Osebna stilistka je film o Maureen (Kristen Stewart), mladem dekletu, ki v Parizu opravlja delo stilistke in nakupovalke za premožne meščane. Po smrti brata začenja po mobilnem telefonu prejemati skrivnostna sporočila, zaradi katerih se začne dekletu dozdevati, da ima nadnaravne sposobnosti komuniciranja z mrtvimi. Film je po Oblakih nad Sils Mario (Clouds of Sils Maria, 2014) drugo zaporedno sodelovanje med Assayasom in Stewartovo, ki se v evropskem filmu očitno počuti vse bolj domače. Olivier Assayas, goreč cinefil in nekdanji filmski kritik, je o svojem trinajstem celovečercu spregovoril pretekli teden na Viennalu, kamor je prav tako prišel z namenom promocije tega filma.

.

Glavna tema filma Osebna stilistka je razpetost med vsakodnevnim, materialnim življenjem na eni strani in duhovnim svetom na drugi. S kakšnega vidika vas je ta plat človeškega obstoja tako navdihnila, da ste se odločili posneti film o njej?
To je vidik življenja, ki si ga vsi delimo, nekaj, kar že v osnovi definira človeško bitje. Res pa je, da se večina filmov s tem razmerjem ne ukvarja na način, kot to počnem jaz v Osebni stilistki. Prav zato sem mislil, da je vredno poskusiti. Ni treba biti genij, da bi spoznal, da naš svet postaja vse bolj materialističen in manj duhoven. Zadnja desetletja gre svet v smer vse večje obsedenosti z materialnimi vrednotami in vsaj na Zahodu tudi izgubljanja stika z religijo. Osebno sem agnostik. Ne najdem neke resnice v religiji, a se ob tem zavedam, kako koristna je lahko za ljudi. Religija človeku prinese povezavo z duhovnim svetom, ki jo kot človeška bitja potrebujemo. Če to religijo umaknete, jo morate nadomestiti z nečim drugim. Prepričan sem, da je notranje življenje posameznika veliko bolj zanimivo kot njegov materialni obstoj.

Film ste deloma zasnovali na podlagi fascinantnih dnevnikov Victorja Hugoja, ki je med 19-letnim azilom med letoma 1851 in 1870 na britanskih otokih Jersey in Guernsey redno komuniciral z duhovi. Koliko njegove biografske zgodbe ste preslikali v lik Maureen, ki ga igra Kristen Stewart?
V jedru gre za film, ki se ukvarja s tem, kako ljudje komuniciramo z nevidnim. Seveda pa je to nevidno lahko tudi naše nezavedno. Ne verjamem, da kaj takega zunaj nas res obstaja. Vseeno pa mislim, da nam lahko ukvarjanje s hipotezo, da morda obstaja neki vzporedni, nevidni svet, veliko prinese. Prisili nas, da raziščemo področja v svoji domišljiji in naših spominih, ki se jih sicer ne bi dotaknili. Hočem reči, da ko govorimo o polju nadnaravnega, pravzaprav hkrati mislimo tako na naše nezavedno, torej na jedro naše identitete in tudi na naš odnos s preteklostjo, z zgodovino. Vsi imamo svoje službe, da se z njimi preživljamo, da plačujemo najemnino in pri tem komuniciramo z materialnim svetom, medtem pa se na drugi strani naš odnos do zgodovine, preteklosti, torej do korenin naše kulture, odvije v sivi coni naših miselnih procesov in ima močno povezavo z našo domišljijo. Mislim, da so spiritualistične seanse Victorja Hugoja imele opraviti natanko s tem. Zdelo se mi je pomembno, da sem fantazijam dekleta v filmu dal neko zgodovinsko potrditev. Maureen v filmu skuša komunicirati z duhom in ona je res malo prismuknjena, a treba je vedeti, da so to področje na enak način raziskovali tudi veliki misleci in umetniki v človeški zgodovini. Na primer Victor Hugo, ki je bil drugače zelo racionalen mož. Hugo je na primer napisal Nesrečnike (Les Misérables, 1862) in Notredamskega zvonarja (Notre-Dame de Paris, 1831), torej zelo neposredno in figurativno prozo. Obenem je bil tudi velik poet in njegovo pesniško domišljijo je podžigala ravno zamisel, da je mogoče komunicirati z duhovi. Ti duhovi so lahko res duhovi mrtvih, a tudi duhovi velikih imen iz zgodovine. Victor Hugo se je na svojih seansah pogovarjal s Shakespearom, Sokratom, Kristusom in drugimi. Ker je bil rahlo nagnjen k samopoveličevanju, se je pogovarjal samo z geniji, a ko potegnemo črto, je to nekaj, kar počnemo vsi – imamo notranje dialoge z umetniki iz preteklosti, to pa zato, ker so ustvarili dela, ki še dandanes ostajajo z nami in prevprašujejo naš obstoj. Veliko naših današnjih miselnih procesov je nastalo v dialogu z velikimi umetninami iz preteklosti.

Kako se spominjate svojega prvega srečanja s Kristen Stewart? Kakšni so bili vaši prvi vtisi o njej?
Moje prvo srečanje s Kristen je bilo videti tako, da sem se z Robertom Pattinsonom v dnevni sobi pogovarjal o nekem drugem filmu. Potem pa se je naenkrat neko dekle tako bliskovito zakadilo v sobo in enako hitro tudi ven iz nje, da sem se lahko samo vprašal: "Kaj za vraga je bilo zdaj to?!" (smeh)

Kakšno senzibilnost je Kristen prek sodelovanja z vami prinesla v evropski film?
Kristen je precej unikatna. Mislim, da se takšna igralka na sceni pojavi le enkrat na dolgo časa. Ima neverjeten instinkt za igro. Kamera jo preprosto ljubi. Mislim, da sem jo na filmu prvič videl v filmu Seana Penna V divjini (Into the Wild, 2007). V tistem filmu nastopa samo v enem kratkem prizoru, a kljub temu takoj skoči s platna. Kaj takega se zgodi zelo redko. Menim, da je od takrat postopoma zrasla v eno najbolj inteligentnih igralk sploh. Na njej je unikatno to, da je zelo fizična, izredno inteligentno zna uporabljati svoje telo v kadru, po drugi strani pa je tudi skrajno tehnična igralka. Ima neverjetno dobro tehniko, izredno se zaveda vsake svoje poteze. To je nekaj, kar po navadi vidiš pri igralcih, ki zrasejo s kamero. Ker je igralka že od otroštva, je to že kar nekakšna njena druga narava. Tisto, kar želi posneti režiser, ona s svojo igro doseže, ne da bi sploh razmišljala o tem. Zato se lahko popolnoma prepusti in preizkuša različne stvari pred kamero. Imel sem izredno srečo, da sem jo spoznal in da sem dobil priložnost delati z njo v trenutku njene kariere, ko je začela dozorevati in s tem tudi razumevati, da lahko razširi meje svojih igralskih sposobnosti. Zelo unikatna je tudi zato, ker ima svobodnega duha. Je popolnoma odprta, neverjetno naravna, povsem preprosta in običajna. Zelo malo evropskih igralk je takšnih.

Ste film že vnaprej napisali z njo v mislih?
Niti ne. Prej bi rekel, da ga je navdihnila. Ko sem ga pisal, v sebi nisem hotel sprejeti ideje, da ga pišem za Kristen. Šele pozneje sem se moral sprijazniti s tem. Res pa je, da sem pri tem pisal zgodbo o mladem ameriškem dekletu, in ker sem ravno delal z njo pri filmu Oblaki nad Sils Mario, je bila ona v tistem trenutku praktično moj edini primerek takšnega mladega ameriškega dekleta. Kar koli sem pisal, sem imel - hočeš nočeš - v mislih kot glavno referenco prav Kristen.

Film ste novembra lani v Parizu snemali ravno v dneh, ko so se zgodili tragični teroristični napadi. Kako so ti dogodki zaznamovali preostanek snemanja?
Precej težko je bilo. Vse, kar smo od takrat naredili, je močno pridobilo veljavo, in to v najslabšem pomenu. Par dni pred napadom smo ravno končali snemanje eksterierjev v Parizu. Če bi jih morali posneti teden dni pozneje, to ne bi bilo več mogoče, ker nam zaradi varnostnih ukrepov ne bi dali dovoljenja za snemanje na javnih prostorih. Ko smo končali snemanje v Parizu, smo se preselili v Prago, kjer smo v tamkajšnjem studiu snemali interierje. 14. novembra smo začeli zelo zgodaj, ob petih zjutraj, tako da sem prejšnji večer šel zelo zgodaj v posteljo, še preden so se napadi zgodili. Enako je storila preostala ekipa, tako da so nas novice dosegle zjutraj. Vse nas je zelo zadelo. Vsakdo je imel koga od prijateljev in družine, ki je bil tam in je bil ranjen. Vsi smo čakali na novice naših prijateljev, tako da smo se morali na licu mesta spopadati s tem. Tisto jutro je bila ura pol šestih zjutraj, ekipo smo imeli zbrano in morali smo se odločiti, ali naj nadaljujemo snemanje ali ne. Bila je velika dilema, ki sem jo občutil kot nekakšno nehoteno odgovornost. Name je padla odgovornost odločitve, ali naj nadaljujemo snemanje ali ne. Pogovoril sem se z našim producentom Charlesom (Gillibertom, op.a.), ki je bil v Los Angelesu, tako da smo se ukvarjali še s časovno razliko. Skupaj smo se odločili, da bomo snemali naprej. Zdelo se mi je, da je bila to edina možna rešitev. Vseeno smo nad glavami vseskozi imeli senco teh dogodkov, ker so se napetosti v Parizu nadaljevale. Člani ekipe so bili nenehno na telefonu, da bi dobili najnovejše informacije o dogajanju, po drugi strani pa smo bili v Pragi fizično odrezani od dogajanja. Vedeti morate, da je to nekaj, kar se je zgodilo v moji soseski. Dvorana Bataclan se nahaja ulico stran od mesta, kjer smo pripravljali naš film in kjer smo se vsak dan sprehajali. Po spletu je po napadih zaokrožil ta slavni posnetek, ki ga je novinar časnika Le Monde posnel z mobilnim telefonom, ko so ljudje bežali po ulici na izhodni strani dvorane. Ulica, od koder je to posnel, je pravzaprav ulica, kjer smo snemali.

Film je imel drugačno pot, kot ste navajeni. Po premieri v Cannesu je najprej prejel negativne odzive, potem pa je z nagrado naenkrat začel dobivati veljavo. Kako se ustvarjalec filma spoprijema s sprejemom, ki tako razdeli občinstvo, kot se je to zgodilo z Osebno stilistko?
Tak sprejem sem v Cannesu že doživel s filmom Demonlover (2002), ko je bilo ravno tako težko. Takšen Cannes pač je. To preprosto moraš sprejeti. Še posebej, ko si med francoskimi izbranci za tekmovalni program. Takrat veš, da hodiš po strelišču. Francoski novinarji imajo sovražno-ljubezenski odnos do domačega filma. Vedno je zelo zapleteno. Že ko sprejmeš, da boš film predstavil v Cannesu, se moraš zavedati, da bo šlo za divjo vožnjo. V primeru Osebne stilistke mi je bilo težko prvih pet minut, potem pa je postalo super. Dobili smo nekaj odličnih recenzij, osvojili smo eno glavnih nagrad, film so nato prodali povsod po svetu. Cannes je bil dober do mene. Vedno pa je zanimivo, kako občinstvo v Cannesu reagira na določen film. Po navadi je to sploh prvo občinstvo. Do takrat filma še nikjer nisi pokazal in nimaš pojma, kaj si ustvaril. Vsaj jaz ne. Film končaš, posnel si ga tako dobro, kot si ga lahko, nato pa ga moraš na hitro končati, da bi ujel datum predvajanja v Cannesu, in ga tam vržeš občinstvu. Nikoli ne veš vnaprej, ali bo film ustvaril enoten vtis ali bo polemičen. Film pravzaprav odkriješ tam, na licu mesta. Pri Osebni stilistki sem ugotovil, da gre za film, ki razdeli občinstvo. Kar je povsem v redu, to je pač značaj tega filma. Kadar koli se dotakneš česar koli, kar ima opraviti z nadnaravnim, s tem pritiskaš na zelo občutljive gumbe pri gledalcih. Vsak si ustvari svoj pogled, ki je povezan z neko agresijo o tem, kaj je nezavedno in nadnaravno. Občutljivo področje je. Od začetka si tega nisem znal razlagati, zdaj pa mi je to precej jasno.

Na Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu bodo Osebno stilistko predvajali v isti sekciji kot film Prihodnost (L'avenir/Things to Come), ki je delo vaše soproge Mie. Ker sta oba filmarja in si nedvomno pomagata pri projektih drug drugega, me zanima, kako je videti to sodelovanje. Koliko Mie je v Osebni stilistki in koliko vas je v Prihodnosti?
Težko reči. Zame je bilo najbolj vznemirljivo biti priča razvoju mlade avtorice. Zdaj sicer ne živiva več pod isto streho, a skupaj sva že od časa, ko Mia še sploh ni vedela, kaj želi početi v življenju. Ni bila prepričana, ali se želi ukvarjati s filmi. Potem pa je začela snemati kratke filme, nato še celovečerce in kmalu je postala morda najboljša režiserka svoje generacije. Šlo je za fascinanten proces. Zame je bilo to vznemirljivo zato, ker sem s tem podoživljal vse tisto, kar sem doživljal kot mlad filmar. Omogočilo mi je tudi, da sem ostal v stiku z mladimi ustvarjalci njene generacije in da sem bil bolj pozoren na vzhajajočo sceno novih francoskih filmark. Bilo je zelo stimulativno. Verjetno sem bil tudi jaz koristen za Mio v smislu, da sem ji pomagal najti vero vase in da sem ji pomagal razumeti, kako stvari delujejo, kako se ustvarjajo filmi. Gre za nenehen dialog. Izkušnja bivanja z njo je vsekakor spremenila mene kot osebo in po zaslugi tega dialoga, ki se še danes nadaljuje, tudi njo.

Filmski kritiki opuse režiserjev še vedno radi opisujemo v skladu z avtorsko teorijo kot linijo filmov, ki jih povezujejo točno določljive poteze ustvarjalca. Vaša filmografija je po drugi strani zelo raznolika. Kako bi vi kot filmski kritik opisali svoj lastni opus?
Okvir, s katerim nas cinefilija opremlja za gledanje filmov, je grozno omejen. Mislim, da je mnogo pravil in teorij, ki so bile izjemno relevantne v 60 letih, postopoma postalo kot zapor. Sam globoko verjamem v avtorsko teorijo, ne trdim nasprotno. Vendar pa vem tudi, da je ustvarjanje filmov zelo kolektivna dejavnost, celo bolj kot arhitektura. Veliko zaslug gre ljudem, ki so ga ustvarjali na prizorišču, denimo ekipi in igralcem. Kljub temu pa še vedno mislim, da so filmarji kot romanopisci ali kot pisatelji, slikarji in glasbeniki, ki jim sredstva umetniškega izražanja dovoljujejo, da udejanjijo osebno vizijo. Tak filmar ustvarja koherenten ustvarjalni opus. Problem je samo v tem, da poiščeš, kje se ta koherentnost nahaja. Na tak ali drugačen način je vedno tam. Se opravičujem, ker je tako dolg odgovor, ampak gre za pomembno vprašanje. Vzemimo primer neke preproste cinefilske figure, kakršen je Yasujiro Ozu. On predstavlja ultimativni fetiš za cinefilsko kulturo. (smeh) Namreč v smislu, da gre za genija, nedvomno za enega največjih filmarjev sploh. Vseskozi je uporabljal neverjetno preprosto sintakso, sestavljeno zgolj iz treh objektivov. In to je to. Postavitev pri njem je vedno bolj ali manj ista, vedno gre za variacijo istih potez. Približno tako kot veliki italijanski slikar Giorgio Morandi, ki je rekel, tole je ena slika (Assayas postavi kozarec ob vrč vode), tole pa je druga slika (kozarec prestavi na drugo stran vrča). (smeh) Imate umetnike, ki so sposobni uporabiti zelo zaprt sistem, ki na koncu izpade kot samosvoj mikrokozmos. Umetniki, ki z zelo malo elementi ustvarijo celotno kompleksnost sveta. Potem pa imate filmarje, kakršen sem jaz, ki so mnenja, da je to svet (spet pokaže na vrč in štiri kozarce, le da jih enakomerno razporedi okrog vrča). In tukaj en kozarec predstavlja en način, kako lahko vidite svet, drug kozarec drug način in tako naprej. Pri meni vsak kozarec predstavlja en film, ki isto stvar vidi iz druge perspektive, še vedno pa vsi gledajo isto stvar, ki s tem dobi značaj mnogo obrazov. Iz ene strani vidite različne odseve kot z druge. Tako funkcioniram jaz.

Mislite, da filmarji zaradi teh zastarelih načinov razmišljanja o svojem ustvarjanju tudi sami ostajajo ujeti v teh okvirih?
Veliko filmarjev misli, da morajo ustvarjati filme, ki se nanašajo na zgodovino filma. Menim, da točka reference ne sme biti zgodovina filma, temveč svet sam. S prijemi, s katerimi so opisovali svet v 60., 70. ali 80. letih, ni mogoče opisati sveta, v katerem živimo danes. Svet se je od takrat spremenil na neverjetno globok način. Ljudje me sprašujejo, zakaj liki v mojih filmih toliko uporabljajo mobilne telefone. Odgovorim jim, da zato, ker pol našega budnega življenja preživimo, gledajoč v telefonski zaslon. Te naprave so postale podaljšek naših možganov, so naš spomin in določajo, kako komuniciramo med sabo. Filme tudi snemamo drugače. Ne živimo več v svetu Ozujeve ali Fordove sintakse. Danes imamo drugačne objektive, drugačne kamere, druge načine snemanja zvoka. Osnovni elementi ustvarjanja filma so se spremenili na tako vznemirljiv način, da praktično živimo v popolnoma drugačnem svetu. In tudi sintaksa filma je danes povsem drug svet kot nekoč.

Pred snemanjem Osebne stilistke ste v ZDA snemali akcijski film, ki so vam ga v zadnjem hipu odpovedali. Ga boste zdaj končali?
Da, s tem sem zaposlen zdaj. Nisem sicer prepričan, da nam bo uspelo. (smeh)

Bi si želeli delati v Hollywoodu?
Ne. Zdaj vem, da ne. Moram reči, da sem postopoma razvil globok odpor do hollywoodskega sistema. (smeh) Vsaka kultura, kjer traja pol leta, da podpišeš pogodbo, kjer je vsa energija usmerjena v to, da se sklepajo posli in kjer je ustvarjanje filmov drugotnega pomena, preprosto ni moj tip kulture. (smeh)