Še tako prostrana narava te ne more rešiti pred dušečo težo družinske "prtljage", ugotavlja nizozemski režiser Jan-Willem van Ewijk v svojem četrtem celovečercu Alfa. Film je svetovno premiero dočakal na letošnjem beneškem filmskem festivalu in tam osvojil nagrado združenja Europa Cinemas.

Rein (Reinout Scholten van Aschat) je nizozemski priseljenec v švicarskih Alpah; kadar ne inštruira deskanja na snegu, meditira in preživlja čas s svojim "skoraj" dekletom. To zenovsko idilo poruši obisk njegovega očeta, nedavno ovdovelega Gijsa (Gijs Scholten van Aschat je nizozemska igralska legenda in v resnici Reinov oče). Gijs je srce in duša vsake zabave, karizmatičen veseljak – in staromoden "alfa samec", ki ob vsaki priložnosti vzpostavlja dominanco nad sinom, pa naj gre za ruvanje v šali ali pa za spogledovanje z Reinovimi prijateljicami. Zelo hitro postane jasno, da je napeta dinamika med očetom in sinom posledica starih zamer in potlačenega žalovanja ob smrti njune mame oz. žene.

Zdi se, da očeta čaka lekcija iz ponižnosti: s sinom je namreč prišel tekmovat na njegov teren, v sneg. Z Reinovo mlado družbo se odpravi na turno smuko, ki ji njegov strah pred višino ne bo kos. Ne samo, da je Gijs precenil svoje smučarske sposobnosti – tudi vremenske razmere na gori se lahko v hipu spremenijo in postanejo nevarne.

Van Ewijk, filmski samouk, ima sijajen občutek za gradnjo atmosfere; naravno lepoto samotnih gora tako spremeni v prizorišče družinske vojne. Vršaci se grozeče pnejo nad miniaturnimi smučarji v spodnjem kotu slike – podobno, kot se Rein že celo življenje počuti v očetovi senci. Oba glavna igralca v svoji vlogi vneseta teksturo, zgodovino in nešteto majhnih bodic svojega resničnega odnosa, tako da se gledalcu zdi, da na trenutke vojeristično opazuje najbolj neprijetna razkritja na seansi družinske terapije.

Čeprav režiser ne zanika vpliva Östlundove sodobne klasike Višja sila, pa je Alfa več kot samo kopija švedske uspešnice. Film učinkuje tako na ravni družinske drame kot tudi kalvarije o preživetju, manjka pa mu Östlundov cinizem pri presoji človeške narave. Tudi pod najhujšim pritiskom se nasloni na moč družinskih vezi in vero v (metaforično) odrešitev. Predpogoj zanjo bo dekonstrukcija naučenih vzorcev vlog spolov, se zaveda Van Ewijk, ki svoj film označuje za feminističen.

V pogovoru za MMC je režiser spregovoril o napornem zimskem snemanju, o selitvi produkcije v Slovenijo in o svoji nekonvencionalni življenjski poti. Več pa v spodnjem intervjuju.

Prihajate iz izrazito ravne dežele. Kaj torej vleče Nizozemca v gore? Se tudi sami ukvarjate s turno smuko in planinarjenjem, ali pa ste samo iskali primerno kuliso za zgodbo o dveh vzporednih bitkah, bitki za prevlado in bitki za preživetje?

Moj oče je profesor biologije, celo življenje se ukvarja z naravo in živalmi; že od otroštva naprej me je vodil s seboj na izlete. Ko sem bil star sedem let, smo se preselili v Kalifornijo; tam sem spoznal narodni park Yosemite, ogromne sekvoje, cel svet, ki ga prej nisem poznal in me je osupnil. Od mladih nog naprej imam torej rad naravo.

Še pred Ameriko, pri štirih letih, sem skoraj umrl zaradi črevesne obstrukcije. V tistih časih so lahko starši otroka v bolnici obiskali samo po eno uro na dan, tako da sem bil tri tedne bolj ali manj sam v bolnišnici. To je bila intenzivna izkušnja. Ne vem, pravijo, da imajo ljudje, ki so odvisni od adrenalina in ljubijo ekstremne športe, v svoji preteklosti vedno kako zgodbo te vrste – češ da se vedno vračajo v trenutek, ko so bili na robu smrti.

Vaša karierna pot ni bila ravno običajna: najprej ste delali kot oblikovalec letal, nato kot investicijski bančnik, na koncu pa ste vse skupaj obesili na klin in se posvetili filmu. Je kaj specifičnega spodbudilo tako radikalno spremembo v manj predvidljivo, a tudi manj zanesljivo smer?

Ko sem v otroških letih videl Vojno zvezd, sem se zaljubil v vesoljska plovila – že takrat sem sklenil, da bom študiral kaj v tej smeri. In tako sem postal oblikovalec zasebnih letal v ZDA. Realnost tega poklica seveda ni romantična, bolj ali manj cel dan sediš pred računalniškim ekranom v svoji pisarni. Preprosto izgorel sem. Bil sem nesrečen in nisem vedel, kaj naj počnem s seboj.

Potem so me prijatelji v Londonu povabili v njihovo investicijsko banko – radi imajo inženirje, ker smo dobri s številkami. To je bil čas internetnega izbruha in vse skupaj je bilo velikanska dogodivščina. Ampak še vedno mi je nekaj manjkalo. Po dveh, treh letih sem sicer služil veliko denarja, a sem bil globoko nesrečen. Star sem bil 31 let, takrat se mi je zdelo to ogromno, in še vedno nisem vedel, kaj naj s sabo. Z nahrbtnikom sem se podal na pot po Evropi; v Barceloni sem spoznal nekega nemškega režiserja, s katerim sva se skupaj zapila. Hvalil sem ga, da ima najbolj zabavno službo na svetu, on pa mi je predlagal, naj poskušam napisati kak scenarij.

Po vrnitvi v Amsterdam sem se tega dejansko lotil in v enem tednu sem imel sto strani, po dveh tednih dvesto. Bilo je neverjetno, kot da besede bruhajo iz mene. Kupil sem majhno kamero in mikrofon, rekrutiral svoje prijatelje za igralce in scenarij tudi posnel. Nihče od sodelujočih ni še nikoli delal pri filmu, tako da nismo imeli pojma, kaj počnemo. Toliko sem vedel o fotografiji, da sem znal izbrati kadre, iz gimnazijskih let sem vedel nekaj malega o igri ... (Smeh.) Ko je bil film dokončan, sem ga poslal svojemu prijatelju, montažerju, ki je iskal svoj prvi celovečerni film. Pogledal je 90 ur gradiva in na mestu odstopil od projekta: "Jan, to je tako neverjetno slabo. Hujše je od vsake žajfnice." Naučil me je vsaj uporabljati program, tako da sem se sam lotil dela.

Film sem montiral leto dni, poleg redne službe; ko je bil končan, sem ga poslal na Nizozemski filmski festival, ki ni pretirano ugledna ali petična prireditev. No, zavrnili so me. Vrnil sem se v montažo, v drugo mi je svetoval za oskarja nominirani montažer. Delal sem še eno leto in na koncu dobil okleščen, 90-minutni film, ki ga je festival v drugo sprejel. S tem filmom, Nu (2006), sem osvojil nagrado za najboljši prvenec in še več nagrad na drugih festivalih po svetu. Montaža lahko torej popolnoma spremeni film. Najbrž sem bil butast, da sem bil lahko tako vztrajen. (Smeh.)

Film Alfa je nastal v koprodukciji Nizozemske, Švice in Slovenije. Kako je nastalo sodelovanje s produkcijsko hišo Staragara, glede na to, da po vsebinski plati film ni povezan s Slovenijo?

Imeli smo sijajno direktorico filma, Pascalle Kleingeld, ki je že prej sodelovala z Jožkom Rutarjem iz Staragare. Izhodiščno smo mislili, da bomo cel film posneli v Švici – dva tedna pred prvo klapo pa smo izvedeli, da bo ravno takrat nad "našo" dolino ogromna vaja letalskih sil, vključno z bojnimi letali in podobnim, kar pomeni neznanski hrup. In to naj bi trajalo cel mesec. Švica je bila že tako ali tako naporna lokacija, vse je zelo drago in težko smo dobili dovoljenja za delo na gori. Za hip se je zdelo, da bo vse skupaj padlo v vodo. Takrat je Pascalle povedala, da "pozna nekega tipa, Jožka" in da bi mogoče morali obiskati Slovenijo. Priletel sem, se sestal z Jožkom in takoj sva se neverjetno dobro ujela. Predstavil mi je Rožleta Bregarja, vodiča, ki nam je predstavil potencialne lokacije na Pokljuki, Voglu in Kaninu – zdele so se mi fantastične, takoj sem pristal na to, da bomo snemali v Sloveniji. Bilo je tudi ceneje kot v Švici, tako da smo čim večji del snemanja preselili sem.

Po navedbah Slovenskega filmskega centra je bila "večina filma posneta v Sloveniji". Meni se je ob ogledu zdelo, da mora biti to visokogorje definitivno švicarsko in da je Slovenija "nastopila" večinoma v prizorih v hotelu in ob vznožju hribov.

No, preslepili smo vas. Približno 90 odstotkov gorskih prizorov smo posneli v Sloveniji, zelo impresivno visokogorje imate. V Sloveniji smo posneli vse prizore hribolazenja in boja za preživetje; v Švici smo posneli samo ledenik in sklepne prizore s helikopterjem.

Alfa je že vaš četrti celovečerec. Film Pacifica ste zgradili okrog potovanja po ameriškem Zahodu, Atlantis pa okrog podviga jadralca na deski. Očitno vas privlačijo projekti o človekovem spopadanju z naravo, pa tudi o ekstremnih telesnih naporih. Kaj je njihova rdeča nit? Kakšne vrste eksistencialno iskanje se skriva za njimi?

Res je, da vedno tematiziram spopadanje z naravo in preživetje; v Pacifici iščem tudi meje človeških zmogljivosti. Po izkušnji z bolnišnico, o kateri sem govoril prej, je zame gibanje v naravi postalo osrednjega življenjskega pomena. Ključen del moje osebnosti je postalo to, da se podajam v divjino … najbrž skušam pobegniti bolnišnici, ne vem. Vedno pišem o gibanju. Name je vplival tudi očetov poklic; resnično verjamem, da smo ljudje samo delček širšega ekosistema. Midva sva narava, ta stavba je narava, vse je narava.

Kakšne izzive prinaša s seboj delo na tako zahtevni lokaciji? Predstavljam si, da ste bili zelo odvisni od vremena, poleg tega pa mora biti delo na visoki nadmorski višini, na snegu in v mrazu izjemno telesno naporno, potencialno celo nevarno.

Največja težava je bil brez dvoma mraz. Hotel sem, da snemamo na nadmorski višini nad dva tisoč metri, kjer ni nobenih dreves. V hrib je lezla samo majhna ekipa – največ 20 ljudi, včasih samo 10 – in za snemanje smo imeli največ pet ur časa, kajti najprej je bilo treba splezati na goro, sestopiti pa smo morali, preden bi se stemnilo. Vsa oprema je šla vsak dan z nami v dolino.

Obute sem imel zelo debele, zimske škornje. Že prvi dan sem ugotovil, da zelo hitro nog sploh ne čutim več – pri snemanju filma človek ogromno časa preživi stoje na miru, kar pomeni, da se sploh ne moreš ogreti. Na začetku sem govoril, da ne bom potreboval grelnih vložkov, da sem utrjen tip, ampak na koncu smo bili vsi hvaležni za tiste grelnike.

Se je kdo poškodoval ali podhladil?

V enem trenutku je bilo resnično nevarno. Z nami je bil mlad snemalec, to je bil šele njegov drugi filmski projekt. Veliko veselja je imel z iskanjem nepričakovanih kotov snemanja. Na neki točki se je malo oddaljil od nas, da bi videl, kakšen bi bil kader od tam. Preden je šel, sem mu za vsak primer v roke potisnil cepin za led. Ostali člani ekipe so pripravljali lokacijo, niso bili pozorni nanj. Kar naenkrat je začel vse hitreje drseti po bregu proti previsu, pod katerim je bil 60-metrski prepad. Skušal se je ustaviti s cepinom, a ga ni nikoli dovolj zapičil v led. Šele čisto v zadnjem hipu se je z vso težo vrgel na cepin in se nekako ustavil. Zelo blizu je bilo.

Ogromno prizorov je, v katerih naši protagonisti turno smučajo po deviškem snegu. Ali to pomeni, da se vam je moral vsak tak prizor posrečiti v prvo, saj je bil v nasprotnem primeru sneg uničen? Ali pa so to stvari, ki se jih da v poprodukciji popraviti s posebnimi učinki?

Mislili smo, da bo treba veliko digitalno popravljati, pa na koncu ni bilo treba. Imeli smo veliko lokacij, na katerih smo se lahko samo premaknili par metrov v eno smer in dobili nov kader z neskaljenim snegom.

Kako ste posneli smučarje med spustom? Kamera se namreč spušča vzporedno z njimi in očitno ne gre za posnetek z brezpilotnim letalnikom.

Imeli smo neverjetnega snemalca, Slovenca, ki se specializira za upravljanje kamere med smučanjem. Sestavil je plastičen tulec, v katerega smo dali kamero. S to neverjetno težko napravo pod roko je zelo hitro smučal poleg in okrog naših igralcev. Zelo težko je vzdrževati točno enako hitrost kot nekdo poleg tebe.

V Alfi odnosi med spoloma niso v ospredju, a se mi zdi, da gre kljub temu za film o pasteh patriarhata. Glavna junaka sta oče in sin, ki se borita za prevlado – to nakazuje že naslov. Ste poskušali podčrtati poanto o tem, kako družba moške uči komunicirati med seboj, pa čeprav gre za sorodnike? Vse je tekmovanje, vsaka interakcija je merjenje moči.

Absolutno. V prvi vrsti je to resnična zgodba o meni in mojem očetu. Oče je izjemno prijeten, karizmatičen tip, moji prijatelji ga imajo vedno radi, moja dekleta še bolj. Ne razumejo, zakaj sem vedno tako jezen nanj. Ampak med nama je tekmovalnost – on pravi, da je to čista biologija, češ da morajo v naravi samci tekmovati za samice, in tako naprej. Da, oči, ampak obstaja tudi kultura, živimo v družbi, ki se ji je treba prilagajati. Nova generacija moških ima cel kup sposobnosti in lastnosti, ki jih vi niste imeli. Povod za film je bil torej ta generacijski prepad in dilema med naravo proti vzgoji. Ko je scenarij prebrala skladateljica glasbe za film, Ella van der Woude, je komentirala, da se ji zdi feminističen. Vesel sem, da ga je videla na tak način. Ko sem bil mlajši, sem okrog hodil s torbo z napisom 'feminist', in moj oče se je vedno zapikoval vanjo, ker se mu je to zdelo čista neumnost.

Kaj si mislite o celem konceptu "alfa samcev"? Še posebej v alt-right krogih je v zadnjem času veliko razporejanja moških na alfe, bete itn.

Film sem namenoma naslovil Alfa in ne Alfa samec, ker se mi zdi to za današnji čas popolnoma neuporaben, zastarel koncept. Na žalost je v zadnjem času vzbrstela zelo strupena skupnost mladih moških in vplivnežev, ki verjamejo v tak koncept moškosti. Alfa ni pozitiven naslov – to je naslov, ki opozarja na problem v družbi.

Kako se je vaš oče odzval na film? Lik očeta je v filmu prikazan v vse prej kot pozitivni luči.

(Smeh.) Star je 81 let in ima po smrti moje mame novo partnerko. Najela sta kamper in se iz Amsterdama podala na pot na beneški festival, kjer je film imel premiero. Zelo sem bil nervozen, ker filma pred tem še ni videl – hotel sem ga pripraviti vnaprej in mu ga pokazati, a je rekel, da bo raje počakal na premiero. Med projekcijo se sploh nisem mogel zbrati, ker me je skrbelo, kako doživlja film. Na koncu ni mogel nehati jokati, ampak nisem čisto razumel, ali je razburjen, se morda počuti krivega ali pa je dojel, da ni bil dober oče. Ampak potem me je objel in rekel, da je to "najlepši dan njegovega življenja".

Zvečer smo šli potem na večerjo z obema glavnima igralcema. Moj oče se usede poleg Gijsa Scholten van Aschata, ki je v filmu igral očeta, in ga sprašuje: "Ampak ali je bilo težko igrati tako avtobiografsko vlogo? Mar se ni težko razgaliti pred javnostjo in se na tak način vesti do svojega sina?" (Igralca v filmu sta oče in sin, op. n.). Skratka, moj oče ni dojel, da je lik v filmu on. Mislim, da si še vedno laže. Res pa je, da je izjemno pozitiven človek, to je njegova najboljša lastnost – tako da v vsaki stvari vidi najboljše, tudi v tem filmu.

V zgodbi je protagonista pretresla nedavna smrt Reijnove mame in Gijsove žene. Ta detajl je v filmu najbrž zato, ker se ujema z vašim resničnim življenjem. Vseeno pa me zanima, ali ste hoteli pokazati tudi, da se moški v medsebojnih odnosih včasih naslanjajo na ženske kot posrednice, kot vmesni člen, ki blaži morebitne trke? Ko te posrednice enkrat ni več, so povsem izgubljeni.

Ne, to ni odveč vprašanje. V resnici sovražim filme, ki imajo predzgodbo umrle mame – po navadi se mi zdi to šibka scenaristična poteza. Dejstvo pa je, da moja mama je umrla in da sva šla z očetom kmalu po tem skupaj v gore. Udarila sva se ravno zato, ker ni bilo več osebe, ki je prej blažila najine konflikte.

Napisal sem tudi različico scenarija, v katerem je bila mama še vedno živa in v Amsterdamu. Ampak takrat se mi je pa zdelo, da skušam na silo preprečiti vstop resničnega življenja v film. Všeč mi je bila tema različnih oblik žalovanja.

Res pove veliko o liku očeta, da ni preveč pretresen zaradi ženine smrti – dokler nima občinstva mladih deklet, pred katerim lahko igra užaloščenega vdovca.

In to se je v resnici zgodilo! En mesec po mamini smrti je mojemu dekletu razlagal, kako lepe roke ima, češ da ga spominjajo na njegovo pokojno ženo. Ko so to slišale moje prijateljice, so trdile, da je to nekaj popolnoma normalnega: človek žaluje, v vsaki podrobnosti vidi svojo mrtvo ženo, to ni nič slabega. Midva s sestro pa sva bila neverjetno jezna nanj.

Povejte mi še kaj o vizualni plati filma. Like pogosto snemate od zelo daleč, da so videti kot mravlje v neizmerno prostrani naravi. Gore snemate na način, ki vzbuja občudovanje in morda malo strahu. Zdi se, da se niste ozirali samo k preživetvenim filmom, ampak tudi k eksistencialnemu, umetniškemu filmu.

Name sta imela velik vpliv predvsem dva filma. Prvi je Višja sila Rubena Östlunda, predvsem kar se tiče zgodbe in humorja. Po vizualni plati pa je eden mojih najljubših filmov vseh časov Pomračenje Michelangela Antonionija; Monica Vitti in Alain Delon se gibljeta po opusteli pokrajini – v filmu je ves čas veliko prostora za samo mesto, mesto je samostojen lik v filmu. Zadnjih deset minut se lika sploh ne pojavita in gledalec sam preživlja čas v mestu. Tak bo moj film, sem si rekel, ko sem videl Pomračenje. Vedel sem, da bom odmeril veliko prostora za okolje – ne samo za naravo, ampak tudi za zgradbe, za vse, kar obdaja like. Konec koncev smo samo za majhen hip v času delček ravnodušne narave, ki se razteza skozi milijone let. Zato sem tudi izbral format slike 4:3 – da lahko ljudi stisnem na dno slike, nad njimi pa se razprostirajo gore. Tak kvadrat tudi stisne očeta in sina v klavstrofobično bližino, iz katere ne moreta pobegniti.

Moj tretji razlog pa je bil, da sem hotel, da bi film rahlo spominjal stare diapozitive. Včasih so ljudje z dopusta prinesli fotografije in iz njih naredili diapozitive; ti so bili, v duhu sedemdesetih, vedno pretirano zasičenih barv. Tak videz sem hotel posnemati.

V glavnih vlogah nastopita Reinout Scholten van Aschat (kot Rein) in Gijs Scholten van Aschat (kot Gijs), torej resnična oče in sin s svojimi pravimi imeni. Verjetno to ni samo pomežik nizozemskim gledalcem, ki ju bodo spoznali. Ste upali, da bosta v vlogo vnesla travme in konflikte iz svojega lastnega odnosa? Ali pa vsaj občutek bližine in intimnosti?

Rad snemam z "resničnimi" ljudmi in stvarmi; v Atlanticu je nastopil deskar iz Maroka, ki ni pred tem še nikoli stal pred kamero. Tudi za Alfo sem iskal kakega olimpijskega smučarja in njegovega sina, a brez uspeha. Naposled pa sem dobil sporočilo od svoje agentke za kasting, da hočeta na avdicijo zame priti precej znana nizozemska igralca, oče in sin.

V njuni sorodstveni povezavi sem videl element resničnosti, ki ga vedno iščem – strah pa me je bilo delati s poklicnimi igralci. Ves čas se bojim, da se mi bodo smejali, ker sem v resnici inženir in nimam pojma o režiji. No, ko smo se spoznali, smo se lepo ujeli; njuno improviziranje je res veliko pripomoglo h končnemu filmu. Znala sta tudi smučati, a nam zavarovalnica ni pustila, da bi dejansko smučala pred kamero. Tako da smo za prizore turne smuke in snowboardanja dobili dvojnike.

Tako kot za naju z očetom je bil tudi zanju ta projekt oblika terapije. Gijs je sinu sprva dajal toliko napotkov in popravkov, da sem moral prav posredovati: "Pusti ga na miru, jaz sem režiser, on je pa odličen igralec." Sama sta prispevala cel kup dialogov za film, recimo to, da sin svojim prijateljem reče: "Ne verjemite mu niti besedice, igralec je."

Najbrž pa v vremenskih pogojih, ki ste jih opisali prej, vseeno ni bilo časa na pretek za improvizacijo in preizkušanje različnih pristopov.

Res je. Vsi smo bili ves čas tako neskončno utrujeni. V zvezi s tem imam smešno anekdoto: na neki točki se sproži snežni plaz in oče išče svojega sina, ki ga je pokopal sneg. To je bila zadnja stvar, ki smo jo snemali na koncu zelo napornega, čustvenega dneva. Gijs je bil na smrt utrujen. Njegova naloga je bila, da mora plezati po snegu in vanj zabadati plazovno sondo, česar ni prej še nikoli počel. "Samo zagrabi palico in jo zabadaj v sneg!" sem tulil nanj od daleč, ker je bil zelo širok kader. "Kako to misliš, naj jo dam v sneg?" je tulil nazaj. "Tako, kot da iščeš!" On pa odgovori, zdaj že res jezno: "Iščem KAJ?!" Pozabil je, da je v zgodbi ravnokar zasulo njegovega sina. (Smeh.)

Pozor, sledi kvarnik.

Alfa se v marsikaterem pogledu začne na zelo tipičen način, pričakujemo, da bosta tako oče kot sin dobila lekcijo iz ponižnosti, na koncu pa se bosta zbližala. A v resnici se film obrne v zelo temačno, kruto smer. Ste že zelo zgodaj vedeli, kako boste film končali?

Spet se moram navezati na Antonionijevo Pomračenje, ki ima izrazito odprt konec, od katerega igralec ne dobi tega, kar je hotel – čakali smo, da bosta ljubimca spet združena, a se to nikoli ne zgodi. Vedel sem, da hočem ustvariti nekaj podobnega. Od samega začetka sem vedel, da bo zadnji prizor prizor helikopterja, ki se na koncu dneva po v brezplodnem iskanju vrača v bazo.

Vedel sem, da hočem film razdeliti na dva dela: prvi tematizira moškega v sodobni družbi, drugi pa je preživetvena drama. Prvi del podajam prek fiksnih kadrov, v drugem pa je vse narejeno s kamero iz roke. Skoraj bi lahko rekel, da gledate dva filma.