To je bila vrsta ljubezni, ki se je razgrnila z idejami skupnosti, onemogočanja esteblišmenta, skupnih stališč, pacifizma," razlaga britanska filmska zgodovinarka Sophia Satchell-Baeza.

Te ljubezni ne najdemo le v pesmih skupine Beatles, ampak tudi na teatralnih in spektakularnih protikulturnih dogodkih iz sredine 60. let preteklega stoletja, ki so v Veliki Britaniji na svoj način kovali pot do protestniških gibanj in izbruha leta 1968. Sophia Satchell-Baeza raziskuje protestniški jezik teh protikulturnih skupin in ugotavlja, da prikazuje povsem drugačno sliko dediščine generacije oseminšestdesetašev – nemilitantno, individualistično, obarvano s psihedelijo in svetlobnimi projekcijami.

Poznavalka dogajanja v britanskih 60. letih je londonsko protikulturo, rojeno iz poezije in pretkano z vznikom intermedialnosti, ljubljanskemu občinstvu predstavila v predavanju Balet puhaste smrti: performans, projekcije in protest v britanski protikulturi pred letom 1968. V njem je zajela londonske podtalne hepeninge in dokumentarce iz sredine 60. let preteklega stoletja, ki so svoj aktivizem in boj zastavljali skozi ples, performanse in svetlobne projekcije. Iz njihovih protestov odzvanja življenjski slog, navdahnjen z duhovnimi praksami z Vzhoda.

Satchell-Baeza, raziskovalka na Inštitutu za filmsko in televizijsko zgodovino Univerze De Montfort v Leicestru, je svoje predavanje izvedla kot gostja Kinotekine Jesenske filmske šole, ki so jo v znamenju 50. obletnice študentskih vstaj naslovili Podoba-upor: militantni dokumentarec na bojiščih maja '68. Tradicionalna filmska šola je letos v obliki retrospektive in simpozija v Slovenski kinoteki potekala med 23. in 25. oktobrom, kuriral pa jo je filmski strokovnjak Nace Zavrl.

Vabljeni k branju intervjuja.

Svoje predavanje o protikulturnem gibanju v Veliki Britaniji v 60. letih ste poimenovali Balet puhaste smrti (Fuzz Death Ballet). Kakšne je povezava med to besedno zvezo in protikulturo?
To je naslov eksperimentalne plesne predstave iz leta 1967, ki jo je uprizorila skupina Exploding Galaxy Company. V predavanju sem poskušala predstaviti načine, na katere je bilo tempirano obsceno obnašanje v takratni protikulturi, s hepeningi in ustvarjalnimi intervencijami. Ti so bili direkten odziv na esteblišment in policijo. Plesni dogodek Balet puhaste smrti je skupina uprizorila brez predhodne vaje, bil je zelo interpretativen, hipijevski, sproščen. Nato pa je v nastop posegla policija in te lepe ljudi cvetja odvlekla stran. To je le eden od primerov, ko so takšni represivni posegi v protikulturne dogodke pravzaprav katalizirali njihovo delovanje, jim dali razlog za upor, za hepeninge, za ulične proteste. "Fuzz" je sicer ameriški slengovski izraz za policijo, in balet puhaste smrti je tako ples, ki interpretira boj proti policiji.

Kako so ti dogodki s svojimi nenasilnimi, protimilitantnimi značaji prispevali k nastopu leta 1968?
Ti dogodki so drug pogled na radikalizem 60. let in na proteste, če jih primerjamo s prevladujočimi zgodovinskimi pogledi. Ubrali so drugačne pristope od tistih, ki so jih sicer izvajale skupine, vzcvetele v letu 1968. V njih je nastal drugačen protestni jezik, ki se redko poudarja, to so bili bolj teatralni in spektakularni dogodki. Bili so zelo nemilitantni, protidisciplinarni, v njih se je prepletala eksperimentalna estetika hipijevstva in pacifističnega protestiranja, ki je sovpadla s političnim. Ples in svetlobne projekcije so se združile s posebnim političnim ciljem. Ena od skupin, ki je delala s svetlobnimi projekcijami in kinetičnimi svetlobnimi instalacijami, se imenuje Technicolor Dream in ima direktno povezavo z letom 1968. Z njihovim dogodkom se je začelo študentsko vstajniško gibanje, protest je trajal 6 tednov in dobil veliko odziva v medijih. Na podlagi njihovih protestov je nastal film, pa tudi pamfleti in razstava. Vse to je – konkretno – močno vplivalo na spremembe v pedagogiki poučevanja umetnosti. Po vsej Veliki Britaniji je leta 1968 završalo na tem področju, spraševali so se o strukturah poučevanja umetniških disciplin, obenem pa so začenjali širše politične debate.

V svojem predavanju ste dali velik poudarek pojmu ljubezni v protikulturi. O kakšni ljubezni govorimo? Kaj je pomenila ljubezen kot politična sila protikulturnih gibanj?
To se najbolje kaže v filmu Love Love Love Michaela Nymana iz leta 1967, gre za kratek kinetični eksperimentalni dokumentarec, poimenovan po istoimenski pesmi skupine Beatles. V njem so dokumentirali protest "legalizirajmo travo" ("Legalize Pot" rally). Ljubezen je bila tedaj, z besedami Stuarta Hansona, simbol pasivnega odporništva. To je vrsta ljubezni, ki se je razgrnila z idejami skupnosti, onemogočanja esteblišmenta, skupnih stališč, pacifizma. Ljubezen nastopi kot posebna vrsta politike, zakoreninjena v hipijevskih oblikah eksperimentiranja – politika je sovpadla z umetnostjo in življenjskim slogom.

Obračali so se stran od zahodnih obrazcev, k meditaciji, azijskim filozofijam in duhovnim praksam. Kako se to protizahodnjaško mišljenje odraža v njihovem delovanju, v protestih?
Vse to vidim kot iskanje pristnosti, vračanje nazaj k svoji resnični naravi, k sebi. Temelji na želji, da bi preobrazili posameznika in skozi njega celotno družbo. Prakse z Vzhoda so razumeli kot protidisciplinarno početje.
Govorili ste o njihovem prepričanju, da njihove različice revolucije ni moč ustaviti, ker je notranja, dogaja se znotraj vsakega posameznika. Kako so se vključili v dogajanja, ki so revolucijo razumela drugače?
Seveda je že tedaj obstajala kritika takšnega pristopa – hipijevskih, individualističnih, narcističnih ideje revolucije. Med njimi so obstajali posamezniki, ki so postali bolj radikalni, aktivno militantni in so zapustili hipijevsko pasivno delovanje. A mislim, da jim je vsem skupen revolucionarni potencial zavesti. Povezavo vidim med idejo širjenja zavesti z meditacijo in vzhodnimi duhovnimi praksami ter med dvigovanjem zavesti (Consciousness raising), programsko idejo drugega vala radikalnih feministk v 60. letih v ZDA. Zagovarjale so, da je treba dati glas zahtevam in skrbem, tako da bo mogoče identificirati skupne oblike represije, v katerih ženske živijo. To se lahko nato katalizira proti aktivizmu.

Kako so svetlobne projekcije postale del protikulture? Kako so jih vpeli v protestništvo?
V primerih, ki sem jih našla, je šlo pri teh protestih predvsem za dogodke v podporo urednikom podtalnih časopisov, ki so jih obtožili obscenosti. Protestirali so skozi teatralne dogodke s svetlobnimi projekcijami. David Horowitz, urednik tedaj odmevnega podtalnega časopisa International Times, je na enem takšnih dogodkov bral iz časopisa, v katerem so opisovali, kako so napadli njihove pisarne, ob čemer je projiciral psihedelične svetlobne podobe na platno skupaj s slikami iz časopisnega članka. Drug primer je to, da so sredi svetlobnega šova Soft Machine prebrali pesem v zagovor vodilnemu imenu protikulture Johnu Hopkinsu - Hoppyju, nekaj dni po njegovem zaslišanju.

Svetlobne projekcije so bile eden od načinov, kako pripeljati skupaj različne medije. Med njimi film ni bil prioriteta, bolj jih je zanimalo raziskovanje prostora med tradicionalno zastavljenimi mediji. Intermedialnost je bila stvar psihosocialnega trenutka, ki je mešal mejo med življenjem, umetnostjo in politiko. To stremljenje proti psihedeličnim učinkom je trgalo ideje linearnosti, racionalnosti in klicalo po globlji, intuitivnejši zavesti in novi politiki zavesti. Svetlobni šovi so kasneje postali del množične, korporativne kulture, posebno z glasbenimi videi.
Mnoge njihove ideje so postale del popkulture. Kaj se je v tem primeru zgodilo z revolucionarnostjo, je potrebovala nove ideje?
Strategije, o katerih govorim, so "mehke" in so izgubile moč in potencial, ko so postale popkulturne. V šestdesetih so želeli uporabiti videe, hepeninge in film, da bi usmerili pozornost na svoje ideje, da bi jim zagotovili maksimalno vidljivost in da bi lahko spreminjali mišljenja. S tem pa so ideje izpostavili popkulturi – njihov radikalni, subverzivni namen se je izničil, iztisnil ven. Ideje alternativnega življenjskega sloga danes jemljemo kot samoumevne. Tkejo naše življenje, niso več radikalne. Vzhodne prakse, vegetarijanstvo, intermedialnost so postali del našega sveta in ga izboljšale. Spogledovanje s popkulturo so v šestdesetih mnogi vzeli kot znak, da morajo uporabiti bolj militantne vzgibe, kot je bil prevzem institucij. A če pogledamo vizualni jezik današnjih protestov, na protitrumpovskih marših na primer, lahko vidimo, da vizualni spektakel, ki so ga začeli, še vedno vztraja.

Ne samo svetloba in videi, del teh hepeningov je bila tudi poezija, med drugim je svoje pesmi bral Allen Ginsberg ...
Poezija je pri vzniku britanske protikulture igrala izredno veliko vlogo. Kot glasnika in rojstvo protikulture pravzaprav štejemo obsežen pesniški večer leta 1965 v londonski koncertni dvorani, Royal Albert Hall. Imenoval se je International Poetry Incarnation in večkrat ga imenujemo prvi hepening. Tam so Ginsberg in drugi brali poezijo, igrali glasbo, del dogodka je bil t. i. body art. To je bilo tudi prvič v zgodovini družbe svoje dobe, da so se ljudje zavedeli: "Obstajajo tudi drugi, kot smo mi. Skupaj smo gibanje."

Ena od posebnosti poezije je bila v šestdesetih to, da je bila "v živo". V začetku šestdesetih poznamo džez in poezijo v živo, kjer so pesniki prevajali energije v performans – poezijo so s strani v knjigi premaknili v klube. Sredi šestdesetih je postajala vse bolj "v živo", bila je galvanizirana energija. To se je začelo z bitniki, ravno pesnik Ginsberg je bil glavni predstavnik protikulture. Deloma zato, ker je predstavljal totalen življenjski slog – azijske duhovne prakse, potovanja, droge – ampak še bolj zato, ker je umetnost živel. Njegovo življenje je bila umetnost. Poezija je bila neizmerno pomembna, zaradi novih medijev je bila v rokah mladih ljudi. Antologija Children of Albion: Poetry of the Underground in Britain, ki je izšla leta 1969, je bila neverjetno protiesteblišmentska in zelo kritična do vietnamske vojne. Ljudje so se v 60. letih obračali k poeziji v kontekstu življenja in v njej iskali izraz protiestablišmenta.
Kaj so otrokom šestdesetih prinesla sedemdeseta?
Protikulturne prakse in dogodki so se še nekaj časa nadaljevali, odklop se je iz političnih razlogov zgodil v sredini 70. let. Veliko podtalnih prostorov in okolij se je zaprlo, med njimi denimo klub UFO, ki je postal premajhen za količino obiskovalcev. Premaknili so prostore in se spremenili, saj se gibanja vedno prilagodijo okoljem, v katerih delujejo, in družbenemu ozračju obdobja. Različne skupine so se tako razvijale v različne smeri. Avtorji eksperimentalnih filmov in hepeningov so čutili, da protikulturno sporočilo slabi, da postaja šibko. To je jasno razvidno v podtalnih medijih. V začetku 70. let jim je zmanjkalo zagona, novinarji podtalnih medijev so začeli pozivati k smrti podtalja (undergrounda) zaradi njegove nezmožnosti, da bi sprejel medse ženske in feminizem. To je bil močan del zatona protikulture.

Kje lahko danes vidimo njihovo dediščino? V kaj se je nadaljevalo, kar so začeli?
Mislim, da ne obstaja preprost odgovor na to. Mnogo teh posamičnih projektov je bilo neuspešnih, ne nazadnje v nezmožnosti protikulture, da bi vase vključila delo in prispevke žensk. Večino hepeningov so režirali moški, v ospredju je bila ženska golota. Zelo malo umetnic, protikulturnih udeleženk, je dobilo pripoznanje. Zanimivo je, da je veliko žensk, ki so bile del gibanja kot novinarke podtalnih medijev, kasneje ustanovilo feministične publikacije. V negativnem smislu je velik del dediščine ravno odziv žensk na nezmožnost moških, da bi delovali kot njihovi zavezniki v času boja za svobodo. To je seveda kar negativno branje protikulturnega potenciala.

V filmskem svetu je bil to vznemirljiv čas za eksperimentacijo z različnimi vrstami medijev in prostorov. Tako je začelo več eksperimentalnih filmskih ustvarjalcev ali pa jim je bila protikultura v navdih, postali so denimo pionirji videa. Obstaja torej tehnološka dediščina, ki izvira iz intermedialnega, psihedeličnega.