Uvodni opis nekdanjega stanja na področju alternativne kulture in umetnosti na jugoslovanskih tleh poda Nenad Milošević (1977), scenarist in režiser dokumentarca Druga linija, posvečenega takratni neoavantgardni umetniški in kulturni sceni Novega Sada. Zmagovalec mednarodnega festivala dokumentarnega filma Beldoc v Beogradu v kategoriji srbskih dolgometražnih dokumentarcev v letu 2016 je pravzaprav šele prvi dokumentarni film, ki se je poglobil v novosadsko neoavantgardno gibanje.

Poimenovanje neoavantgarda je skovanka iz 60. let minulega stoletja, ki se nanaša na obdobje poznega modernizma ali zgodnje postmoderne umetnosti in označuje tako rekoč drugi val avantgardne umetnosti. V Novem Sadu je neoavantgardno gibanje v osnovi obstajalo med letoma 1968 in 1972. Šlo je torej za kratko, a zelo intenzivno obdobje, ki ga je režim na silo prekinil z resno čistko - ustvarjalci so morali zapustiti prostore Tribine mladih, ukinili so jim časopis, dva od umetnikov pa celo poslali v zapor. In kot pove avtor dokumentarca, se v letih po tem ni nihče posvečal temu umetniškemu področju, je raziskoval in tudi poučevalo se ni o njem, s čimer se ga je povsem marginaliziralo.

Novosadsko neoavantgardno gibanje je bilo za časa obstoja prek Tribine mladih, ki je bila prostor druženja in ustvarjanja kot tudi razstavljanja oziroma nastopanja, povezano tudi z drugimi centri alternativne kulture nekdanje skupne države. Tudi OHO-jevci so prišli na obisk h kolegom v Vojvodino in tam pustili pomemben pečat …

Dokumentarni film Druga linija bo slovensko premiero doživel 17. marca v Kinu Šiška, pred tem pa vabljeni k branju intervjuja!

Film se sicer res posveča preteklemu dogajanju, vendar začnimo pri aktualnem stanju. Kakšno je stanje na umetniškem in kulturnem področju Novega Sada današnjih dni?
Prav aktualno stanje v kulturi v Novem Sadu me je spodbudilo, da se posvetim nekdanji tukajšnji alternativni sceni in posnamem dokumentarec o njej. Pogrešam pogled na umetnost in širšo družbo, kakršnega so imeli takratni akterji. V Novem Sadu povsem prevladuje čisto klasičen pogled na ukvarjanje z umetnostjo. Prevpraševanje sveta, ki nas obdaja, in posvečanje perečim vprašanjem prek avantgardnih pristopov mi je blizu in prav tako ljudem, ki so se mi nato pridružili pri ustvarjanju filma. Začel sem raziskovati in ugotovil, da je bil v Novem Sadu pred 50 leti tak pristop več kot naraven in aktualen, zato je tisto obdobje zbudilo veliko zanimanje v meni.

Za to gre največ zaslug mojemu sošolcu in prijatelju Szabolcsu Tolnaiu, čigar oče je Otó Tolnai, ki je med drugim bil med pobudniki ustanovitve in nato tudi urednik neoavatgardno usmerjenega novosadskega časopisa Novi Simpozion. Ta časopis je bil v zadnjih letih 60. let minulega stoletja, ko je začel izhajati, tako viden in napreden, da so ga celo tihotapili v Budimpešto, kjer so ga na skrivaj prebirali. Tako da sem se najprej o takratnem dogajanju pogovarjal s Szabolcsem, ki me je predstavil svojemu očetu, prek njega pa sem nato spoznal še druge za tisti čas pomembne umetnike in nasploh ustvarjalce – kot je na primer Slobodan Tišma –, ki so mi tako rekoč odprli vrata v do takrat neznani Novi Sad, za katerega se mi zdi, da je bil bistveno pred časom, v katerem smo zdaj.

Korak za korakom je vse več informacij prihajalo do mene. Sama potreba po tem, da izvem čim več, pa je izvirala iz dejstva, da obstaja zelo malo knjig in tudi kakršnih koli drugih besedil, ki bi se resneje ukvarjali s tem obdobjem. Filmov pa sploh ni bilo. To me je vsekakor spodbudilo, da sem se bolj poglobljeno začel posvečati tej temi. Takrat se je pisalo leto 2007 in zaradi vse več nabranih informacij, ki sem jih v večini pridobil iz pogovorov z akterji, sem spoznal, da bi bilo mogoče ustvariti film. Šlo je seveda tudi za to, da so razpolagali z bogatim videogradivom, ki je bilo v arhivih samih umetnikov ali pa v kakih zasebnih zbirkah.

Torej v Novem Sadu ni obstajala vsaj kontinuiteta védenja o nekdanjem obstoju te scene, če že ni niti približno kontinuitete scene same?
Ne, tudi na področju védenja o novosadski neoavantgardi ne bi mogli govoriti o kakršni koli kontinuiteti. V filmu se osredotočam na dogajanje med letoma 1968 in 1972, saj je bila takrat po lastnih besedah večina teh umetnikov na vrhuncu ustvarjanja v smislu, da so takrat ustvarili svoja najpomembnejša dela znotraj umetniških skupin, katerih del so bili, in časopisov, za katere so pisali. Predvsem pa je na neobstoj kontinuitete vplivala resna čistka v letu 1972, ki jo je takrat doživelo tukajšnje umetniško okolje. Dva od ustvarjalcev, ki sta bila v teh umetniških skupinah, sta celo pristala v zaporu zaradi svoje umetnosti. Lahko bi dejali, da je tudi dejstvo, da se pozneje ni nihče zares posvečal takratni sceni, torej tudi izostanek poučevanja o njej - morda zaradi pomanjkanja sredstev ali pa preprosto zaradi ignoriranja znotraj tukajšnjih kulturnih in izobraževalnih institucij -, povzročilo, da se je ta scena marginalizirala ali naredila povsem nevidna.

Posledično mlajše generacije niso oziroma nismo sploh imeli informacij o tem gibanju, za katerega zdaj vemo, da je zelo pomembno. Tudi si nismo mogli kaj dosti prebrati o samih ustvarjalcih ali njihovih delih. Kontinuiteta je bila zares dokončno prekinjena skozi 80. leta prejšnjega stoletja. Sami umetniki so se že po letu 1972 začeli individualno posvečati svojim karieram in vsak od njih se je posvetil svojemu področju - naj bo to glasba, književnost ali katera koli druga oblika izraza. Neoavantgardno gibanje in njegov način, da se kritično razmišlja o družbenih okoliščinah umetnosti, pa je bil zagotovo ustavljeno. V Sloveniji je bilo to stanje precej drugačno, saj je na primer za skupino OHO prišla tudi Neue Slowenische Kunst, in čeprav nimam nekega globljega uvida v slovensko umetnost, menim, da obstaja precej naraven tok, ki se je prenašal iz generacije v generacijo, ter je bilo mogoče zaradi te kontinuitete doseči neko drugo raven.

Prek filma se torej sprašujete tudi, kako je mogoče, da so mehanizmi utišanja naprednejših sil pravzaprav še zmeraj aktualni. Kolikšno vlogo ima danes, ko je na neki način skoraj vse dovoljeno, precejšnja apatija prav pri mlajših generacijah, ki bi naj bile generator sprememb?
Srbskei razmere so glede tega specifične, lahko bi dejali, da se je energija precej izčrpala. Govorim o zadevah, ki se sicer dogajajo zunaj polja umetnosti, vendar imajo z nekdanjimi umetniškimi gibanji skupno stremljenje za boljšim, lepšim in pravičnejšim svetom, za čemer se je torej stremelo tudi v letu 1968. V Srbiji so se tovrstna prizadevanja preprosto izneverila - lahko bi sicer razpravljali, zakaj in kako, vendar ostaja dejstvo, da je to izneverjeno. In žal so oziroma smo generacije, ki naj bi bile najbolj dejavne, apatične. Po protestih v letu 1992 in nato še v 1996 ter po protestih, ki so sledili bombardiranju v letu 1999, ni bilo želje ali sploh moči, da bi zdaj vsakič znova vlagali novo energijo v te zadeve. Žal je ostal vtis, da je na različne načine šlo za niz ogromnih zapravljanj energije, za katera se je izkazalo, da je pravzaprav šlo zapravljanje energije zaman. Delno bi tudi prej omenjenemu izostanku kontinuitete pripisal krivdo za ta sedanji obstoj apatije. V smislu, da če se ne ukvarjamo z nečim, kar zagotovo predstavlja določeno svetlo točko v preteklosti, in ga ne sprejemamo kot takega ter mu ne priznavamo pomena, ki mu pritiče, ne moremo na tej podlagi vzgajali novih generacij. In menim, da tovrstnih prekinitev ni mogoče nadomestiti.

Kako bi opisali današnje odnose med Beogradom in Novim Sadom v sferi umetnosti? Ne le, koliko širše pomembnosti še imajo mesta, ki niso prestolnice, temveč tudi koliko je samega umetniškega dogajanja v njih?
Beograd je prestolnica in večina dogajanja poteka tam, Novi Sad je v tem pogledu pač obrobje. Očitno so bile razmere na koncu 60. in na začetku 70. let drugačne. Srbija je precej majhna in tudi zaprta država, izostanek komunikacije in velika disfunkcionalnost sta povzročila, da je obrnjena sama vse in ima en močan center. Nekatera gibanja, ki izvirajo iz obrobnih Novega Sada ali Subotice, so zelo majhna. Vendar so ta gibanja prav tako zaprta sama vase in tudi nekako samozadovoljna v smislu, da ne izkazujejo potrebe, da bi tekmovala z drugimi gibanji ali razmišljanji, ki obstajajo v Beogradu. Hkrati pa je današnja tehnologija predvsem s spletom, ki ponuja dostopnost skoraj vsega, omogočila, da mlajših umetnikov ta zaprtost na obrobju ne omejuje, saj lahko dosežejo, da so njihova dela tudi sicer vidna. Seveda je potem tukaj tudi nadaljnje vprašanje plasmaja in umetniških institucij, da bi se lahko njihova vidljivost povečala. Še vedno sta torej Novi Sad ali Subotica na obrobju in danes ni tako močnih alternativnih centrov, kot so bili mladinski kulturni centri proti koncu 60. let, ko se je Jugoslavija odpirala proti Zahodu. Takrat je prek teh mladinskih kulturnih centrov potekala izmenjava znanja, informacij in umetnosti, saj so umetniki in umetniške skupine potovali iz enega centra v drugega; na primer iz Ljubljane ali Zagreba v Novi Sad ali Subotico, kar je celotnemu območju omogočalo vitalnost.

V filmu vidimo, da je te scene praviloma tvorilo troje, in sicer prostor druženja, ustvarjanja, razstavljanja oziroma nastopanja, nato časopis ter umetniška skupina oziroma več njih. Lahko bi dejali, da danes uporaba spleta ponuja skorajda vse to in še več. Je po vašem mnenju kljub temu še zmeraj potreba po obstoju otipljive infrastrukture?
Zagotovo je v marsikaterem pogledu splet "pravi kraj" za vse to. Vendar na primer Novemu Sadu nedvomno manjka lokacija, namenjena druženju mladih, ki se posvečajo umetnosti, kjer bi lahko izmenjevali ideje, in da ne gre za vsakodnevni bar ali kavarno. Zagotovo obstaja potreba po skupnem ustvarjalnem delovanju, vendar mladi to pač počnejo znotraj svojih zasebnih okolij, s čimer izostane možnost, da bi se v živo srečevali z drugimi mladimi z istimi interesi oziroma če se že srečujejo, pa nimajo možnosti svojega dela nekje skupaj predstaviti ali mu prispevati dodatno kakovost, kar je nekoč bilo mladim vsekakor na razpolago. Ta oblika sodelovanja na določeni lokaciji, kjer bi se lahko mladi shajali in predstavljali svoje delo občinstvu, v katerem so tudi njihovi prijatelji, je danes v Novem Sadu zelo težko izvedljiva. Na tem mestu moram izpostaviti svetlo izjemo, in sicer Kulturni centar LAB, ki je popolnoma neinstitucionalna ustanova, ki si niti ne prizadeva, da bi dobila kakršna koli sredstva, ne od mestne občine ne od pokrajine. Prizadevajo si, da se na eni lokaciji – v njihovem primeru v vili, ki so jo tudi sami obnovili – oblikuje center, v katerem se ljudje shajajo. Posvečajo se glasbi, gledališču, oblikovanju in tako naprej ter na ta način malo po malo gradi tovrstni center.

Tribina mladih je bila v tistem času, o katerem govori naš film, po eni strani kraj shajanja mladih - prvotno iz Novega Sada, nato širše Vojvodine in nadalje Srbije, po drugi strani pa tudi kraj, kamor so prišli OHO-jevci ali Goran Trbuljak iz Zagreba. Šlo je namreč tudi za kraj shajanja mladih, ki so podobno razmišljali ali ustvarjali v sorodni smeri, vendar morda v svojem okolju niso imeli veliko priložnosti izražati tega, kar so mislili. Hkrati pa so ustvarjalci iz Novega Sada odhajali v Ljubljano ali Zagreb in tako svoje ideje ponesli tja. Tribina mladih kot zgradba ima danes popolnoma spremenjen arhitekturni videz v primerjavi s tisto, v kateri so do leta 1972 delovali takratni ustvarjalci, kar je seveda precej pretreslo tiste, ki jim je ta kraj nekoč nekaj pomenil. Predvsem pa velja izpostaviti, da so tisti, ki danes skrbijo za tamkajšnji program, taisti ljudje, ki so zamenjali te, ki so bili na začetku 70. let pravzaprav odstranjeni. Vse do danes se je redkokdo od njih zamenjal, kar pomeni, da gre za precej priletne ljudi. Nadalje to žal pomeni tudi, da so precej statični, brez kakršne koli iniciative in lahko bi dejali tudi, da niso v stiku s tem, kar prinaša 21. stoletje s seboj …

Gre torej ironično za trajno preslikavo tega, kar je bil za časa novosadske neoavantgardne scene pozni titoizem s svojimi ostarelimi partijskimi veljaki, ki so se do konca življenja oklepali oblasti, v ustanovo Tribina mladih, ki očitno ni v domeni mladih?
Da, žal se res ujema z današnjim stanjem (smeh).

Akterji s takratne novosadske scene praviloma niso študirali umetnosti, šlo je v večini za študente drugih smeri in - kot pravi eden izmed protagonistov filma - jim je to omogočilo prožnost v spekulativnih in nevizualnih domenah …
Z vidika izobraževalnega sistema ustanov niso prihajali iz umetniškega okolja, temveč so prišli večinoma s področij književnosti, filozofije, jezikov in podobnega. Z izjemo Predraga Vraneševića, ki je študiral arhitekturo, kar je s tega vidika še najbližje umetniškemu ustvarjanju. In kot pravi Ješa Denegri, jim je morda prav to omogočilo, da so v trenutku, ko je takratna konceptualna umetnost doživljala svoj razcvet, pogledali bolj poglobljeno na to novotarijo v svetu umetnosti. Po drugi strani pa je to pomenilo, da jih umetniki oziroma tisti, mi so prihajali iz akademske umetniške sfere, niso razumeli. To je bil tudi bistveni razlog, zakaj je bila ta neoavantgarda marginalizirana, saj je seveda zmagal tisti pogled, ki je dominiral v družbi, četudi je bil pogled neoavantgarde bistveno bolj izostren.

Naj se glede tega še malo navežem na prejšnje besede o današnjem stanju v umetnosti v Srbiji. Na eni strani imamo prej omenjeno apatijo v smislu, da ni mogoče vplivati na politična strujanja, po drugi strani pa je mogoče pri nekaterih mladih umetnikih zaznati veliko mero nekakšne ironije. Tako delujejo v smeri, da s svojim jasno izraženim stališčem, ki se strogo nanaša zgolj na njih, nekaj sporočajo svetu, ki jih obdaja, vendar brez potrebe ali iluzije, da bi lahko s tem vplivali na spreminjanje tega sveta. Umetnost je s tem zvedena na predstavljanje artefaktov, postane sama sebi namen. Tudi institucije, ki gojijo takšno umetnost - pri tem imam v mislih predvsem Kulturni centar Novog Sada, torej nekdanjo Tribino mladih - ustrezajo prav takim ciljem. Umetnost zaradi umetnosti same, obstajanje zaradi obstajanja samega. In na ta način se je tam oblikoval krog s številčno zelo skromnim občinstvom, ki se udeležuje dogodkov.

Dokumentarec nosi naslov Druga linija, njegov lajtmotiv pa predstavlja posnetek performansa Tomaža Šalamuna, naslovljenega Črta. Skozi film pa poteka tudi današnja rekonstrukcija tega performansa, v katerem je s kredo vlekel črto po tleh Novega Sada. Nosi rekonstrukcija drug pomen kot izvorni performans in kako sta oba povezana z naslovom filma?
Termin druga linija je v zgodovino umetnosti uvedel prav prej omenjeni Ješa Denegri v svojem besedilu, v katerem je tej t. i. novi umetniški praksi oziroma tem neoavantgardnim umetniškim tokovom v takratni Jugoslaviji, poskušal nadeti skupno ime. Poimenovanje druga linija je uvedel v razmerju umetnosti, ki je bila prva linija v smislu, da je šlo za umetnost, ki bila ne le preferenca titoističnih struktur, temveč se jo je sploh priznavalo kot umetnost. Med razmišljanjem, kako naj naslovimo film, se je tako odločitev za Drugo linijo pokazala kot popolnoma logična. Hkrati pa se je ta naslov idealno ujel s performansom Tomaža Šalamuna, v katerem je s črto na tleh povezal odprtje razstave v galeriji Tribine mladih in novosadsko trdnjavo. S tem je dosegel, da je bila trdnjava pravzaprav razstavljena v Tribini mladih, kar je sicer popolnoma nemogoče.

Prav ta način razmišljanja, da je možno v kontekstu umetnosti vzpostaviti take zveze, mi je zelo zanimiv. Vendar zame ni bilo v ospredju vprašanje prostora, torej ali lahko novosadsko trdnjavo razstavimo v Tribini mladih. V ospredju je bilo zame vprašanje časa, torej ali lahko po preteku 50 let z dokumentarnim filmom Druga linija povežemo tedanji in današnji čas ter na ta način premostimo to diskontinuiteto, ki je sicer očitna v Novem Sadu.

Za vas kot filmarja je seveda zelo dobrodošlo, da je takratna umetniška scena ustvarila veliko videogradiva, ki pa se je torej moralo ohraniti skozi več desetletij. Kakšno je stanje z arhiviranjem tega gradiva, še posebej glede na dejstvo, da je bila ta scena ves ta čas marginalizirana, in kako ste ga nabrali za potrebe svojega dokumentarnega filma?
Precej težko je bilo priti do posnetkov, ki so vključeni v dokumentarec, še posebej do teh arhivskih super 8-milimetrskih filmov. Gre za arhivske posnetke, ki so - kot sem prej omenil - raztreseni po osebnih arhivih ustvarjalcev ali osebnih zbirkah. Tako sem se, ko sem opravljal pogovore z ustvarjalci in hkrati že začel razmišljati, da bi lahko o tej sceni posnel dokumentarec, precej zgodaj pobrigal za to, da sem od umetnikov dobil tudi te posnetke. Vendar je obstajala še ena težava okoli arhivskega gradiva glede na to, da sem ta dokumentarec ustvarjal toliko let, in so se lahko med tem spremenile avtorske pravice, ker je na primer katerega od njih odkupil kak muzej ali katera druga institucija. To precej oteži ohranjanje sledi, kdo so avtorji in komu pripadajo avtorske pravice za katerega od mnogoterih posnetkov. To je zame predstavljalo najtežji del ustvarjanja dokumentarca, vendar gre za fantastične posnetke.

Kakšne so na splošno danes razmere v Srbiji glede arhiviranja, restavriranja ali digitaliziranja filmov, torej kako se skrbi za to bogato zapuščino?
V zadnjem času se k sreči zelo dobro skrbi za to, tako je na primer Jugoslovenska kinoteka (arhivska in muzejska nacionalna institucija za film in kinematografijo Republike Srbije, op. n.) zagnala več projektov, rezultat katerih je tudi, da je kar nekaj zelo pomembnih filmov že restavriranih. Največjo težavo v Srbiji z vidika ohranjanja filmov zagotovo predstavlja obdobje 90. let preteklega stoletja ali v primeru novosadske produkcijske hiše Neoplanta tudi že konec 80. let. V tem času je povzročena velika škoda filmskim negativom in kopijam, shranjenim v kleteh ali za to popolnoma neprimernih skladiščih, čeprav gre za res neprecenljivo arhivsko gradivo. Težava je izvirala predvsem iz lastniške strukture teh podjetij, ki so nekoč bila državna in so nato prešla v zasebno last prek sumljivih postopkov privatizacije. Prav v teh postopkih se je izgubila ogromna količina neprecenljive filmske zapuščine.

Kakšno pa je stanje glede državne podpore filmu? Znano je, da je filmskemu centru iz proračuna za letos namenjeno okoli 8,3 milijona evrov, kar je rekordni znesek v zgodovini Srbije. Kaj to pomeni za avtorje dokumentarnih filmov in kako bi ocenili komunikacijo med ustvarjalci in državnimi ustanovami na tem področju?
Moram reči, da ljudje, ki približno zadnja štiri leta tvorijo strukturo filmskega centra, zelo dobro delajo in so zelo dobri tudi na področju razpisne politike, saj je vse res temeljito premišljeno. Filmi, ki so nastajali v teh zadnjih štirih letih, bodo kmalu ugledali luč sveta, tako da bomo lahko zares šele takrat ocenjevali. Nasploh je proračun, ki se v Srbiji namenja filmu, iz leta v leto vse večji in - če se ne motim - je letošnji znesek enkrat višji od lanskega. Seveda je zelo pomembno, da se upoštevajo dokumentaristi in njihovo delo, pri čemer je veliko pomagalo naše društvo DOKSrbija – Dokumentaristi Srbije. V društvo smo se povezali tudi zato, da prek njega laže podajamo svoje predloge ali nasvete - na primer, kako naj filmski center pripravi pravo strategijo za razvoj dokumentarnega filma v Srbiji.

Filmski center je že pred tremi ali štirimi leti dokumentarni film ločil od igranega in zanj pripravil poseben razpis, kar je bila res velika zadeva. Zdaj imamo tudi poseben razpis za kratke dokumentarne filme, hkrati pa na leto objavijo dva razpisa za dokumentarce, spomladanskega in jesenskega. Malo po malo se precej premišljeno dela na razvoju dokumentarnega filma v Srbiji, kar je že obrodilo sadove. Ustanovitev društva dokumentaristov se je izkazala za pametno potezo, saj smo ga sprva res ustanovili zato, da bomo laže vplivali na birokracijo. Vendar se je izkazalo, da v filmskem centru pomembna mesta - tudi direktorsko - zasedajo ljudje, ki imajo posluh za naša stališča, in tako se je med nami vzpostavila lepo uravnotežena komunikacija, iz katere lahko izhaja kooperativen odnos med dokumentaristi in filmskim centrom.