v njiju. Torej, lepa obraza, na katerih je nekaj srhljivega. Pričakovala sva, da bo težko najti dvojčka te starosti, ki bi lahko na plečih nosila cel film, ampak v resnici je veliko lažje, če imaš specifične zahteve: poklicali smo osnovne šole, kjer vedno vedo, ali imajo kake dvojčke, in so jih obvestili o avdiciji. Na koncu sva imela na izbiro kakih 120 parov dvojčkov.

Lukasa in Eliasa sva izbrala ne samo zaradi daru in videza, ampak tudi zato, ker sta bila videti najbolj vzdržljiva; snemanje je trajalo cele šolske počitnice, in če bi nekje na sredi izgubila interes za delo, je to potencialno največja grožnja za končni izdelek. Njuni pravi imeni smo v filmu obdržali preprosto zato, ker smo ju vprašali, ali bi rada izmišljeni ali pravi imeni, in sta se odločila kar za tisti, ki ju že imata.

Kako človek v grozljivki režira otroke? V našem primeru sta dvojčka vpletena v precej grozljive zadeve, ki se za nameček odvijajo še v okviru odnosa z njuno (filmsko) mamo. Sta celotno zgodbo in njen razplet poznala že pred začetkom snemanja ali sta samo vsak dan sproti dobivala navodila, kaj morata početi?

Niti otroka niti njuni starši niso dobili scenarija! (Smeh.) Morali so nama preprosto zaupati. Otrokoma sva razložila samo osnovno zgodbo, to, kar pač lahko preberemo v sinopsisu filma. Vajina mati se je pravkar vrnila iz bolnišnice, a se obnaša drugače in dozdeva se vama, da morda ni vajina mati. Od tam naprej smo snemali po kronološkem vrstnem redu in vsak dan sproti razkrivali, kaj se zgodi. Tako smo tudi pritegnili zanimanje obeh protagonistov; hodila sta okrog članov ekipe in spraševala: "Kaj je zdaj to? Je najina mama ali ne?"

Seveda pa vzdušje na snemanju grozljivke ni nič posebej strašljivo: skušali smo se zabavati in otroka še vedno trdita, da je bilo to najboljše poletje njunega življenja. Snemanje grozljivih prizorov pa je tako ali tako predvsem "tehnične narave", še najbolj dolgočasen del celega procesa. Celega filma še nista videla, ker jima starši niso dovolili, samo tisti uvodni del, ko smo v studiu naknadno snemali zvok za nekatere prizore. Absolutno fascinirana sta bila nad tem, da film ni dolgočasen, ker se jima je zdelo, da sta ves čas samo snemala prizore tega, kako se sprehajata okrog … (Smeh.) V tem je ves čar filma: čeprav si bil tam in veš, kako je vse nastalo, ima še vedno lahko močan vpliv nate.

Film ste posneli na 35-milimetrski filmski trak. Zakaj se vam je zdelo vredno odločiti za tak pristop stare šole, ki je gotovo dandanes veliko dražji od digitalnega?

Snemali smo na 35-milimetrski film s spremenjeno perforacijo traku (t. i. 2-perf film), kar pomeni, če poenostavim, da porabiš še enkrat manj filma, kot bi ga sicer. Tako v resnici ni bilo bistveno dražje, kot bi bilo digitalno snemanje. Seveda sva pred začetkom preizkusila celo vrsto digitalnih kamer, a se nama je zdelo, da je film še vedno videti najbolje. Drži se ga nekakšna skrivnostnost, živ je in v gibanju, ne pa "mrtev" kot digitalni posnetki. Všeč nama je tudi to, da je delo pri snemanju na film veliko bolj skoncentrirano: ne moreš takoj preveriti, kaj si posnel, in nimaš občutka, da lahko vsak prizor ponavljaš v nedogled. Imaš poskus ali dva in takrat je treba narediti, kot je treba: cela ekipa je zelo osredotočena.

Ton filma nastavi že njegov prvi prizor: odlomek družine Von Trapp, ki složno prepeva. Je to mišljeno kot svarilo, da bomo v filmu priča sesutju stereotipnih predstav o popolni avstrijski družini? Ne nazadnje je Avstrija marsikje v svetu "dežela iz filma Moje pesmi, moje sanje".

Točno tako je. Tako popolni so, da z njimi preprosto mora biti nekaj narobe. V času nastanka filma so bili von Trappovi dejansko mišljeni kot idealna družina, ampak če jih gledamo danes, je na njih po mojem mnenju nekaj srhljivega.

Zdi se, da je film zastavljen tudi kot kritika družbe in narcisoidnih, vase zaverovanih posameznikov. Je - kljub končnemu razpletu - mogoče enoznačno zatrditi, kdo je tu pravi negativec?

Vsaka grozljivka je komentar družbe, kot sva že prej povedala. To je edini razlog, da se je sploh lotiš: gledalca pelješ na divjo vožnjo, ampak seveda si želiš, da bi po koncu filma s seboj odnesel še kaj, o čemer bo lahko razmišljal. V najinem primeru so to vprašanja identitete, tudi družine in izobrazbe. Kdo je v resnici na čelu tvoje družine in kako se ti lahko maščuje tvoj način vzgajanja otrok? Ljudje drug drugega grozno prizadenemo, ker se ne pogovarjamo drug z drugim. Krivda je v pomanjkanju komunikacije.

Nikoli ni zares nadgrajen ali razložen prizor, v katerem vidimo nekakšno kostnico, masovno grobišče. Ste se samo poigravali s klasičnim žanrskim repertoarjem - pokopališča, nagrobniki, lobanje itd. - ali pa ste izrecno skušali aludirati na pokopano preteklost, pod površje (V klet, če hočete) potisnjene kolektivne travme, morda v zvezi z avstrijsko zgodovino 20. stoletja?

Taka interpretacija nama je seveda všeč, ampak v resnici gre za pravo kostnico, ki smo jo našli v bližini naše snemalne lokacije. Videti je kot luknja, v kateri je umazanija ter steklenice Coca Cole in podobno, v resnici pa je odlagališče za kosti - neverjetno. Zdel se nama je zanimiv kraj, zato sva ga uporabila, seveda pa govori tudi o spuščanju pod površje in drugih rečeh, ki jih omenjate.

Kot vemo, sta pod scenarij in režijo podpisana skupaj z Veroniko Franz. Kako v resnici deluje tako sodelovanje, po principu hierarhije? Lahko posameznik v celoti uveljavi svoje stališče ali pa je kdaj preglasovan? Kako sploh funkcionira skupno pisanje scenarija?

Mogoče ne boste verjeli, ampak v resnici sva vse naredila skupaj: med nastajanjem scenarija sva sedela za skupno mizo in izmenjavala ideje; zapisoval jih je tisti, ki je bil bližje računalniku. Čeprav se morda logistično ne zdi smotrno, da si dela nisva razdelila na pol, sva bila v resnici oba vpletena na vseh stopnjah, od prvega sinopsisa do zadnjega dne v montažni sobi. To zveni kot bergla, ampak meni se zdi prej prednost: snemanje filma je večino časa le premoščanje različnih ovir, na katere naletiš pri realiziranju tega, kar si si zamislil. Na koncu je na snemanju vedno vse drugače, kot si si vnaprej predstavljal, da bo. Reševanje teh težav je režiserjevo delo in dva lahko opravita več kot eden. Nobenih slabosti ne vidim pri tem načinu dela.

Zanimivo je, da se je Franzova filmskega ustvarjanja priučila neformalno, "na terenu", vi pa ste študirali filmsko montažo. Sta posledica tega dva različna pristopa, komplementarna ali pa morda izključujoča?

Ne, ne gre za nobeno nasprotovanje. Sodelovati sva začela pred kakimi 15 leti: v resnici je šlo za to, da sem pazil njene otroke. Bil sem filmofil in plačevala mi je z videokasetami, ki sva jih gledala skupaj. Od takrat nisva nikoli nehala gledati filmov skupaj in po navadi imava o njih enako mnenje, tako kot tudi o prizorih, ki si jih zamisliva. Res ne gre za rivalstvo ali za ego, vedno gre za film. Gre za stoprocentno skupno vizijo.

Vajina ustvarjalna naveza bo imela torej tudi nadaljevanje?

Trenutno se ukvarjava z idejo, ki se je bova lotila z zgodovinskim pristopom. Za zdaj sva še v fazi raziskav in upam, da bova scenarij začela pisati, ko se vrnem na Dunaj.

Kot producent je nad filmom bedel slavni Ulrich Seidl? Je bil njegov prispevek strogo omejen na producentske dolžnosti ali pa je sodeloval s kakšnimi vsebinskimi pripombami?

Ni posegal v najino delo, saj kot režiser ve, da je najpomembneje to, da imaš dovolj svobode, da lahko ustvariš film, kot si si ga zamislil. Obenem pa kot producent nase prevzame tveganje, kar je neverjetno. Ker smo snemali na film, lahko vsak prizor ponoviš samo šestkrat, vsaka nadaljnja ponovitev pa postane zelo draga – seveda pa nisva mogla vnaprej zagotoviti, da nama bo vsak prizor uspel v šestih poskusih ali manj, še posebej, ker je bil to najin prvi film. Od Ulricha Seidla sem se naučil, da je snemanje filmov trdo delo v dolgih intervalih: v resnici moraš biti maratonec, ki ne vrže puške v koruzo. V prvi vrsti ne gre za to, ali si nadarjen ali ne. Ulrich je mojster vztrajnosti: V kleti je neprekinjeno delal sedem let, večina režiserjev bi se že zdavnaj vdala.

Nedavno sem v nemških medijih zasledila skupni intervju s parom Seidl-Franz, naslovljen Verstörung zum Quadrat (Neuravnovešenost na kvadrat), kar se mi je zdelo duhovito. Vidite svoje ustvarjanje v isti tematski sferi? Če Ulrich Seidl ne snema ravno grozljivk, pa absolutno išče in portretira grozo v vsakdanjem življenju. Je to tudi vaše izhodišče, le izpeljano drugače?

Točno tako je. Seidlovi filmi so zame absolutno grozljivke, midva pa sva poskušala to snov prenesti na bolj fiktivno raven. Kar pa seveda trenutno počne tudi Seidl sam, snema zgodovinsko dramo o roparju iz 18. stoletja; tudi on se bo z naslednjim filmom prelevil v nekaj novega, drugačnega, se mi zdi.

Ne gre za zavestno odločitev, da hočeš snemati filme, kot jih dela ta ali oni vzornik. Vedno lahko posnameš samo film, kakršnega zmoreš. Midva sva posnela nekaj, kar bi si sama želela videti, in se pri tem nisva zavestno ogibala "seidlovskim" podobam.

Ana Jurc