Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše, Sanja Podržaj,
bereta Bernard Stramič in Lidija Hartman.
Iva L. Novak se je kot pisateljica prvič predstavila lani z romanom Ajaccio, ponovno, v katerem spremljamo pripovedovalkino soočanje s travmo, ki jo je povzročila smrt njenih staršev v letalski nesreči 1. decembra 1981 na Korziki. Tudi drugi roman, Povej, napisala bom, se dogaja na ozadju velikega pretresa, ki pa je imel svetovne razsežnosti, to je bila pandemija virusa COVID-19. Slogovno, tematsko in formalno se avtorica ne odmakne od tega, kar je pokazala že v prvencu, vendar pa roman ne prepriča v enaki meri.
»Če živiš le zato, da pišeš, kakšna ženska si potem?« se glasi vprašanje, ki ga brezimni protagonistki in pripovedovalki v enem izmed njunih nočnih pogovorov zastavi mož, imenovan samo s kratico L. Ona odgovori z novim vprašanjem: »Če živim samo za to, da sem mama, kakšna ženska sem potem?« Njen odgovor pravzaprav predstavlja osišče pripovedi. Vanjo vstopimo decembra 2021, v času karanten, odlokov in spodbud, naj ostanemo doma, kot je to storila pripovedovalka, ki se je odpovedala svojemu delu in se posvetila skrbi za predšolska otroka, sina in hčerko, medtem ko njen mož, zdravnik, dolge ure dela na intenzivnem oddelku. V primerjavi z njegovim pomembnim delom, s katerim rešuje življenja in je v samem središču dogajanja, se ji njeno življenje zdi zastalo in prazno, okrnjeno na sfero zasebnega, dolgočasno. Njena želja po udejstvovanju onkraj domačega se manifestira v pisanju, ki je zanjo nuja. Problem je le v tem, da ji primanjkuje vsebine, o kateri bi pisala. To išče v drugi ženski, ki v njeni predstavi živi bolj razgibano življenje kot ona. Lejla D. Kres je moževa bivša partnerka in ko je njen oče sprejet na oddelek diagnostično-terapevtskega servisa v UKC, ga ponovno kontaktira. Protagonistka prisluškuje pogovoru in sliši besedo želim, kar jo spodbudi k pisanju in je tudi prva beseda, ki jo zapiše: »Želja, se mi je zdelo, je najprej želja po življenju. In tam zunaj je bila ženska po imenu Lejla, ki si je v tem času dovolila želeti si. To sem hotela tudi zase. Ne vem točno, česa si je Lejla želela, tega mi L ni povedal, vem pa, da je njena želja vzbudila mojo.«
Takrat se začnejo nočni pogovori med protagonistko in njenim možem, med njima pa je vedno telefon, ki snema, kar naj bi postalo meso zgodbe. Čeprav L ne želi govoriti o Lejli, so ženina vprašanja neumorna in nujna, zato so njuni pogovori pogosto polni frustracij, prek katerih se izrisuje tudi njuno kompleksno razmerje. Prizori njunih izmenjav v postelji se hitro menjavajo s prizori iz dnevnega življenja, pri čemer je v ospredju predvsem protagonistkin odnos z mamo in hčerko. Čeprav so dinamike med njimi napete, se protagonistka z njimi ne ukvarja, kot da bi zanjo predstavljale nerazrešljive vozle, Lejla pa distrakcijo, fantazijo, željo samo. Zdi se, da jo Lejla tako privlači, saj si želi napisati žensko, kakršna bi tudi sama rada bila, a ne more biti – morda prav zaradi tega, česar v odnosih do mame, hčerke, moža in nazadnje do same sebe ne more razrešiti. Zdi se, kot da se v vseh svojih vlogah počuti nezadostno in želi pred tem pobegniti v iluzijo, ki je Lejla – njene matere ni več, po njej je podedovala hišo, njenega moža pa je v nasprotju z njo, ki ga posesivno in obsedeno ljubi, držala na distanci, poleg tega ni vezana na otroke in živi svetovljansko, svobodno prehaja meje v več ozirih. Če se protagonistki dozdeva, da je njeno življenje omejeno na vlogo mame in si želi še kaj več, je Lejla tista, ki to nekaj več ima.
Na ta način avtorica vzpostavi intriganten okvir, v katerem bralci pričakujemo zapletanje in razpletanje odnosov, morda ljubezenski trikotnik ali pa spremembo v protagonistki, nekakšen preboj. A to pričakovanje zvodeni, medtem ko se pred nami nizajo posnetki iz življenja protagonistke, kot bi gledali fotografije, zgodba pa ne napreduje nikamor. Na tem mestu se je težko izogniti primerjavam z avtoričinim prvencem Ajaccio, ponovno, ki je romanu Povej, napisala bom tako zelo podoben, a hkrati tako zelo drugačen. Vzporednice lahko potegnemo že na formalni ravni, saj sta oba romana napisana v kratkih odstavkih, ki preskakujejo iz enega prizora v drugega, vse pa pravzaprav spremljamo prek razmišljanja protagonistke in pripovedovalke, osredotočenost je predvsem na njenem notranjem svetu. Prav tako so v obeh romanih izpostavljeni predvsem odnosi z možem, mamo in hčerko, ki pa so v Ajacciu, ponovno bolj razdelani. Nasploh je v prvencu več zgodbe in dogajanja, medtem ko v romanu Povej, napisala bom umanjkata. Če nam je v Ajaccio, ponovno pripovedovalka plast za plastjo razkrivala preteklost svoje družine in materine fascinantne osebnosti, kar nas je priklenilo k branju z željo, da bi izvedeli še več, izvemo o Lejli D. Kres in preteklosti, ki jo je z njo imel L, le malo in še to ne vzbudi občutka skrivnosti, da bi si želeli s protagonistko kopati naprej. Povej, napisala bom, daje občutek ponovitve, tako podobni so si liki in njihovi odnosi s tistimi, ki smo jih brali že v Ajacciu, ponovno. Protagonistka goji nekakšno obsedeno ljubezen do moža, a ga kljub temu ni zmožna spustiti blizu. V odnosu do mame čuti nezadostnost, mama pa je v obeh primerih vezana na moškega, ki ji ljubezni ni zmožen vračati. Prav tako je zaznati negotovost protagonistke v vlogi matere v odnosu do hčerke. Roman Povej, napisala bom v tem smislu deluje nedomišljeno in neizvirno. Morda bi vse skupaj delovalo bolje kot kratka zgodba ali novela, saj obsega le 141 strani, ali pa bi zgodba potrebovala nekaj več dogajanja, lahko bi na primer izvedeli kaj več o skrivnostni Lejli. Skratka, zdi se, da se na koncu romana nismo premaknili s točke, na kateri smo začeli. Lahko bi se sicer spraševali, ali roman s tem ne odseva situacije, v kateri se je znašla protagonistka, omejena na dom, čakajoča na dogodek, ki bi vnesel pestrost med dneve, ki so si vse preveč podobni. Morda je res tako, a žal ob branju prevlada občutek dolgočasja, ki ga izraža tudi protagonistka.
S svojim drugim romanom je Iva L. Novak vzpostavila prepoznaven slog, ki na nek način odraža njeno fotografsko pot, saj se kratki odstavki nizajo pred nami kot fotografije posameznih prizorov, ki jih izpiše v poetičnem in nekoliko zasanjanem jeziku. Vrnila se je tudi h kompleksnim tematikam odnosov, materinstva, ženskosti in iskanja identitete. Žal pa romanu Povej, napisala bom manjka nekaj mesa, ki bi potešilo bralske apetite.
Piše, Sanja Podržaj,
bereta Bernard Stramič in Lidija Hartman.
Iva L. Novak se je kot pisateljica prvič predstavila lani z romanom Ajaccio, ponovno, v katerem spremljamo pripovedovalkino soočanje s travmo, ki jo je povzročila smrt njenih staršev v letalski nesreči 1. decembra 1981 na Korziki. Tudi drugi roman, Povej, napisala bom, se dogaja na ozadju velikega pretresa, ki pa je imel svetovne razsežnosti, to je bila pandemija virusa COVID-19. Slogovno, tematsko in formalno se avtorica ne odmakne od tega, kar je pokazala že v prvencu, vendar pa roman ne prepriča v enaki meri.
»Če živiš le zato, da pišeš, kakšna ženska si potem?« se glasi vprašanje, ki ga brezimni protagonistki in pripovedovalki v enem izmed njunih nočnih pogovorov zastavi mož, imenovan samo s kratico L. Ona odgovori z novim vprašanjem: »Če živim samo za to, da sem mama, kakšna ženska sem potem?« Njen odgovor pravzaprav predstavlja osišče pripovedi. Vanjo vstopimo decembra 2021, v času karanten, odlokov in spodbud, naj ostanemo doma, kot je to storila pripovedovalka, ki se je odpovedala svojemu delu in se posvetila skrbi za predšolska otroka, sina in hčerko, medtem ko njen mož, zdravnik, dolge ure dela na intenzivnem oddelku. V primerjavi z njegovim pomembnim delom, s katerim rešuje življenja in je v samem središču dogajanja, se ji njeno življenje zdi zastalo in prazno, okrnjeno na sfero zasebnega, dolgočasno. Njena želja po udejstvovanju onkraj domačega se manifestira v pisanju, ki je zanjo nuja. Problem je le v tem, da ji primanjkuje vsebine, o kateri bi pisala. To išče v drugi ženski, ki v njeni predstavi živi bolj razgibano življenje kot ona. Lejla D. Kres je moževa bivša partnerka in ko je njen oče sprejet na oddelek diagnostično-terapevtskega servisa v UKC, ga ponovno kontaktira. Protagonistka prisluškuje pogovoru in sliši besedo želim, kar jo spodbudi k pisanju in je tudi prva beseda, ki jo zapiše: »Želja, se mi je zdelo, je najprej želja po življenju. In tam zunaj je bila ženska po imenu Lejla, ki si je v tem času dovolila želeti si. To sem hotela tudi zase. Ne vem točno, česa si je Lejla želela, tega mi L ni povedal, vem pa, da je njena želja vzbudila mojo.«
Takrat se začnejo nočni pogovori med protagonistko in njenim možem, med njima pa je vedno telefon, ki snema, kar naj bi postalo meso zgodbe. Čeprav L ne želi govoriti o Lejli, so ženina vprašanja neumorna in nujna, zato so njuni pogovori pogosto polni frustracij, prek katerih se izrisuje tudi njuno kompleksno razmerje. Prizori njunih izmenjav v postelji se hitro menjavajo s prizori iz dnevnega življenja, pri čemer je v ospredju predvsem protagonistkin odnos z mamo in hčerko. Čeprav so dinamike med njimi napete, se protagonistka z njimi ne ukvarja, kot da bi zanjo predstavljale nerazrešljive vozle, Lejla pa distrakcijo, fantazijo, željo samo. Zdi se, da jo Lejla tako privlači, saj si želi napisati žensko, kakršna bi tudi sama rada bila, a ne more biti – morda prav zaradi tega, česar v odnosih do mame, hčerke, moža in nazadnje do same sebe ne more razrešiti. Zdi se, kot da se v vseh svojih vlogah počuti nezadostno in želi pred tem pobegniti v iluzijo, ki je Lejla – njene matere ni več, po njej je podedovala hišo, njenega moža pa je v nasprotju z njo, ki ga posesivno in obsedeno ljubi, držala na distanci, poleg tega ni vezana na otroke in živi svetovljansko, svobodno prehaja meje v več ozirih. Če se protagonistki dozdeva, da je njeno življenje omejeno na vlogo mame in si želi še kaj več, je Lejla tista, ki to nekaj več ima.
Na ta način avtorica vzpostavi intriganten okvir, v katerem bralci pričakujemo zapletanje in razpletanje odnosov, morda ljubezenski trikotnik ali pa spremembo v protagonistki, nekakšen preboj. A to pričakovanje zvodeni, medtem ko se pred nami nizajo posnetki iz življenja protagonistke, kot bi gledali fotografije, zgodba pa ne napreduje nikamor. Na tem mestu se je težko izogniti primerjavam z avtoričinim prvencem Ajaccio, ponovno, ki je romanu Povej, napisala bom tako zelo podoben, a hkrati tako zelo drugačen. Vzporednice lahko potegnemo že na formalni ravni, saj sta oba romana napisana v kratkih odstavkih, ki preskakujejo iz enega prizora v drugega, vse pa pravzaprav spremljamo prek razmišljanja protagonistke in pripovedovalke, osredotočenost je predvsem na njenem notranjem svetu. Prav tako so v obeh romanih izpostavljeni predvsem odnosi z možem, mamo in hčerko, ki pa so v Ajacciu, ponovno bolj razdelani. Nasploh je v prvencu več zgodbe in dogajanja, medtem ko v romanu Povej, napisala bom umanjkata. Če nam je v Ajaccio, ponovno pripovedovalka plast za plastjo razkrivala preteklost svoje družine in materine fascinantne osebnosti, kar nas je priklenilo k branju z željo, da bi izvedeli še več, izvemo o Lejli D. Kres in preteklosti, ki jo je z njo imel L, le malo in še to ne vzbudi občutka skrivnosti, da bi si želeli s protagonistko kopati naprej. Povej, napisala bom, daje občutek ponovitve, tako podobni so si liki in njihovi odnosi s tistimi, ki smo jih brali že v Ajacciu, ponovno. Protagonistka goji nekakšno obsedeno ljubezen do moža, a ga kljub temu ni zmožna spustiti blizu. V odnosu do mame čuti nezadostnost, mama pa je v obeh primerih vezana na moškega, ki ji ljubezni ni zmožen vračati. Prav tako je zaznati negotovost protagonistke v vlogi matere v odnosu do hčerke. Roman Povej, napisala bom v tem smislu deluje nedomišljeno in neizvirno. Morda bi vse skupaj delovalo bolje kot kratka zgodba ali novela, saj obsega le 141 strani, ali pa bi zgodba potrebovala nekaj več dogajanja, lahko bi na primer izvedeli kaj več o skrivnostni Lejli. Skratka, zdi se, da se na koncu romana nismo premaknili s točke, na kateri smo začeli. Lahko bi se sicer spraševali, ali roman s tem ne odseva situacije, v kateri se je znašla protagonistka, omejena na dom, čakajoča na dogodek, ki bi vnesel pestrost med dneve, ki so si vse preveč podobni. Morda je res tako, a žal ob branju prevlada občutek dolgočasja, ki ga izraža tudi protagonistka.
S svojim drugim romanom je Iva L. Novak vzpostavila prepoznaven slog, ki na nek način odraža njeno fotografsko pot, saj se kratki odstavki nizajo pred nami kot fotografije posameznih prizorov, ki jih izpiše v poetičnem in nekoliko zasanjanem jeziku. Vrnila se je tudi h kompleksnim tematikam odnosov, materinstva, ženskosti in iskanja identitete. Žal pa romanu Povej, napisala bom manjka nekaj mesa, ki bi potešilo bralske apetite.
Piše Bojan Sedmak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Četrta knjiga proze Muanisa Sinanovića – po dveh zbirkah kratkih zgodb in po romanu – ima neobičajen podnaslov fikcijski esej. To imenovanje namiguje hkrati na avtofikcijo in na esej kot premislek o vsem mogočem, ki je poleg samostojne polliterarne vrste lahko tudi sestavni del vsakršnega pripovedništva. V besedilu Vse luči se postopka pisanja prepletata na način, ki ga avtor najbrž namerno ni hotel prepustiti oznaki roman, ker je kot literarni kritik dojel posebnost svoje novitete. V njem v razpoznavnem prostoru in času prvoosebni pripovedovalec v šestih poglavjih povzema lastno življenje. Med kraji dogajanja so največkrat omenjani Ljubljana in Celje ter Gabrje pri Novem mestu, za nekaj strani se zapelje še v Sandžak. V prvem, najdaljšem delu, obsegajočem tretjino celote, razpostavi teme in motive ter jih nadalje nadgrajuje v enakomernih odstavkih brez narekovajnih dialogov, z izjemo osrednjega monološkega s seboj. V analitični razgrnitvi snovi, napolnjeni z vrednostnimi premisleki, nastopajo liki z njegovih bivanjskih poti, večinoma v slikovito obnovljenih jedrnatih epizodah. Po vplivnem pomenu prednjačijo pokojni oče, katerega del objavljenega dnevnika ga prikaže kot skrbno glavo družine, ter prijatelji in znanci iz nedavnih in mladostnih avantur Marko, Miroslav, Vahid, Madjid, Amad, Armin, Pandev, Brajhard, Perhan, Slobodan. In najbližji Halil, katerega smrt pisca prežame z neskončno žalostjo in mu sčasoma začne jasniti zavest z jezo na ljudi z alternativne scene, katere del je dolgo tudi sam. Ženske zastopata mama in Maja, partnerka, o kateri se ne zve dosti, razen da sta s pripovedovalcem prekinila razmerje, ki pa si ga ta obeta znova vzpostaviti. V več lučeh, ki zaslepljujejo protagonista, je avtorjev pogled osredotočen na bliskajočo kritiko okolja in belino iskrene vere, pri čemer mu poleg izobraženega duhovnega obilja pomaga tudi trenirano telo. Čut za pronicljivo opazovanje in naturalistično opisovanje ohranja vseskozi, bodisi da obiskuje terapevta, jemlje antidepresive in obiskuje prijatelje v psihiatričnem zavodu bodisi da se sooča z sitnim profesorjem na faksu, dela v knjigarni ali si zagotavlja, da je bil pred letom in pol drug človek. Posameznikovo identiteto nasploh najbolj trdno drži skupaj to, da se izraža dobesedno kot prva oseba, čeprav je ta načeloma krparija marsikaterih pripetosti in paradoksalno prav silno zatrjevanje istovetnosti jaza potrjuje njegovo neskladnost. Tako v liriki prek subjekta potencialno govori nekdo drug, dramatik razporeja lastne dobre in zle duševne silnice v replike zoperstavljenih akterjev in pisatelj učinkuje enovito, tudi ko svojim osebam dodeljuje govor iz raznolikih zornih kotov. Sinanović je v dosedanjih delih več kot dokazal, kako obvlada jezikovne registre iz vseh glavnih književnih zvrsti, da lahko pritegnite bralca v svoj literarni svet. Pri tem je bil suveren že v knjigah Beat v svetu in Na senčni strani blokov, kjer so se v kratkih zgodbah pojavljali nekateri elementi, ki jih je polno razvil v svojem zadnjem delu. V njem se lahkó razpirajo zanimive opozicije, med katerimi avtor spretno krmili svoje pisanje. Najbolj zaznavno je nasprotje med hedonizmom kot »iskanjem topline v začasnih užitkih« in verovanjem »v življenje, ki večje od tega zdaj«. Užitek, ki »nikoli ne more prinesti sreče kot take, zahteva le več samega sebe in vodi v bebavo odvisnost«, je deležen neusmiljenega sesuvanja. V tem kontekstu iz posplošeno imenovanih skupnosti najbolj štrlijo »liberalci s svojo žalostno svobodo slabe neskončnosti«, za katerimi »ne stojijo stoletja razvoja klasične kulture, temveč plitko s popkulturo spremešano barbarstvo premočnega birokratskega sloja, dinastije zlizanih kulturnikov in drugih zakotnežev, naseljeni v tej mali ubožni prestolnici, ki ves čas hlasta, da bi bil podobna kakšni drugi«. Na drugi strani je avtorjevo izpričano muslimanstvo ob spoznanju, da je »življenje prežeto s pripovednimi tehnikami, ki jim klasično pripovedništvo ni doraslo«. V tem pogledu je fikcijski esej Vse luči bližje prototipu Izpovedi svetega Avguština kot na primer Kureishijevemu Budi iz predmestja ali Rothovi Portnoyjevi tožbi, če se k primeru primakne še judovsko variiranje podobnih motivov. Omenjena romana med drugim premoreta tudi solidno zalogo erosa in komičnih plati junakovih spopadov z okolico, česar v Confessiones in v Vseh lučeh manjka. Tudi vloga Maje, poleg mame edine izpostavljene ženske, je predstavljena bolj površno. Pri tem ni jasno, ali morda zaradi spodobnosti ob občutljivi osebni snovi ali je pisec v njenem prikazu načelno zadržan kot deklariran musliman. Seveda se ženske v pripovednih tehnikah molitev znajdejo drugače kot v romanih; v Vseh lučeh se obrobno pojavijo še kot klošarke ali razvajene feministke, le-tem pa stojijo ob strani »nič kaj nedolžni domnevni feministi, ki radi stojijo za največjimi bedastočami o razmerjih med spoli«. Čeprav se mu beseda spol zapiše v množini, pripovedovalec neko svojo kolegico iz gledališča izziva z idejami Jordana Petersona o moškosti. Kar deluje nekoliko protislovno, saj se popularni konzervativec pojavlja ob vrednotenju intelektualcev iz malomeščanskega ljubljanskega okolja, kot je »bolj ko so levičarji, večji moralni zadrteži so in so pripravljeni kupiti vsako iz ameriškega akademskega sveta pripeljano načelo, pa naj je še tako nesmiselno«. V Vseh lučeh potemtakem esej na nivojih ljubezenske tematike prekriva in nadvladuje elemente zgodbe. Sinanović se skozi poldrugo stotino tiskanih strani spoprijema z vraščenostjo v okolje in s tozadevnim odklanjanjem v vseh pomenih pojma; lastnih obzorij od generacije, okolja od izražane drugačnosti, ljubezni od človekovih želja … Njegovo novo besedilo je odkrit in silovit prikaz, kako se v nezanesljivi družbi izbori lasten položaj in se ga zanesljivo zasede kot dragocen umetnik slovenskega jezika. V zaključnem poglavju, ko se mu vročica izpovedi umirja in s pomočjo vere unese v zrela spoznanja, poetično zapiše: »moja vloga v svetu je, da skačem v sredino ognja in se tam smejim«. In res je v srčiki tega pisanja ognjevitost, ki žge, peče ali greje, odvisno od tega, kako blizu se ji kdo prepusti. Vse luči Muanisa Sinanovića so odločno in močno besedilo o tavanju, zavračanju, žalosti, jezi, pomiritvi in soočanju z zrelostjo. In o ustvarjanju kot najboljši opremi v božji navezi in zdravilu za vrtoglavico nad prepadi zavratne sodobnosti.
Piše Martina Potisk, bere Igor Velše. Izraza »slemovska poezija«, angleško »slam poetry«, se je prvi spomnil ameriški pesnik Marc Kelly Smith, bolj ali manj pionirski pobudnik posebne pesniške prakse, ki se je pojavila in postala popularna v osemdesetih letih 20. stoletja. Gre za edinstveno, vsestransko videnje nastopanja pred občinstvom, ki povezuje uprizarjanje, nagovarjanje in varietejsko recitiranje ter temelji na neposredni pretočnosti. Njena posebnost so popestrene prireditve, prakticirane kot slemovska tekmovanja, ki so že nekdaj pritegovala pozornost javnosti. V devetdesetih letih 20. stoletja je tovrstna poezija pripotovala iz rodnega Chicaga na preostale celine, v Sloveniji je s svojo preprostostjo in pomenljivo pripovednostjo porasla predvsem v zadnjem desetletju. Dogajanje na slovenskih slemovskih odrih od leta 2016 dalje predstavlja tudi antologija s povednim naslovom Tri minute, pod katero se podpisuje producentka in urednica Petra Kolmančič. Izbor razkriva pesniške poskuse, ki so še posebej pripomogli k potrjevanju in popularnosti slemovske poezije pri nas. Med navedenimi slemerkami in slemerji so pričakovano v ospredju mlajši predstavniki in predstavnice, rojeni povečini v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja, ki dandanašnji še zmeraj prizadevno pesnikujejo. Po svojih angažmajih in prisluženih priznanjih prevladujeta predvsem Nina Medved kot zanesljiva zmagovalka prvega slovenskega prvenstva v slem poeziji in nekdanja dolgoletna predsednica društva Slam zverine ter Matic Ačko kot zelo dober šesti na tradicionalnem evropskem prvenstvu v slem poeziji pred tremi leti. Med nekdanjimi »slemerji« najdemo tudi uveljavljene ustvarjalce »običajne«, neuprizorjene poezije; poleg produktivne Nine Medved velja izpostaviti še pesnike Kristiana Koželja, Pina Pograjca in Toma Vebra. V sicer smiselnem in skladnem izboru morda manjka le Eva Kokalj z najvišjo slovensko uvrstitvijo na evropskih slemovskih prvenstvih doslej, tretjim mestom. Slemovsko poezijo zaznamuje preprosta pripovednost, podvržena premočrtnosti, sporočanjski neposrednosti in razgibanim performansom »v živo«. Od tod nevarnost manka monumentalnega metaforičnega naboja in subtilnega slogovnega preigravanja. Namesto sekundarnega semantičnega sidranja prodirajo v ospredje prvinske konkretizacije, predirna dramaturgija preobrata, poteze pogovornega jezika in emocionalni toni. Slemovska poezija je poezija »na prvo žogo«, praviloma »na žogo presenečenja«; poslušalce naj bi predramila in pretresla. Vse to velja tudi za antologijo Tri minute. Slovenske slemerke in slemerji se večinoma predstavljajo z organsko in izrekanjsko prepričljivo poezijo. Poustvarjajo prenekatere idejne poante, a kljub prevladujoči osredinjenosti na določene »tri minute«, torej na »tukaj in zdaj«, ne opustijo pogleda z distance in odkrite družbenokritične drže. Pesmi ostajajo jasne, pristne in obenem melodične tudi takrat, ko naslavljajo manj privlačne plasti sveta; skozi sebstveno, nemalokdaj avtobiografsko podlago pesnice in pesniki posredujejo ponotranjene izkušnje in premisleke o perečih socialnih, etičnih, ekonomskih, ekoloških ali intimnih tematikah. Četudi tu in tam naletijo na temnejša obzorja, jim ne zmanjka taktnega humorja in ironije, kar nikakor ni zanemarljivo, ampak dobrodošlo. V antologiji Tri minute se najde prostor tudi za pregleden spremni zapis, v katerem urednica Petra Kolmančič podrobno piše o razvoju, pojavnih premisah ter prednostih in slabostih slemovske poezije. Vsekakor vredno branja.
Prevedla Kristina Jurkovič. Piše Jure Jakob, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. "Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter. Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,. Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino. Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol. Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek. Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno. Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe. Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Priložnost, da postavi prvo premiero na začasnem velikem odru ljubljanske Drame, je dobil režiser veteran Paolo Magelli, pred leti redni gost več slovenskih odrov. Z vodstvom so se dogovorili za uprizoritev enega temeljnih del Maksima Gorkega Otroci sonca. Dramo o ruskem meščanstvu v obdobju, ko začenja izgubljati tla pod nogami, je prevedel Borut Kraševec, dramaturginja postavitve je bila Željka Udovičić Pleština. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj.
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in krstno uprizorili besedilo Nejca Gazvode z naslovom Radost; uprizoritev je režiral avtor besedila sam, nastala pa je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj – tam je bila premiera teden prej. Vtise po ljubljanski premieri je strnila Staša Grahek. Radost, 2023 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 10. oktober 2024 (4. oktober 2024 v Mestnem gledališču Ptuj) Režiser Nejc Gazvoda Dramaturginja Eva Mahkovic Scenografka Urša Vidic Kostumografka Katarina Šavs Avtor glasbe Igor Matković Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografke Pia Gorišek Vokal na posnetkih: Saša Vipotnik in Gregor Strasbergar – Štras Za pomoč pri odrskem gibu se zahvaljujemo Lari Ekar Grlj. Nastopajo Mirjam Korbar, Matej Puc, Klara Kuk, Diana Kolenc k. g., Mojca Funkl, Nina Rakovec, Jernej Gašperin Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/radost/
Dokumentarec Bojevita kraljica noči režiserja Mateja Vraniča prikazuje življenje ene največjih evropskih sov – sove kozače. Recenzijo filma, ki bo zanimiv tako otrokom kot odraslim, je pripravila Miša Gams. Bere Maja Moll.
V koprodukciji s Stalnim slovenskim gledališčem v Trstu so v Prešernovem gledališču v Kranju pod režijskim vodstvom Igorja Pisona postavili na oder nedokončano dramo Woyzeck nemškega dramatika Georga Büchnerja v prevodu Mojce Kranjc in ob dramaturgiji Darje Dominkuš. Na sceni Annelise Neudecker je nastopilo osem igralcev iz obeh gledališč, na sinočnji kranjski premieri pa je bila Tadeja Krečič. Prevajalka Mojca Kranjc Režiser in avtor izbora glasbe Igor Pison Dramaturginja Darja Dominkuš Scenografinja Annelise Neudecker Kostumografinja Ana Janc Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo: Miha Rodman, Blaž Setnikar, Aljoša Ternovšek, Borut Veselko, Primož Forte, Tina Gunzek, Nikla Petruška Panizon, Nicola Ciaffoni k.g.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Renato Hiorvat. Knjigo pisatelja, novinarja, scenarista, avtorja turističnih vodnikov ter revijalnega in knjižnega urednika Marjana Žiberne Nesojena kučma sestavlja osem besedil. Zgodbe jih ne bi mogli imenovati, pa tudi prosti spis ne, kakor je večžanrskost Žibernovega pisanja menda opredelil vodja založbe. V njih nastopajo večinoma ptice: golobi, vodomci, divji petelini, kragulji, kanje, sove in lastovke; poleg njih so tu še žabe in polhi. Avtor v vsakem besedilu navaja svoje spomine na srečanja s posameznimi živalmi in z njimi povezane anekdote. Kako sta si na primer v zapisu o polhih s prijateljem nadela partizanski imeni Tito in Kardelj in ustanovila polharsko društvo, vendar sta zaradi visokih zahtev plezanja po drevesih ostala sama, prazne pa so ostale tudi njune pasti. Od tod nesojena kučma, saj sta si želela polhovko, pravo krzneno kučmo, za katero je potrebnih trideset polšjih kožic. “In če jih bova ujela manj, ne bo nobene težave – da sva otroka in imava zato manjši glavi, se je v tem primeru izkazalo kot prednost,” sta razmišljala. Ali kako je soseda pred hišo večkrat vzdignila glasen preplah, ko je človeku koristno prijateljico kanjo zamenjala za nepridiprava kragulja, ki ji bo odnesel kokoši. Pa tisti možakar s traktorjem na Ljubljanskem barju v zapisu Vodomec, ki je prepovedal sprehajanje po barjanskih potkah. In v ljubezni razočarani prijatelj, ki ga je zgolj razpravljanje o ptičih, natančneje sovah, potegnilo iz brezna obupa. In to na ljubljanskih Žalah. Mimogrede je navržena še kakšna nenavadna zanimivost; najbolj sem si zapomnila, da so mnogi naravoslovci, tudi Carl von Linné, od časov Aristotela pa vse do 19. stoletja verjeli, da se jate lastovk, ki se ob jesenskih večerih zbirajo v obrežnem rastlinju, pripravljajo na skupno prezimovanje pod vodo, čeprav so to v resnici njihovi zadnji dnevi pred selitvijo. Sploh sta besedili o sovah in lastovkah po mojem mnenju najmočnejši in najelegantneje izpeljani, tudi s pravim ‘doziranjem’ medčloveških povezav ter koeksistence ljudi in živali. Kako potrebni smo drug drugemu, kako je v naravi vse povezano, prepleteno in natančno določeno. Razen avtorjevega neposrednega zapisovanja odnosa do živali, sploh iz otroštva, ko je bil “mehak plastelin, v katerega se je odtiskaval svet, tudi živalski,” pa je sicer zveza med človekom in živaljo v Nesojeni kučmi malo čudna in nedodelana; človek je večinoma prikazan kot predator. Preveč je favoriziranja in opravičevanja lovcev, na primer v Divjem petelinu: ‘Obtoževati lovce, da so nekoč zgolj želeli imeti na steni kuhinje nagačenega petelina, kakršen je bil podedovani Binetov zaprašeni ptič, ali pa ruševčeve krivce, zakrivljena peresa za klobukom, bi bilo krivično. Moj dobri znanec, sicer biolog in lovec, trofejni lov zavrača, pravi pa, da tu in tam odstreli kakšno nutrijo ali mladega divjega prašiča za v lonec. Kamor je nekoč spadal tudi divji petelin.’ Prav tako je nepotrebno in moteče, na trenutke za branje že kar gnusno, vpletanje gurmanskih receptur za pripravo divjih živali izpod peresa Ivana Ivačiča, Felicite Kalinšek, Marka Zorka – zakaj neki bi človek moral brati o dušenih bobrih, kvašenih vidrah ali vevericah v obari, o mariniranem divjem petelinu (kjer je ob receptu še razširjen traktat o mrhovini) ali polšjem golažu, kjer je pomembno, da odrežemo glavice pri očeh, tako da možgani, ki izboljšajo okus in kakovost golaža, ostanejo. In tale groza: “Položi želvi na hrbet vroče železo, da pokaže iz lupine glavo. Ko ji glavo odrežeš, prestrezi kri v kaplje kisa ali zriban kruh.” Če so ti citati mišljeni kot humorni vložki, je to res humor posebne vrste. Žiberna je besedila v knjiga Nesojena kučma gosto posejal s številnimi, a občasno predolgimi literarnimi citati. Do onemoglosti navaja živalskim privržencem dobro znanega Frana Erjavca in odlomke iz njegove znamenite čitanke Domače in tuje živali v podobah, med vrsticami najdemo tudi Valvasorja, Slomška, Jurčiča, zapise iz Svetega pisma in povzetek skoraj celotne Finžgarjeve zgodbe Na petelina. Pretirana intertekstualnost knjigi bolj škodi kot koristi, saj je okorno zastavljena in izpeljana – teksti ostajajo na ravni osnutkov, neizpiljeni in z neizpolnjenim obetom. Dobro zastavljeni, a preobloženi z odvečnim. Vidi se, da je avtor brez dodatnega preurejanja in klestenja zbral na kup reportaže, ki so bile v revijalnem tisku, posamezno in podprte s fotografijami, najbrž učinkovite, združene v knjižni obliki pa so slogovno ponavljajoče se, mnogokrat ne tič ne miš, čeprav jih namesto fotografij spremljajo posrečene ilustracije Matjaža Fuchsa. V približno 150-stranski knjižici je kar 25 strani namenjenih predstavitvi citiranih osebnosti, imenskemu kazalu in spremni besedi. V njej Klemen Lah med drugim piše, da Nesojena kučma v sodobni slovenski književnosti ne zapolnjuje le manka, temveč premošča literarno vrzel med človeškim in živalskim svetom, vendar se s tem ne bi ravno strinjala. Takole na prvo žogo sem se spomnila vsaj pisatelja in biologa Borisa Kolarja, ki je z izjemno zbirko kratke proze Trinajst, v katerih je glavna junakinja narava, lahko bi rekli njena kolektivna zavest, resnično premaknil ‘literarnega’ bralca, mu odprl marsikatero iztočnico za razmišljanje o medsebojnem dopolnjevanju ljudi, rastlin in živali, poleg tega pa je bil še strašno zabaven in duhovit. Marjan Žiberna je nekje v Nesojeni kučmi poudaril, da nikoli ni poskušal postati Marko Aljančič ali Iztok Geister (to sta bila namreč njegova mladostna naravoslovna idola). A saj se mu za kaj takega niti ni treba truditi. Odlično piše in je najboljši, ko piše o živalih po svoje, iz svoje izkušnje, brez pasti reportaže in tujega balasta.
Piše Anja Radaljac, bere Mateja Perpar. Zbirka Vejo po vejo je pesniški prvenec Tanje Božić, komparativistke, francistke in pesnice, ki je za svoje pesniško delo že pred objavo prvenca prejela dve nagradi. Leta 2020 postala vitezinja Pesniškega turnirja, leta 2022 pa je prejela nagrado mlado pero, ki jo podeljuje časopis Delo. Poezija v zbirki Vejo po vejo sledi logiki neformalno izoblikovane 'ljubljanske pesniške šole'; pesnica izraža zlasti fragmente iz vsakdana, hipne refleksije – ki pa se najpogosteje ne razvijejo v kakšen večji refleksivni lok, ki bi presegal območje ene pesmi – ter impresije medosebnih odnosov. Pri tem je posebej v ospredju družina, zlasti figura očeta, kar je z vsebinskega vidika zanimiv trk s tem, kar denimo upoveduje pesem Glava družine, v kateri je lik tete razumljen kot nekakšno družinsko sidrišče, oseba, ki se odtisne »globlje od materinih znamenj«, s čimer je nakazana ključnost te figure, ki pa je vendarle omenjena zgolj v eni pesmi. Podobno se pesniška zbirka začenja z nekakšnim orisom generacijske verige od babice prek mame do pesniške subjektke, ampak te osebe kasneje v zbirki nimajo večje vloge. Očetovski lik – deloma tudi bratov – ima tako v svetu knjige Vejo po vejo posebno mesto; pravzaprav gre za edino osebo zbirke, ki se odmakne od opisane strukture, v kateri osebe, odnosi in življenje nasploh vznikajo in hkrati že ponikajo kot nekakšni okruški; očetovski lik pa se iz pesmi v pesem gradi v oprijemljivo, plastično osebo. V tem je mogoče videti ključnost tega odnosa za pesniško subjektko, navezave tega lika na širše pojme doma, družine, tudi narodnosti, jezika; v odnosu do očetovskega lika se subjektka v pesmih gradi v osebo, ki ostaja povezana s svojim domačim okoljem, tradicijami, očetovim jezikom, a se oblikuje tudi v razlikah z njim in v domače okolje vnaša nove vsebine, nove idejne svetove. Po drugi strani je branje mogoče tudi obrniti in zapisati, da je v tovrstni umestitvi in tudi v omenjenih tematikah, ki rastejo iz tega pesniškega lika očeta, torej dóma, družine, narodnosti, mogoče zaznati tudi neko specifično politično strukturo. Četudi so ženske v posameznih pesmih označene kot ključne, jim je odmerjenega mnogo precej manj prostora in četudi pesniška subjektka navaja, da zdaj biva ločeno od družine, utrinki iz tega njenega življenja zavzemajo neprimerno manj prostora kot obujanje preteklosti in »dom«. Veliko prostora v pesniški zbirki na prvi pogled zajemajo tudi druga bitja, nečloveške živali in rastline, a če pogledamo podrobneje, vidimo, da so navadno v funkciji; bodisi v nekakšni skorajda predmoderni maniri nastopajo kot prispodoba nekih človeških procesov bodisi celo samo kot funkcija v jeziku, kot podoba v pregovoru, reklu ali ustaljeni besedni zvezi. Zbirka Vejo po vejo se zaradi tega v nekem smislu bere kot poezija vtisov, ki pa ob pozornejšem branju postanejo netočni. Podobno lahko opazimo za osnovni jezikovno-slogovni postopek, ki je morda najbolj izstopajoče avtorska poteza zbirke; Tanja Božić v njej pogosto uporablja besedne igre; igra se z blizuzvočnicami, obrača črke v besedah, da dobi nove, presenetljive pomene, včasih v obliki novorekov, včasih v obliki besed, ki so po zapisu sorodne, po pomenu pa zelo oddaljene. Vsekakor pri tem postopku nastajajo novi besedni dvojci, odpirajo se nove povezave in interpretacije ustaljenih besednih zvez in mestoma gre za posrečene rešitve, saj celoto pesmi obrnejo v nepričakovano smer. Prepogosto se to žal ne zgodi; pomeni, ki se odprejo, se zdijo nekoliko prisiljeni, igra z jezikom pretehta nad vsebino in pomenom. Obenem se tudi v tem postopku razkriva, da pesnica na marsikaterem mestu ne premisli vsebine obstoječih besednih zvez ali rekel, ki jih parafrazira, ampak jih dokaj površno vzame kot material za jezikovno igro. Ko jih preoblikuje, pogosto ne pripoznava inherentnih vsebin bitij – rastlinskih ali živalskih – ki so v njih uporabljene, ampak jih še naprej nekako uporablja kot metafore in prispodobe nečesa človeškega. V tem se razkriva način, na katerega se človek v zbirki Vejo po vejo vpenja v svet – in ta način ni bistveno drugačen od družbeno prevladujočega; človek se kot koprena prevleče čez vse drugo, kar obstaja in z vsem drugim je spet le toliko, kolikor odseva v vsem drugem. To je tudi eden od momentov, v katerih ta pesniški princip odpoveduje; fragmenti se ne sestavijo v neko novo, izzivalno, poglobljeno bivanjsko izkušnjo, ampak ostanejo na ravni hipnih impresij.
Piše Sanja Podržaj, bere Renato Horvat. Po tem ko smo v prejšnjem delu serije Umori, Skesanec iz leta 2019 brali o preprodaji orožja, pranju denarja in političnih zarotah v samem vrhu države, nas Tone Frelih tokrat vodi v kalne vode gospodarskega kriminala in finančnih malverzacij v javno-zasebnih partnerstvih med občinami in podjetji, v katerih pa imajo prste vmes tudi banke. A to je le ena plat nenavadnega primera izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk. Prostori policijske uprave na Prešernovi, kjer je nastanjen tudi kriminalistični oddelek, so postali dom že marsikatere fikcijske preiskovalne ekipe, Ljubljana pa mesto prenekaterih zločinov, ki so se sicer zgodili samo v romanih, a bi poti žrtev, zločincev in preiskovalcev zlahka lahko prehodili tudi zares. Tone Frelih dogajanje svojih romanov rad postavlja v bralcem (četudi samo po imenu) znana okolja in tudi tokrat je center dogajanja središče Ljubljane, sega pa še onkraj glavnega mesta, v neimenovano obljubljansko občino, ki bi prav lahko bila katerakoli slovenska občina. V seriji Umori se je na mestu vodje kriminalističnega oddelka zamenjalo že nekaj ljudi. V prvih treh delih je oddelek vodil Cene Dornik, po upokojitvi ga je zamenjal njegov asistent Boštjan Habič, v romanu Kalne vode pa njegovo mesto prevzame kriminalistka Lenka Meglič. Habič namreč v nasprotju z Dornikom ni imel te sreče, da bi dočakal upokojitev, temveč se je bil prisiljen umakniti, ko je v prejšnjem delu pregloboko dregnil v osje gnezdo. Vodstvo mu je ponudilo položaj kriminalista začetnika na Jesenicah, a ga je zavrnil in se odločil za prakso zasebnega detektiva. A podobno kot Dornik pred njim se tudi on ni mogel kar tako ločiti od nekdanje službe, poleg tega pa po spletu naključij preiskava ni mogla mimo odkritij, ki jih je o pogrešani Veri Čuk zbral nedolgo pred njenim izginotjem, ko ga je najel Verin mož. Tone Frelih je filmski režiser in scenarist, kar je zaznati tudi v njegovem pisateljskem delu, saj se prizori nizajo zelo filmsko in nelinearno, pogosti so časovni preskoki naprej in nazaj, menjavajo pa se tudi perspektive – dogodke spremljamo skozi oči različnih likov. Bralci imamo na ta način pogled v dogajanje iz različnih zornih kotov in vemo več, kot vesta glavna preiskovalca Lenka in Boštjan – zato je primer v Kalnih vodah toliko bolj napet in frustrirajoč. Na ozadju izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk se namreč razkrijejo še drugi zločini, ki pa so onkraj pristojnosti kriminalističnega oddelka. Klasične kriminalke bralce na neki ravni pritegnejo tudi zato, ker nas njihovi glavni junaki – detektivi in kriminalisti – popeljejo skozi kaos neznank nazaj v red, kjer so razkrita vsa dejstva in je pravici zadoščeno. Roman Kalne vode ni zgled takšne kriminalke. Primer umora Vere Čuk se sicer razreši, a je ostalo še veliko nerazrešenega in številne krivice, ki ne bodo nikoli poravnane. S tem se roman približa naši resničnosti in ga lahko beremo tudi kot komentar na nepravilnosti v gospodarstvu, a se njihovi akterji zdijo nedotakljivi, ne glede na to, da se dejstva o njihovih malverzacijah kdaj pa kdaj razkrijejo širši javnosti. Ko se neurje poleže, se neopazno vrnejo na delo in na stara pota. Tako bralcem konec ne prinese prave pomiritve in zadoščenja, temveč nas sooči s krivicami, ki se jim običajni smrtniki ne moremo postaviti po robu, ampak jih lahko samo nemočno opazujemo, ko se odvijajo tako rekoč pred našimi očmi. Prebivalci obljubljanske občine si želijo predvsem urejenih sprehajalnih poti in več zelenih površin, nov vrtec ali igrišče, a župan Tič vidi, kako bi prazno občinsko parcelo lahko izrabil na bolj donosen način. Postavil bi multicenter, ki bi združeval športno dvorano, trgovsko poslopje in stanovanjski kompleks. Denar bi pridobil iz evropskih in državnih sredstev, seveda pa bi si za svojo briljantno idejo delež zaslužil tudi sam. Tako prepriča lastnika manjšega gradbenega podjetja Čelika, da vzame veliko posojilo, ki naj bi ga poplačal s prodajo stanovanj in oddajanjem trgovskih prostorov v multicentru, del posojila pa bi nakazal na račun slamnatega s.p.-ja, za katerim ne stoji nihče drug kot župan Tič. Glede odobritve kredita, ki je mnogo previsok glede na zmožnosti Čelikovega podjetja, ne gre skrbeti – za ta del bo poskrbel Tičev prijatelj, direktor banke KBL Jože Mutič. Vse to bi gladko steklo, če ne bi bilo Vere Čuk, uslužbenke banke KBL, ki je odgovorna za odobritev kreditov. Čelikovo vlogo je temeljito pregledala in na njeno presojo ni vplivalo niti dejstvo, da gre za direktorja podjetja, v katerem je zaposlen njen mož Andrej. A Jože Mutič se ne zmeni za ugovore svoje zaposlene in nazadnje obvelja njegova beseda, Vera pa postane tarča mobinga in groženj, ki prihajajo od neznano kod, nazadnje pa brez sledu izgine. Med potekom preiskave se vse bolj razkriva, da se Vera Čuk ni zapletla zgolj poslovno, temveč tudi v zasebnem življenju. Katera od skrivnosti jo je stala življenja, se sprašujeta Lenka Meglič in Boštjan Habič, ko njeno truplo najdejo v Savi. O kriminalki je težko govoriti, ne da bi povedali preveč, in identiteta morilca naj ostane neznana, dokler ne boste romana prebrali tudi sami. Vendar pa kritika ne more obiti dejstva, da nas razkritje storilca preseneti in tudi malo razočara. Glede na dogodke, ki se pletejo v ozadju, se zdi motiv za umor Vere Čuk skorajda banalen, poleg tega pa gre za vzorec, ki se je že mnogokrat ponovil in ga poznamo tudi iz nekaterih drugih domačih kriminalk (na primer iz Jezera Tadeja Goloba). Gre za obrat, ki je postal že obrabljen in klišejski s tem, ko ga avtorji radi uporabljajo za to, da bralca na koncu presenetijo, še posebej, če nas avtor najprej vodi v povsem nasprotno smer, v sfero, v kateri vladajo moški. Roke si sicer umažeta tudi župan Tič in direktor banke Mutič, a sta zunaj dosega rok pravice, tako da nista niti osumljena, kaj šele kaznovana. To dejstvo ne nek način rešuje klišejski končni zasuk, saj celotna situacija postane bolj prepričljiva in bolj verjetna. Tisti ki imajo denar in moč, se le redko znajdejo pred postavo zakona. Tone Frelih velja za starosto slovenske kriminalke in nenavadno je, da njegovo delo ni doživelo tolikšne pozornosti kot dela nekaterih avtorjev, zaradi katerih se je žanr v zadnjem času razcvetel. Roman Kalne vode sicer ne izstopa, a tudi ne zaostaja za deli nekaterih bolj izpostavljenih avtorjev kriminalnega žanra. Je prepričljivo napisana kriminalka, v kateri sledimo solidno izdelanim likom, ki smo jih lahko spoznali že v prejšnjih romanih, a se brez težav bere tudi samostojno. Upamo pa, da bomo odločno kriminalistko Lenko Meglič lahko spremljali še v kakšnem nadaljevanju.
Kje mi živimo je naslov uvodne predstave Slovenskega mladinskega gledališča v novo gledališko sezono. Nastala je v soavtorstvu režiserja Bora Ravbarja in dramaturginje Ule Talije Pollak in uprizarja akutne in aktualne stiske predstavnikov velike množice ljudi, ki so izpostavljeni krutostim neurejenega stanovanjskega in najemniškega trga v državi. Premiero si je ogledala Petra Tanko. foto: Matej Povše, www.mladinsko.com
Prvi del Jokerja v režiji Todda Phillipsa je hodil nevarno blizu roba poveličevanja nasilja in ponekod stopil tudi čezenj, drugi del pa nas (samo)kritično popelje globoko v razloge za nastanek enega najbolj kontroverznih likov hollywoodskega filma v 21. stoletju. Že prolog v obliki animirane sekvence daje slutiti, da bomo gledali drugačen film. V njem se Joker ne spopada s svetom in superjunaki, ampak s svojo lastno senco. Senca kot psihološki pojem predstavlja temne, potlačene strani človeka, ki jih vsakdo izmed nas nosi v sebi kot posledico travmatičnih doživetij v soočenju z nasilnim okoljem. Če senčne strani ne ozavestimo, lahko prevzame oblast nad nami. In prav okrog tega se vrti film Joker – norost v dvoje. Ves čas se ob prepričljivi igri Joaquina Phoenixa poigrava z našo percepcijo: ali gledamo Arthurja Flecka ali Jokerja? Tudi ko Flecku uspe biti on sam, ga namreč vso okolje prepričuje, da je Joker. Od nasilnih paznikov, ki mu za vsako šalo podarijo cigareto, do medijev, ki si želijo senzacijo. Edina, ki ga ves čas opominja, da je globoko ranjen, zatiran in zlorabljen človek, je njegova odvetnica. A tudi pri njej ni čisto jasno, ali je to samo njena strategija ali pa z njim zares sočustvuje, saj ga z razgaljanjem pred očmi javnosti tudi dokončno poniža. Na tej točki vstopi v zgodbo Lee Quinzel v podobi Lady Gaga. Po eni strani v Arthurju znova zbudi dolgo pozabljeno in potlačeno človeškost, ko se zave, da je lahko ljubljen in da lahko ljubi. To v njem povzroči popolno transformacijo iz zlomljenega, v usodo vdanega zapornika v deško ljubezen izžarevajočega moškega. Tako se spremeni tudi filmski jezik, saj se psihološka srhljivka spremeni v muzikal, estetiziran do skrajnosti, poln realnih in namišljenih glasbeno-plesnih točk. A vedno bolj postaja jasno, da Lee ni vzljubila njega. Prek televizijskega filma, ki ga je večkrat videla, in medijskega poročanja je vzljubila fikcijo – Jokerja. In jo z izmišljeno zgodbo o svojem lastnem odpadništvu začela v njem tudi spodbujati. Rezultat je čustven vihar, ki Flecka meče od hude depresije in sumničavosti do čudovite zaljubljenosti in prekipevajoče samozavesti. Film tu in tam tudi sam senzacionalistično pretirava s to razdvojenostjo, kot bi želel izkoristiti, da ima pred kamero Lady Gaga in Joaquina Phoenixa. Na točki, ko bi moral preiti k bistvu, namreč še naprej gledamo razvlečen šov njune norosti. A potem se le zgodi preobrat. Najprej v Flecku samem, ko se ob popolni eskalaciji nasilja v zaporu zave, da Joker ni rešitev, ampak del težave. In nato še v sojenju pred kamerami. Eksplozija odpihne vso nepotrebno navlako, vse iluzije. Pravni sistem, ki neusmiljeno udriha po žrtvah. Medije, ki voajersko lovijo vsak Arthurjev gib, namesto da bi razkrivali nepravičnosti. Jokerjeve oboževalce, ki želijo v svojem lastnem brezupu rešiti fikcijo in ne človeka. In Leejino ljubezen, ki ni nič drugega kot podaljšek te poblaznele gonje. Film tako poda presenetljivo ostro kritiko nasilne kapitalistično-potrošniške civilizacije, ki s svojimi neenakostmi, senzacionalizmom in osamljenostjo šele proizvaja Jokerje. In s tem tudi samokritiko prvega dela, ki je tudi sam stopil na vlak poveličevanja in reproduciranja nasilja. Kot bi se film zavedel samega sebe. Ključ pri tem sta forma muzikala in Lady Gaga. Prvi kot ultimativna zvrst hollywoodske tovarne sanj, ki jo Phillips obrne proti njej sami. In druga kot nadarjena glasbenica in igralka, ki je za potrebe pop kariere tudi v resnici morala prevzeti vlogo »jokerke«. Zdaj pa je z raskavim glasom, razmazano masko in svojo najboljšo vlogo doslej dokončno požgala vso prtljago pop zvezdnice.
Moja najljubša torta je eden tistih dragocenih biserčkov, ki jih iranski filmarji tako zavzeto snemajo v ilegali in jih na skrivaj pošiljajo v svet, da bi nam pokazali svojo resnico o državi in njenih ljudeh. Utrinek življenja z velikim srcem ne bi preživel srda iranskih oblasti, če je ne bi njena avtorja, Marjam Mogadam in Behtaš Sanajiha, že prej poslala v izgnanstvo in jo po podtalnih kanalih spravila na Berlinale – kamor je potem nista mogla spremljati, ker so jima doma zasegli potna lista. In kaj je na filmu tako spornega? Nič več kot nekaj malega spogledljive frivolnosti, nekaj pramenov odkritih ženskih las, kozarček vina ob večerji med ukradenimi cedrami, frfotava oblačila, ki jih nežno privzdigujeta glasba in ples, in košček torte – tiste najboljše, v katero je umešan pošten odmerek sladkosti, ukradene življenju, ki vse prerado vleče na grenko. Zgodba pripoveduje o sedemdesetletni vdovi Marin, ki živi v Teheranu in vse težje nosi svojo osamljenost, zato se odloči, da bo glede svojega položaja nekaj ukrenila. Napoti se na mesta, kjer bi utegnila srečati kakšnega prijetnega gospoda – v pekarno, v park in nazadnje v skromno jedilnico, kjer jejo upokojenci. Tam ji v oko pade brkati taksist Faramarz in ko Marin ujame na uho, da je samski, ga pogumno povabi k sebi domov. V večeru, ki sledi, se med njima spontano rodi romanca, podmazana z nerodnim spogledovanjem, tlečim hrepenenjem, iskrenimi izpovedmi in dobro mero samironije. Čeprav je film trdno vpet v iransko okolje, ima globoko univerzalen pomen. Na neverjetno duhovit, nemoreč način postavi v ospredje sicer težko in danes tako zelo perečo temo osamljenosti starostnikov, hkrati pa zloži hvalnico življenju, drobnim trenutkom sreče, ki jih je treba užiti tu in zdaj, preden nas odnese v večnost. Na drugi strani pa ima film tudi nevsiljiv, blago subverziven podton, zaradi katerega je pristal na črni listi iranskih cenzorjev. Odškrne nam vrata v življenje iranskih žensk, pokaže, kako v resnici živijo za zidovi svojih domov in spregovori o njihovi nesvobodi, pri tem pa se zavestno izogne pastem poenostavljenega psevdo-feminizma, ki bi spola postavil na nasprotna bregova – Faramarz je prav tako očarljiv kot Marin, poln miline, razumevanja in spoštovanja, njuno romanco »na prvi pogled« pa bolj kot kakšen bradati varuh javne morale ogroža pohlevna, bogaboječa soseda, ki vleče na ušesa in se vtika tja, kjer nima kaj iskati. Očarljiv, tenkočutno zrežiran in odlično odigran film.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Zbirka Pordelih lic je, če prav razumemo spremno besedilo Marjana Pungartnika, tretja izdana pesniška zbirka Toma Vebra, a v resnici prvenec, saj je avtor nekako »za nazaj« zbral svoje stare pesmi in jih pordelih lic poslal med bralce. Ta zardelost je nekoliko namišljena, saj vstopa med bralce zelo odločno, brez sramu, kot samozavesten mislec in nikakor ne plah pesnik. Tom Veber je relativno mlad. Rodil se je v Mariboru leta 1995 in med študijem etnologije in kulturne antropologije na Univerzi v Ljubljani hitro vzpostavil stik s pomembnimi akterji tamkajšnjega kulturnega življenja. Sodeloval je z gledališčem Glej, v klubu Tiffany in v Plesnem teatru Ljubljana. Kljub raznovrstnim izkušnjam se zdi, da je poezija njegova prva izbira. Dobil je celo nekaj pohval in nagrad, a to ni bistveno, pomembno je, da se je besedni muzi zapisal s srcem in umom, z dušo in telesom. Korpus besedil te zbirke je raznovrsten, pronicljiv, na trenutke povsem neposreden in gol, obsega pa vse intence, teme in reminiscence, ki jih poezija nudi in premore. Bivanjske slike, družbene pozicije, slednje celo z nastavki aktivizma, ampak res samo z nastavki, dvom o sebi in dvom o svetu, pa liričnosti, polne nežnih dotikov, strah in egocentrizem, celo narcizem, kot omenja recenzent Pungartnik ... vse je tu, res, prvenec, kjer se za nazaj nizajo vsa primarna stanja, kjer se tipa v vse smeri, kjer se identiteta gradi na plahosti in začetniški negotovosti in strastno želi biti to, kar v svojem bistvu prepričljivo je. Ampak v knjigi postavljeno z jasnim namenom katarze za nazaj. Kot rečeno, poezija nastopa suvereno in brez pretiranih pomislekov. Že med branjem obrnemo hrbet namišljeni dilemi nekakšnega dvoma in sramu. Pesnik je, kar želi biti: pesnik. In tu podvprašanj ni več. Vebrove pesmi so impozanten niz vsega mogočega. V navalu »družbenega duha«, kjer bralca useka pesem o kapitalizmu, direktno in surovo, kot je surov družbeni red, v katerem biva, neposredno izpove: »... družba v kateri se gibljem in jo kvazi sooblikujem / je kot nemaren vase zaljubljeni fuck boy / ki se briga samo zase ...« Zdi se pomenljivo, da se me je med branjem poezije nekako najbolj dotaknil in me usmeril v razmišljanje verz na 60. strani, nekje na polovici zbirke: »Hodim po tej cesti / moje telo je težko kot so težke smeti v moji glavi«. Pesnik se skorajda po vojaško postavi v položaj človeka, ki gleda s strani. Ustvarjalna poza, bi dodali, tista naivna vzvišenost, ki krasi umetnost, liriko še posebno, ima tu svoj trdni razlog. To izluščimo postopoma iz zelo raznorodnih pesniških enot. Kot pri vsakem poetu, ki ga je čudež ustvarjanja približal resnici, »smetem v glavi«, se tudi tu poezija izkazuje kot visoka pesem o življenju, nekaj, kar skuša definirati smisel, odkriti lepoto (ali grdoto), poiskati oporno točko, nemara samo simbol ali besedo, kjer lahko zacveti v svoji metaforični polnosti, hkrati pa odločno išče pomensko, vrednostno poanto. Oboje je vedno tu: nesmisel vsega in lepota tega nesmisla. Težko je priznati, da gre v resnici samo za »smeti«. Ampak tu nekje smo. Pesnik, kot ugotavlja Veber, »se nekako navadi na samotno življenje«. Temu se ne reče osamljenost, pravi, ampak samost. Prostorov, ki zevajo v duši in srcu, nikakor ne skuša zapolniti s tujimi »neosebnimi izdihljaji«. Avtor, ki ga sicer obdaja hlad sveta, a ima svoje brstenje in goji večno pomlad v poeziji, je zato tako rekoč prisiljen graditi svojo kozmogonijo iz sebe, iz svoje samosti in se tako bližati vsem drugim »samostim« sveta. Njegova socializacija je torej »jaz«, s katerim se skuša vpeti v druge »jaze«, se z njimi povezati in jih nagovoriti. Če citiramo iz pesmi Brstenje na str. 82 je njegov glas kirurško natančen in kristalno čist: »V mojem srcu se talijo ledeniki. / Počasi se spet prebujam. / Hrepenim po sebi, / po svojem telesu. / Znova se spoznavam, / vsak del telesa posebej. / Se osvajam, tako nežno, otroško. / Z milino se razdajam / in se poskušam čutiti, / vsepovsod, brez greha in sramu.« Tu je ta preklemana dvojnost: jaz, kot unikum, in drugi – tudi kot unikum. S poezijo strniti vrste, se zliti v celoto in na polno živeti, biti čudež skupnosti in enkratnost, četudi od vsepovsod pihljajo sapice dvoma. Na koncu se pesnik (Veber ni v tem nobena izjema) oprime tistega, kar zagotovo ima – sebe in hrepenenja. In smo v najčistejši liriki, pesniški subjekt pa se skorajda dotika resnične osebe. Kot v naslednjih verzih, kjer realistični jaz hlasta za drugim in se v metafiziki rojevajo ljubezenske sanje: »Prerisujem obrise / tvoje spolzke sence / v spranih spodnjicah / se giblješ mehko / v ritmu nežne bolečine Nine Simone (...) ko za hip pomislim / da ne bi bil enak / brez tebe / da ne bi mogel opazovati / drugega / ki me hrani s toplino / me ljubi kot me lahko ljubi / samo nekdo / z enako bolečino.«
Piše Ana Geršak, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Skoraj odveč je reči, da labirint temelji na izgubi. Kdor vstopi v labirint, pričakuje, da se bo v njem izgubil, da bo – začasno, a vendar dovolj dolgo, da bo trajanje zaznavno – zašel s poti, ki pa jo bo proti koncu, če bo vse po sreči, znova našel. Logika labirinta je logika blodnje, brezciljnega tavanja, ki po večkrat zgrešenih smereh končno pripelje znova na svobodo. Razvejani blodnjak, posejan s slepimi ulicami, ki ne vodijo nikamor, s stranpotmi in eno samo odrešujočo potjo, je bil v zgodovini metafora za življenje, pri čemer je končno osvoboditev neredko predstavljala smrt. Posthumno izdana kratkoprozna zbirka Marjana Tomšiča Zgodbe iz labirinta je hkrati sprehod po avtorjevih najljubših pokrajinah, resničnih in izmišljenih, ki jih je obsežneje popisal v svojih daljših besedilih. Istrskim pejsažem in prizorom podeželskega življenja se pridružujejo drobci spomina na morda doživete, morda pa le izsanjane prigode, prežete s prepoznavno tomšičevskim spajanjem dejanske in fantastične, nadrealne, nezavedne razsežnosti, v kateri Zhuang Zi in metulj vzajemno sanjata drug drugega in drug mimo drugega upravičujeta lastno resničnost. Zgodbe iz labirinta si z arhitekturnim čudesom delijo še eno posebnost, zmožnost, da na zamejeni zaplati zaživi toliko različnih pojavnosti, ki so vse tako ali drugače med seboj povezane. V tem zbirka spominja na Tomšičevo trilogijo Uroki polne lune, po katerih se je sprehajal mitotvorni lik Órfana, edine konstante v stalno spreminjajočem se oneiričnem svetovju, v katerem se je občutek za to, kdo sanja koga in kdo je tu sploh še buden, že davno izgubil. V Zgodbah iz labirinta Tomšič preskakuje med pripovednimi legami in perspektivami, a je v ozadju besedil kljub temu mogoče prepoznati istega demiurga, ki se vztrajno vrača k motivom in podobam, v katerih prepoznava neko simbolno dimenzijo. Če se sprva zdi, da »hladna zora« govori o nedavni epidemiji, čemur ustreza tudi datacija začetnih besedil, se era že kmalu prelevi v tisto, kar avtor prepozna kot dušo, kot psihofizično stanje posameznika, potopljenega v hladno zoro, z omrtvičenimi čuti in spranega sleherne človečnosti. Duša hladne zore, kakor je tudi naslove ene od zgodb, razgalja človekovo destruktivnost, ki je, tako se zdi, prirojena ali vsaj vsajena v posameznika že od otroštva. Ob pogledu na sprevod otrok iz vrtca, ki se po pločniku pomikajo povezani kot gosenica, si pripovedovalec v zavest prikliče glas preroka, ki naznanja: »Tudi ti otročiči bodo morili.« V številnih zgodbah Tomšič obsoja človeško slo po uničenju, ki posameznike preobraža v Podganarje, v človeka-podgano, še eno avtorjevo ponavljajočo se pojavo, ki ubija »vse, kar je nemočno, brez zaščite ... »Ubija nemočno, drhtečo psiho«. V svetu, v katerem ima vsaka pojavnost, celo kamen, nekakšno obliko zavesti, je to nesprejemljivo. Močeradski par v skupnem plesu napoveduje dež, dokler ne ostane le eden, ki nato, kakor v maščevanje za izgubljenim partnerjem, priklicuje hude nalive. »Težko bi našel boljši dokaz, da je vse živo in da je vse povezano v veliko Živost,« sklene pripovedovalec in nadaljuje: »Tega ne opazimo, dokler se ne rešimo uroka, ki ga ljudje imenujejo: Jaz in Jaz. Jaz Človek, ki Sem. Jahve. Jaz, ki sem Bog!« Vrhunec samovšečnega antropocentrizma poraja sovraštvo, ki pa se, kot Tomšič piše v istoimenski zgodbi, vedno obrača proti svojemu nosilcu. Sprehod skozi Tomšičev labirint je raznolik in pričakovano kaotičen, kar odseva tudi avtorjevo idejo o povezanosti vsega z vsem. Pripovedni elementi se nagovarjajo skozi celoto, se vračajo in preobračajo, mogoče včasih preveč dobesedno ponavljajo, nikoli pa toliko, da bi ponovitev postala nadležna. Knjigo odpira niz zgodb z izrecnimi navezavami na pandemijo in čeprav je odločitvi gotovo botrovalo dejstvo, da je zbirka začela konceptualno nastajati ravno v tistem obdobju, uvodna tematsko strnjena grupacija ustvarja čisto drugačen prvi vtis dela, ki je v resnici veliko bolj pestro, pisano in ne nazadnje živo. Kot bi šlo za kolažiranje z različnih koncev napaberkovanih koščkov, ki sami po sebi ne povejo veliko. Zgodbe iz labirinta zaživijo šele na ravni celote.
Piše Muanis Sinanović, bere Dejan Kaloper. Tomaž Mastnak se v knjižici Nova sveta vojna ob genocidu v Gazi in invaziji na Ukrajino ukvarja s temo, ki ga zanima že dlje časa, namreč z odnosom Zahoda do arabskega sveta in Rusije. Tokrat skozi prizmo ideje o sveti vojni. Med obravnavo te ideje mu uspe izvrstno izpeljati kratko genealogijo zgodovine teh odnosov. Na začetku se ustavi pri zgodnjih kristjanih, ki so kot borci za družbeno pravičnost kritizirali rimsko razglašanje samih sebe za prinašalce miru, saj so Rimljani v resnici prinašali vojno in nadvlado. S tem je takoj implicirana analogija s sodobnim zagovarjanjem tako imenovanega svetovnega reda, ki je v resničnosti vse prej kot to in je v resnici režim, ki skrbi za imperialistične interese ZDA. V nadaljevanju Mastnak z elegantnim zgoščanjem in jasnim predstavljanjem zgodovinskih dejstev pokaže, kako evropska civilizacija uporablja prav to metodo ki so jo njeni očaki tako kritizirali. Tudi v renesansi in razsvetljenstvu, ki skozi prizmo postkolonialnih študij izgubljata enoznačno veljavo prinašalcev napredka, so namreč različni evropski intelektualci govorili o potrebi po miru znotraj celine, ki bi omogočil boj in nemara tudi iztrebljenje Turkov. Dodamo lahko, da najbrž prav od tod izhaja neokonservativna ideja o Evropi kot kontemplativni, miroljubni celini, ki jo ogrožata agresivna in iracionalna islam in komunizem. Gre za projekcijo lastne želje po nasilju na Drugega, ki je precej manj obseden z Evropo in je vanjo znatno manj vdiral. Sploh če zadevo, tako kot Mastnak, povežemo z vojno v Ukrajini. Komunizem in islam v očeh neokonservativcev pomenita nočno moro. Rusija je v zavesti povezana z rdečo nevarnostjo. Vendar pa današnja Rusija nima nič s komunizmom ali socializmom. Mastnak drugje Putina povezuje s konceptom ordoliberalizma. Kakorkoli, spopad z Rusijo upravičeno imenuje liberalna sveta vojna, saj gre tudi uradno večinoma za zagovarjanje »evropskih vrednot in svobode« proti vzhodnemu mračnjaštvu in zaostalosti. Visoki predstavniki prikazujejo vojno kot civilizacijski spopad. Tu pa se skriva tudi največja slabost Mastnakovega eseja, saj ne upošteva, da sveto vojno razglašajo tudi Rusi, ki se domnevno borijo za tradicionalne verske vrednote proti »zahodni dekadenci«, multikulturalizmu, pravicam LGBT in podobno. Pri tem jim je v tej sveti vojni uspelo mobilizirati tudi nekatere čečenske muslimane. Mastnak je eden redkih levičarskih, tudi marksističnih intelektualcev, ki se zavzemajo za kritiko razsvetljenstva. Ta je večinoma rezervirana za bolj konservativno filozofsko misel, medtem ko jo on prestavlja na področje sociologije. V tem primeru kaže na kontinuiteto ideje svete vojne skozi razsvetljenstvo in v današnji postrazsvetljenski civilizaciji. Genealoško razkriva bistveno povezavo med srednjim vekom in razsvetljenstvom, ki je, če dodamo, ukinil nekatere pozitivne prvine srednjega veka, kot so sorazmerna svoboda in sproščenost življenja, odsotnost kapitalističnega časa in veliko počitka, ter nadaljuje in zaostruje njegove križarske tendence. Današnja zahodna civilizacija je po njegovem mnenju že postpolitična in posthumanistična. Državljane izvzema iz sfere političnega in jih reducira na nekakšno biološko gmoto, ki se zmeraj bolj spaja s tehnologijo. Vendar mu na tej točki lahko le delno pritrdimo, saj so izvzeti številni primeri, ko naj bi domnevno pasivizirane populacije, predvsem mladih, zavzele veliko močnejše in globlje politične pozicije kot njihovi starši, tudi s pomočjo sodobnih tehnologij. Tomaž Mastnak ostaja eden najpomembnejših slovenskih intelektualcev, ki s svojo mislijo aktivno napada status quo, ne da bi to početje spreminjal v pozo.
V Mini teatru je bila sinoči krstna uprizoritev predstave Morska deklica. Mlada gledališka generacija, ki ji pripadata tudi avtorica besedila Nina Kuclar Stiković in režiser Jure Srdinšek, je izhajala iz Andersenovega pravljičnega motiva, vendar igralski kvartet mladih ženskih glasov in enega moškega, spleta zvoke sodobne realnosti. Več Magda Tušar. Krstna uprizoritev: 27. september 2024 Radio Slovenija, informativne oddaje, 28. september 2024 Režiser: Jure Srdinšek Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Scenografinja: Lucija Zucchiati Kostumograf: Claudi Sovrè Glasba: Martin Vogrin Scenski gib: Veronika Valdes Lektorica: Nina Žavbi Oblikovanje svetlobe: Domen Lušin Oblikovalka in realizatorka lutke: Katarina Planinc
Stari hrast je novo delo vztrajno družbenokritičnega Britanca Kena Loacha. Film je bil prikazan v okviru Festivala migrantskega filma, zdaj nadaljuje svojo pot po kinematografih slovenske Art kino mreže. Besedilo o filmu, ki ponuja pretežno optimističen pogled na eno od perečih problematik sodobne Evrope, je pripravila Gaja Pöschl, bere Eva Longyka Marušič.
Smrtonosni objem je eden najboljših žanrskih filmov zadnjega časa. Oceno je pripravil Igor Harb, besedilo bere Renato Horvat.
Janez Burger se v svojem filmu Opazovanje, ovenčanem s tremi vesnami na preteklem Festivalu slovenskega filma (za zvok, scenografijo in glavno žensko vlogo), sprašuje o prevzemanju odgovornosti za to, čemur smo na videz »samo« priče. Oceno filma je pripravil Muanis Sinanović, besedilo bere Renato Horvat.
Neveljaven email naslov