Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
2106 epizod
2106 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Tina Jurkovič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesnika, dramatika in pisatelja Iva Svetine ni treba predstavljati, morda pa je treba na kratko spregovoriti o Gaspari Stampa, največji pesnici italijanske renesanse, ki ji je Svetina posvetil poetično zasnovan roman Mal di mare. Za branje romana ni nujno poznati pesničine biografije ali literarno-družbenega konteksta – bralec se lahko preprosto prepusti gostemu liričnemu pisanju, intenzivni senzualnosti, nezadržnemu toku asociacij oziroma prvoosebnemu, torej Gasparinemu telesnemu doživljanju usodnega ljubezenskega razmerja in občutenju sebe kot ženske in pesnice. A nekaj kratkih besed o njenem življenju bi morda dodatno pripomoglo k bralskemu užitku. Rodila se je v Padovi v prvi polovici 16. stoletja, po očetovi smrti pa se je z materjo, sestro in bratom preselila v trgovsko in kulturno živahne Benetke in tam prejela dobro izobrazbo na področju glasbe in literature. Dom družine Stampa je bil kulturno-umetniško shajališče ljudi iz javnega življenja, ki so radi prisluhnili Gasparinemu igranju na lutnjo. V takšnem svobodoljubnem ozračju je Gaspara lahko razvijala svoje umetniške ambicije in odprto živela ljubezenska razmerja, za ženske takratnega časa najbrž redek privilegij. Prelomnica v njenem življenju je bila nenadna bratova smrt in s tem obdobjem se začne Svetinov roman. Iz žalovanja jo dvigne grof Collaltino di Collalto in v njej zaneti novo življenje. Gaspara vzplamti kot ženska in pesnica in ravno motiv sveče in plamena se v romanu pogosto pojavi, morda tudi zato, ker gre za preoblikovanje znamenitega verza, ki velja za nekakšno njeno vodilo – če prosto povzamem, v verzu izreče, da mora ljubiti, njena usoda da je živeti goreče, ne da bi občutila bolečino, in v romanu se verz zrcali na več mestih: ''Morda pa vrlina ni vrlina, morda le veščina, da se z golimi rokami dotikam plamena, v katerem izginjajo poslednji poljubi: z njimi si moje srce spremenil v plašno in pohotno žival.'' Roman v 125. kratkih poglavjih je več kot zrcaljenje Gasparinega življenja in njene čutne in eksistencialne poezije – zdi se, da je prav oboje avtorja navdihnilo, da ji v razkošnem jeziku zleze pod kožo in tako drzno preigra žensko erotično doživljanje, žensko erotično vitalnost, nekaj, kar tudi sicer odlikuje del Svetinove poezije. In odlikuje tudi pesmi Gaspare Stampa, ki so pomenile preobrat v dotlej petrarkistični maniri pesnjenja, ko je o odsotni oziroma nedostopni ženski pel moški. Zdaj pa o ženski poje ženska, v življenju polno prisotna, ki se izkušanja ljubezni ne boji ubesediti. Njena ljubezen do grofa je plemenita, a predvsem mesena, Gaspara se zaveda moči svoje plodovitosti in svoje želje v nobenem trenutku ne obžaluje: ''Ko te ljubim, sem plamen, nič religioznega ni v tej prispodobi, le moje neutolažljivo hlepenje, da se me dotakneš, da me slečeš, da mi slečeš še kožo, vsak njen centimeter poznaš, zato veš, kje se duša stika s poltjo, kje je znoj jok srca /…/'' Branje romana Iva Svetine je pravi sinestetični užitek, kjer zunanje dopolnjuje notranje, kjer se topi steklo, se ovlaži in ječi kamen, kjer se žalost meša med črepinje zvezd in je nežnost ljubljenega metuljasta – avtor z asociacijami širi prostor podob, a ne pozabi na pesničino samospraševanje: ''Zakaj opoldne tako težko rodim pesem? Ker ni nikjer nobenih senc? Ker svetloba požre vso milino, vse temne kotičke, kjer se lahko skrijem, da me ni in da tudi tebe ni.'' Razmerje z grofom je trajalo tri leta, plod pa je postumno objavljena pesniška zbirka 311 sonetov in madrigalov. Gaspara Stampa je pri komaj 31 letih umrla za koliko, za mal di mare, kot so rekli bolezni. Z njeno smrtjo se konča tudi Svetinov roman o ženski, pesnici, ki jo je vzpostavila ljubezen, četudi nesrečna. Ali kot je v njenem imenu zapisal avtor: ''Če bo kdo želel spoznati nemogočo ljubezen, bo morda našel knjigo mojih pesmi, tvojih otrok; kot biseri so, si dejal, ko si mi laskal. In temu se bo reklo posmrtna slava … častite jo, pesnico, ki ni znala ljubiti brez pesmi … pesniti brez ljubezni …''
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Prebiranje Filipčičevih tekstov je podobno obisku hiše strastnega popotnika in zbiratelja. Ni kotička brez spominka, stene so prevešene tako z amaterskimi risbami kot akademskimi umetnijami, kredence in omare se šibijo pod težo predmetov, po mizah so razmetane fotografije. Vse je zbrano z vseh vetrov, med elementi ni druge povezave kot lastništvo: vsi pripadajo istemu zbiratelju, vsak element je avtorski, v smislu, da je oseben in ne more pripadati nikomur drugemu. Filipčičeva besedila so hkrati muzej, kabinet kuriozitet in svet v malem. V vzdrževanju tega sebi lastnega, lahko bi rekli kar avtorskega žanra, je Filipčič nadvse konsistenten. Obenem se ne pretvarja, da bi bil pripovedovalec kdorkoli drug kot on sam; občasno privzemanje pripovednih mask je del igre, ki jo lepo povzema naslovnica Premiere: za masko ni ničesar, v prazno mesto pa se vpisujejo glasovi iz vselej istega vira. »Tak tip sem,« zapiše Filipčič v zaključku, »človek s tisoč obrazi, za katerimi se skriva en sam obraz.« Ločnica med prvo in tretjo osebo ni drugega kot igra, poskus samoopazovanja, ki se vedno znova ujame v zanko sebstva: iz svoje kože pač ni mogoče izstopiti. Premiero, gargantsko memoarsko kompilacijo, ki se spogleduje z romanom oziroma se pretvarja, da to je, kljub kaotičnosti preveva urgentnost, hlastnost zapisovanja, potreba po ponavljanju in utrjevanju še tako bežnih drobcev in vtisov. To trganje iz pozabe se na videz ne podreja nobeni hierarhiji, se pa naslanja na časovno linearnost sedanjosti pisanja. Oživljanje preteklosti se odvija z distance sedanjosti. Smer Premiere določajo zgodovinsko preverljivi dogodki, na primer koronska kriza, premiera predstave žbam! v Mladinskem gledališču in smrt Saša Hribarja. Pravzaprav se besedilo začne in zaključi z obiskom pokopališča. Prisotnost smrti postane predvsem v drugem delu vse očitnejša, njena pričakovano nepričakovana vrnitev pa razkriva načrtno odsotnost vsakršnega narativnega plana. Uvodni stavek napoveduje naključje: »Spoštovani, po dolgem času se vam oglašam brez namena.« Edini načrt teksta je, da ne sledi nobenemu načrtu, kljub temu pa vzpostavlja nevralgične točke, h katerim se obsesivno-kompulzivno vrača. Poleg smrti je to ljubljanska kulturna scena – sedanja, še bolj pa nekdanja, iz časov Butnskale. Ta in sorodne ponavljajoče se gledališke reference utrjujejo vtis o življenju kot odru. In nasprotno, pisanje je oder, ki pomeni življenje, ko luči ugasnejo, zazeva praznina. Brez pisanja ni Fileta, črpanje iz sebe slej ko prej privede v izčrpanje, a ni užitka brez ponavljanja. Sicer pa je največji kritik in komentator Filipčičevih del še vedno avtor sam. V tem in drugih pogledih je Premiera tipično Filipčičev tekst. V tem smislu izpolnjuje vsa pričakovanja, razen morda enega: da sta se domišljija in igrivost umaknili vdoru življenja. Poskusi, da bi samega sebe spremenil v literarnega junaka, v Jaguarja Petroviča, so res zgolj in samo poskusi. Petrovič, stranski lik ene od komičnih povesti Ilfa in Petrova, parodira pretirano zavzetost družbeno angažiranih sovjetov, pripombe, ki jih piše za lokalni časopis, so namreč napisane v ultrabirokratskem žargonu, ki razkriva absurdnost tovrstnih postopkov. S svojim vedenjem ponazarja nesmiselnost praks, pri katerih se namesto dejanskega dela izvaja zgolj videz dela oziroma goli formalizem. Lik oziroma alter ego Jaguarja Petroviča bi se brez težav vklopil v katerega od Filipčičevih prejšnjih romanov, na misel mi pride na primer Serafa s Šarhove 2. V romanu Premiera je absurdnega, ludističnega smeha, kakršen je obvladoval avtorjeva prejšnja dela, manj, več pa je ljubečih opazk o vsakdanjih drobnarijah ali popisov čistega veselja nad ustvarjanjem, nad možnostjo biti še naprej del ustvarjalnega procesa, sploh v gledališču, a tudi pri zapisovanju, beleženju, koncipiranju romanesknega besedila. Ne nazadnje pa je Premiera tudi hvalnica prijateljstvu, vsem živim in mrtvim pojavam, likom in personam Filetovega življenja. Saj ne, da je to za avtorja kakšna posebna novost, vendar vsako preigravanje istosti izpostavlja neko drugo tematsko linijo. Pričujoči tekst se je začel z obiskom; naj se tako tudi zaključi. Filipčičeva Premiera je podobna pogovoru s klepetavim prijateljem, ki rad obnavlja stare štorije in ga zaradi gostobesednosti ni mogoče ves čas zbrano poslušati. Je pa vseeno prijetna družba.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušić in Igor Velše. Pesniška zbirka Braneta Senegačnika Prosojnosti se ob drobno nanizanih motivih spušča v globine razmislekov in spoznanj. Pesmi so v svoji izreki še bolj prefinjene kot doslej, ob tem pa so življenjske in otipljive. V zadnji kitici pesmi Prisotnost se subjekt tako vrne v središče razmišljanje in ustvarjanja. »Izčiščen do odsotnosti / se vračaš / kakor smisel / k besedam in stvarem.« Zbirko Prosojnosti sestavlja deset razdelkov. Pesnik se v njih tematsko navezuje na jezik, drevje oziroma rastlinstvo nasploh, predvsem pa na občutje in premišljevanje. Usmerjen je v drugost, ki je večinoma slovo in minljivost, vendar tega dvojega ne obžaluje. Pesmi lahko beremo tudi kot utrinke med molitvami. Med pesniške liste je vstavljen pavspapir, ki poudarja pomen in vtis prosojnosti. Omogoča premor, dih in vmesnost. Uspešen umetniški vtis daje naslovnica z detajlom slike Ivana Groharja Štemarski vrt. Ujema se s sprehodom po zbirki in je v diametralnosti z belino listov in pesniških podob. Filigransko odmerjeni verzi tako delujejo kot prosojnost misli, občutij in vpogledov skozi celotno poezijo. Minljivost je neizogibna, a jo Senegačnik omili, pri čemer pa ne gre za vdajo ali stremljenje k večnemu življenju. Za vedno je nebo, ne človek, piše: »V protoplazmo zgneteno nebo. / Ki diha v večerno meglo / brez konca.« Senegačnikove Prosojnosti se neposredno soočajo z minljivostjo življenja bližnjih, z minevanjem dneva in zavedanjem človekove smrti. Ta slovesa so tiha in spokojna, skorajda preveč sprijaznjena glede na zapisano. Poezijo o tematiki smrti stapljajo življenjski reki, nauki in misli. Pesnik ob tem ne išče izgubljenih, zamujenih trenutkov, vse je proces, začetek in konec. Senegačnikove podobe se razlivajo in prefinjeno zamrznejo v času, kot da je to poanta uzrtja v danem trenutku. Kajti sprejeti je treba danost in ji zreti v oči, dokler lahko. Kljub bolečini pesnik ne posega z ostrino, temveč s prav posebno mehkobo. Kot da pesmi izražajo streznitev o koncu, ki v osnovi pomeni samo prehod in nov sij. V nenaslovljeni pesmi iz cikla Reže lahko dobimo odgovor na marsikatero življenjsko vprašanje: »Kakšna ljubezen / je uročila / naše oči, / da strmijo, / do smrti strmijo / v ta zastor iz minule svetlobe?« Minevanje je druga stran in druga stran je bivanje. Nič skrivnostnega ni v tem. Senegačnikova prejšnja zbirka Pogovori z nikomer je dajala vtis o večnosti, na primer glasbe, v zbirki Prosojnosti pa smo v živem primežu razmisleka o zdaj in tukaj, ki ga ne bo več ali ga že ni. Pesmi so trenutki molka, sprehoda po naravi in njeni lepoti, sosledja bližine in izgube. Vmes pa sine čas, ki ga je avtor strnil v zrenja in dotike. V tej poeziji je veliko življenjske lepote, ki pa zna biti nedoumljiva: »Še dneve in tedne / v glinenih lončkih gnezdi otroštvo, / kot brezimni sij resničnejših svetov, / zaupno, zanesljivo znamenje / nerazrešljivega pomena.« Včasih je treba ujeti tudi tisto, kar je nedoumljivo.
Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Aleš Učakar je leta 1996 objavil zbirko kratke proze Veliki Mhrann in leta 1999 pesniško zbirko Mesta tihe sreče. Naslov nove zbirke Naposled vsaj implicira čas, ko je pesniško ustvarjanje doseglo tisto stopnjo, da se pesmi zvrstijo v zbirko in dobijo mesto v osebnem kozmosu izrekanja. Zbirka je razdeljena na dva dela. Oblikovno vzeto pravzaprav ni razlike: stihi so dosledno brez velikih začetnic, pesmi so razpotegnjene, vsebujejo dolge verze, krajši verzi pa jim dodelijo udarnost in spevnost, česar daljši ne vsebujejo, saj stremijo k naraciji, k ponavljajočim se izpisom in opisom pesnikovih zaznamb. Na dva dela zbirko ločita verza ali kar krilatici „iz normalizacije nenormalnega / v totalizacijo totalnega“. Prvi del zbirke je vsebinsko osmišljen s slikanjem sedanjosti, ki se razteza v prihodnost, in je katastrofično preroški. V pesmi Spektakel so verzi: „…zato nas čaka zamenjava udov s komponentami / algoritmi pridejo namesto uma / intima bo entropična / individualnost moteča“. Še bolj nazorna je pesem Drobci apokalipse, ki se konča s kitico: „gozd je utišan in ogoljen / ocean je omotično spokojen / seme je odplulo z oseko / iščoč potem pač kak drug južni otok / planet je zdaj togotno prazen“. Pesnik torej dopoveduje svetu in bralstvu, da je stanje preresno celo za ironijo. Drugi del zbirke ne poglablja mrakobe prvega dela, a pri njej vztraja in ji dodaja nekak narativni lok, da pa je morda vendarle mogoča manj mračna prihodnost. A tak namig je zgolj iluzija, saj je nakazano le nekakšno sprijaznjenje s stanjem, ki naj bi se kar ne nehalo. Kot nekakšno rešitev ali možnost odmika pesnik nakaže smer ustvarjanja, pesnjenja, prebiranja. V pesmi z naslovom Najino mesto usmeri z verzi: „najino mesto ne potrebuje ne hrupa ne slave / njegove ulice so večno hvaležne / za stopinje, ki jih čeznje sejeva / in čez trge, terase, promenade / ponosno je na predanost / vdihnjeno v toploto potne kože“. Verzi v pesmi Oda radosti so še bolj optimistični: „… ki bodo naslednji najemniki mojega doma / ki bodo ljubili in hrepeneli znova in znova / ki bojo brali moja pisma v steklenici / poslana prek valov, stoletij / na krilih delfina in metulja / ker življenje gre vedno naprej“. Izbrana navedka sta nekak skrajni doseg pesnikovih videnj, ki prav izstopata iz siceršnje kataklizmične agende zbirke. Posebnost in dragocenost zbirke Naposled je tudi spremno besedilo izpod peresa samega pesnika, v katerem nazorno pojasnjuje nekatere značilnosti pesmi. Da še ni vsega konec navsezadnje sporoča stavek: „Ena od možnosti izbojevanja boljšega sveta je v pričujoči poetični izvedbi previharjenje duhovnega in fizičnega gorja per aspera ad astra.“ Stanja človekove zavesti, kot so strah, napetost, bolezen, skrivanje, bežanje in podobno, pesniku dodajajo presežno vrednost, da brezkompromisno opozarja na zablode, išče vzroke, in hkrati nakazuje pot, ki si jo človeštvo zasluži, a si jo mora prislužiti. Nemara tudi z branjem pesmi iz zbirke Naposled.
premiera: LGL, 6. februar 2025 Radio Slovenija, 7. februar 2025, info oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči uprizorili senčno predstavo z naslovom Mali nauki o čudenju, ki temelji na sporočilih ameriške biologinje in okoljevarstvenice Rachel Carson. Iz njene dokumentarno pisne zapuščine sta lutkovnem predstavo za odraščajočo publiko zasnovala Enrica Carini in režiser Fabrizio Montecchi. Ogledala si jo je Magda Tušar:
Odrska inscenacija stripovske zgodbe, ki je izšla leta 1968, legendarne junake Zvitorepca, Trdonjo in Lakotnika popelje v temačni srednji vek. Slovensko mladinsko gledališče se s predstavo poklanja letošnji stoti obletnici rojstva Mikija Mustra. Režiser: Matjaž Pograjc Ideja in scenarij: Klara Kastelec, Matjaž Pograjc Glasba: Silence (Boris Benko, Primož Hladnik) Koreografija: Branko Potočan Scenografija: Estrihi in ometi (Sandi Mikluž, Tomaž Štrucl) Kostumografija: Neli Štrukelj, Jana Seliškar Oblikovanje mask: Jana Seliškar Svetovalec za igro z masko: Brane Vižintin Lektorica: Magda Lojk Oblikovanje videa: Luka Dekleva Oblikovanje svetlobe: Matjaž Brišar Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic Oblikovanje maske: Nathalie Horvat Asistent režije: Mitja Lovše Vodja predstave: Liam Hlede Igrajo: Jurica Marčec, Klara Kastelec, Ivan Peternelj, Janja Majzelj, Maruša Oblak, Robert Prebil, Romana Šalehar, Dario Varga, Liam Hlede, Boris Prevec
Celovečerni slovenski film, ki je junija lani doživel premiero v Idriji, v torek pa še v ljubljanskem Kinodvoru, se pomudi na več različnih krajih Idrijskega, Tolminskega in Cerkljanskega konca, obišče mogočne vrhove Matajurja, Porezna in Banjške planote, se spusti v rečna korita, kanjone in jame ter ob pomoči igranih in animiranih vložkov prikaže številne obrede, ki so zaznamovali življenje starovercev od rojstva do smrti. Omenjena prizorišča so uporabljali kot naravna svetišča, v katerih so se staroverci poklonili boginji Nikrmani, povsod navzoči kozmični stvariteljici in prasili, ki so se jo prinašalci krščanstva od 14. stoletja naprej trudili za večno izgnati. Preprosto in skromno ljudstvo je staroverske običaje ohranilo vsaj do prve svetovne vojne. Gledalec ob pomoči filma osvoji pojme, kot so tročan, dahnar, črna vahta, zdahec, samoč in medežija ter se od blizu seznani z vodnimi in gozdnimi duhovi, ki so krojili vsakdanje življenje starovercev v Posočju. Eden izmed pomembnih obredov je bil npr. povezan z zlivanjem vode, v kateri se je novorojenček prvič okopal, pod bližnje drevo, da se je med njima vzpostavila vseživljenjska vez, spet drug obred z metanjem cvetličnih šopkov v reko in zatikanjem kamnov, prepojenih z menstrualno krvjo in moškim semenom, v debla dreves kot simbolno vzpodbudo plodnosti. Ob suši so vodnemu duhu Mahojcu v potoke zlivali kri žrtvovane živali in še bi lahko naštevali … Pri ogledu filma Nekoč v Posočju nam najprej padejo v oči izrazito poetični posnetki pokrajine, za katere sta zaslužna mojstra fotografije Lev Predan Kowarski in Dejan Ulaga, ter animirani vložki Mateja Lavrenčiča, ki duhovito povzamejo pripovedovanje oz. čantaranje dveh starovercev, zanimivi pa so tudi tridimenzionalni računalniški modeli prikaza naravnih znamenitosti v Posočju, kakršne so bile pred približno sto leti v nasprotju z današnjimi. Omeniti velja tudi igrane prizore, posnete v domačijah posoških starovercev, v katerih so Ivan Peternelj, Aino Aalto, Matija Vastl, Blaž Šef, Klemen Kovačič, Kristijan Guček, Zdravko Duša, Sebastjan Starič in Dušan Teropšič prepričljivo odigrali odlomke iz obredov, med katerimi vzbujajo največ pozornosti tisti z določanjem etično neoporečnega dehnarja in članov črne vahte, pitjem močeradovca ter “kaznovanjem” nasilnežev z intuitivno izbiro med zaužitjem ajdove moke in rdeče mušnice. Film Nekoč v Posočju je na Festivalu slovenskega filma prejel posebno omembo v kategoriji za najboljši dokumentarni film ter nagrado vesna najboljši zvok pod taktirko Boštjana Kačičnika. Največje delo pa je brez dvoma opravila režiserka in scenaristka Ema Kugler, ki je ob pomoči krajevnega poznavalca staroverskih svetišč več let zapored obiskovala in raziskovala obsežen teren ter z Medveščkovo knjigo v roki sestavljala čudovit mozaik sveta, ki je v vseh segmentih spojen s čudeži narave – pri ohranjanju te pa bi se, glede na videno v filmu, bolj kot na t. i. tehnologijo “zelenega” prehoda morali naslanjati na izročila tistih, ki so jo spoznali intimno oz. po doživljajski plati, z uvidom Nikrmanine večplastnosti in njene vpletenosti v vsakdanje izzive. Bere: Lidija Hartman Piše: Miša Gams
Samota prihaja v različnih oblikah, včasih po tihem in neopazno, spet drugič pa glasno in pretresljivo. In prav ta izkušnja v filmu Samota islandske režiserke Ninne Pálmadóttir na čudežen način poveže dva skrajno neobičajna sotrpina. Na eni strani samotnega, ostarelega kmeta Gunnarja, ki je celotno življenje posvetil družinski kmetiji in zaradi državnega projekta ostal brez nje. S tem pa na prvi pogled tudi brez vsega. Na drugi strani pa vedrega in radovednega dečka Arija, ki se je znašel v težavni družinski situaciji ločenih staršev in odsotnega očeta. Gunnar, ki ga z ravno pravo mero zadržanosti vrhunsko odigra Þhröstur Leó Gunnarsson, se s svojo usodo navidez hitro sprijazni in brez pretiranih čustev zapusti svoj dom na podeželju – z nekoliko težjim srcem pa tudi svoje ljubljene konje. Prvi kadri filma dajejo slutiti, da bomo gledali že večkrat videno dramo zagrenjenega in vase zaprtega starca, ki samo čaka, da lahko izbruhne. A Gunnar se v nasprotju z razširjenim predsodkom o zadrtosti kmetov v filmu vedno bolj kaže kot topla in nežna duša, ki je, vržena v mestni živelj, kvečjemu zmedena in kakopak hrepeneča po podeželskem miru. Njegovo zaprtost vase in pretirano skromnost, skoraj puščobnost v odnosu do stvari in ljudi pa po selitvi v mesto postopoma odtaja sosednji deček Ari, ki ga prepričljivo upodobi Hermann Samúelsson. Dečkova srčnost in vztrajnost pri poskusih navezovanja stika ga sprva čudi in plaši, vse dokler ga ni prisiljen spustiti v svoj novi dom. V bistvu njegovo stanovanje šele s prihodom Arija postopoma postane pravi dom. Kar je tudi posrečena metafora Gunnarjeve preobrazbe v prijaznega dedka, ki se močno naveže na svojega novega prijatelja. Film z minimalnimi, a učinkovitimi sredstvi podkrepi odlično napisano zgodbo scenarista Rúnarja Rúnarssona. Z majhnimi detajli, senzibilno uporabo kamere in skrbno umeščeno glasbo nakazuje na Gunnarjeva in Arijeva potlačena čustva. Ko njuna medsebojna navezanost na vrhuncu doživi presenetljiv rez, pa se metafore v pravem trenutku umaknejo čustvovanju igralcev, ki se ganljivo odpreta drug drugemu in gledalcu. Scenarij se poleg tega ves čas subtilno poigrava z našimi predsodki in pričakovanji glede razpleta, kar preprosto zgodbo ves čas poživlja in jo do konca ohranja zanimivo. Ko se že zdi, da se bo film sklenil predvidljivo tragično ali osladno srečno – režiserka nam namreč nakaže obe možnosti – pa nas z odprtim koncem pusti ravno prav zaplavati v lastnih občutenjih. Ne v občutku nedorečenosti, ampak pristnega optimizma in upanja. Na soočenje s svojo lastno samoto je nenazadnje obsojen vsak človek sam. In če sta se z njo zmožna soočiti človeških stikov popolnoma nevajen starec Gunnar in v življenjskih preizkušnjah neizkušeni deček Ari, je tega morda sposoben vsakdo. Bere: Igor Velše Piše: Žiga Brdnik
Piše: Tonja Jelen, bere Igor Velše. Roman esejista in pisatelja Vinka Ošlaka Pismo Philemonu je preplet najrazličnejših razmislekov, presoj in razprav o življenju. Dogaja se v prvem stoletju v Rimu, vendar se zdi, da je zasnova brezčasna in bi se lahko dogajal tudi danes. Podlaga za roman je pismo apostola Pavla, ki pa ga nadgrajujejo avtorjevi vpogledi in domišljija. Vse to se kaže v pogovorih, ki odpirajo vprašanja o samem jedru obstoja – življenju – s tem pa tudi o zavedanju minljivosti in koncu. Čeprav okoliščine na smrt obsojenega Pavla kažejo na konec, se protagonist vseeno posveča še drugim razmislekom in ne le o obsodbi in koncu. Rdeča nit je predvsem poudarjanje modrosti, srčnosti in človeškosti. Tu se zastavlja pomembno vprašanje – kaj je človeško in ali je to dobro. Zdi se, da gre za nenehno nasprotje med moralo in slabim in praznim življenjem. Delo ponuja več vidikov, saj ga je mogoče brati s filozofskega, teološkega in literarnega vidika. Vse troje se namreč smiselno povezuje in prepleta. Dodatno težo Pavlovim razmislekom dajejo citati, v poševnem tisku, večinoma svetopisemski odlomki. Pisec pri tem ne zdrsne v moraliziranje in pretirano kazanje ene strani; bistvo je delati dobro, kar pa seveda velja za vse človeštvo. Dobra novica nas lahko zaposluje vse življenje«. Dogajanje je prikazano živo, s skoraj vsemi resničnimi zgodovinskimi liki, ki vstopajo v dialoge. Živahno razpravljanje uresničuje bravurozen jezik, kakršnega v sodobni književnosti večkrat pogrešamo. Osebna in zemljepisna imena pa niso poslovenjena, kar kaže že naslov romana, pa tudi imena, kot so Korinth, Roma, Christos, Paulos in druga. Učinek je večja pristnost dela, postavljenega prvo stoletje. Spopadanje med bliščem in pristnostjo, dobrim in slabim, tudi krščanskim in poganskim, brezbrižnostjo in poglobljenostjo spominja na Ošlakove eseje iz leta 2007 Obe kraljestvi. Tudi v njih se kažejo pomisleki ob popularnosti in naivnosti. Obstaja tudi dvom, bojazen, ki se jima ni mogoče izogniti. Prav ta kritičnost je dobro gonilo romana. Poudarila bi še vlogo Arethe, ki ni samo neopazna gospodinja. Večplastno predstavljanje žensk in njihovih vrlin kaže, kaj vse lahko prinesejo njena dobra dejanja. Čeprav danes obstaja veliko knjig za osebno rast, je Ošlakovo leposlovno delo za to veliko bolj primerno branje, ob njem lahko tehtno premislimo, koliko smo svobodni. Če smo. Pismo Philemonu je bilo nagrajeno z literarno nagrado svetlobnica leto 2023. Vinko Ošlak je v Pismu Philemonu natančno zastavil kar nekaj vprašanj in prodrl na marsikatero področje. Analiziral je večna vprašanja, na katera se v vse hitrejšem svetu prevečkrat pozablja, in z njimi dregnil v srž posameznika in skupnosti, ki je spregledala že marsikaj bistvenega in dobrega za človeštvo. Ne nazadnje je to pismo za marsikoga, ki se sooča s tako imenovanimi življenjskimi razmisleki. Roman Pismo Philemonu ni le delo, ki bi bilo odprto samo za vero, stremi namreč k dobremu in mirnemu. K temu, skratka, kar potrebujemo vsi.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Vpadljivo zeleno obarvano naslovnico zbirke pesnika, dramatika, prevajalca in kritika Petra Semoliča Žalostinke za okroglo Zemljo krasi polovična fotografija črne mačke, ki se tako ali drugače sprehaja skozi vso knjigo, Njen najudarnejši citat nemara lahko preberemo na zadnji platnici: “pri šestinpetdesetih / letih je nemara že čas / za kaj več kot nekaj besed / na papirju, morda vsaj za / majhno kartonsko škatlo / paradoks v obliki mačjega / telesa, prgišče sanj”. Mačko lahko razumemo kot pesnikovo ljubljenko in hkrati kot metaforo za preprosto in spontano življenjsko filozofijo o tem, da včasih besede nastopijo pred mislijo kot neke vrste stopinje iracionalnega, kateremu bi um moral slediti, če bi želel kdaj preseči omejujočo dihotomijo zahodnjaške miselnosti. Prav zato so “žalostinke” v zbirki zastavljene kot asociativen monolog, samorefleksija – in ne kot dialog – s književniki, slikarji, filozofi in psihologi, kot so Pirjevec, Jong, Rimbaud, Freud, Fromm, Bataille, Ginsberg, Pound, Peterson, Bauman, Žižek, Platon, Gramsci, Grimm, Carroll, Chomsky in še bi lahko naštevali. Semolič tudi sam priznava, da je za pesnika najtežje opravilo preseči svoj lastni solipsizem in stopiti v dialog z Drugim, saj v pesmi Slišal sem, da je moja poezija nema na koncu zapiše: “Vsaka pesem je pesem za gledanje / Tudi ta / A kako naj moja vasezagledanost / vznemiri tvojo / (vrti se v krogu, lovi lastni rep)”. Pesem z naslovom Pero bi lahko razumeli kot pesem o ptičjem peresu, ki v sebi hrani spomin na letenje in kožo, h kateri je bilo pripeto. A pero je lahko tudi Pero, Peter, ki prav tako išče svobodo in tudi njen osnovni pogoj – disciplino, ki je v določeni meri vendarle potrebna za pisanje pesmi: “Pero se spominja letenja / in kože / Pero odreže vzdih od diha / potegne črto / do tu sem jaz / od tu naprej je pesem.” Tudi v pesmi z naslovom Dva se protagonist razdeli na Petra Semoliča, ki misli na Prometeja, in Petra Semoliča, ki “poskuša izračunati razmerje med sveže zapadlim snegom in starostjo sprevodnika na nočnem vlaku”. Ko Prometej zapre oči, oba Semoliča zapreta računalnik in pustita, da se svet zamaje kot “beseda, ko vanjo trči rima”. Fascinacija s peresom, ki se v krožnem vrtenju vsakič znova znajde na istem mestu, se prelevi v fascinacijo z obliko planeta, na katerem se živa bitja – hočeš nočeš – slej ko prej znajdejo na istem mestu, na mestu svojega izhodišča – razmisleka o samem sebi in na točki, kjer se spočetje in smrt zlijeta. V pesmi Sever zapiše naslednjo misel: “… besedni / niz razlomim na poljubnem / mestu v upanju, da mi ne bo / treba spet enkrat pisati o / umiranju, se reševati v smrt / Pomisli, kamorkoli odideš / na okrogli Zemlji, vedno se / vrneš na svoje izhodišče, k / sebi, k premisleku o sebi in / svojih izhodiščih …” Žalostinke v pesniški zbirki Petra Semoliča ob vsakem branju postajajo polne upanja ob uzretju sveta kot fenomenološkega procesa, ki evolvira skozi navidezni kaos neizogibnega samoizničenja in nesmisla. Poleg raziskovanja mentalnega sveta in razmišljanja o svojih psihičnih mejah se pesnik nenehno zaveda, da je tudi njegovo telo minljivo, zavezano staranju in umiranju. Zbujanje sredi noči zaradi neznosnih bolečin, pri katerih noben analgetik ne pomaga, poraja domiselne halucinacije in vizije – v pesmi Bolečina npr. že v uvodu zapiše: “Sredi noči sedim v postelji / Bolečina plamti kot ogenj / in riše na stene reči / vsaj tako pomembne / za prihodnost poezije, kot so / kosti pod pariškimi temelji …” V fantazijah ugotavlja, da ni več sam in da se do zavesti vse bolj prebijajo otroški spomini (Zadnja fantazija), spomini na razpočeno srce (Stopnjevanje, Srčne zadeve) in nevrotično-psihotične zlome preživelih stoletij. V pesmi z naslovom Grimm, de Saussure in potem še Chomsky se na strukturalistično-postmodernističen način pozabava z razpadajočimi in na novo vzpostavljenimi sintagmami, kot je bilo značilno za dekonstruktivističen proces filozofov in umetnikov ob koncu prejšnjega stoletja: “Ali slišiš zvok lomljenja / Tako se prelamlja stoletje / Zobje, kako čudovit prikaz / sintagmatskega razmerja / Vrzel spodaj desno / odpira novo paradigmo / Ah, to kljuvanje / Ah, ta kri / Zelene ideje še dolgo ne bodo / besno zaspale / zato pa smo končali / z neskončno hojo navkreber / p / pf /f / Ali vidiš, kako plapolajo zastave / vihrajo prapori”. Težko bi v pesniški zbirki Žalostinke za okroglo Zemljo našli pesem, v kateri svojega odtisa ne pusti že v uvodu omenjena mačka. Skozi svojih devet življenj se nonšalantno sprehodi po devetih krogih pekla, ki “hoče neskončnost, ujeto v krožnici / ali v majhnem prostoru med ničlo in enko” (Učiteljca), ki s koraki riše po prostoru pomenljive vektorje in fraktale ter se zlekne v obliki Fibonaccijevega zaporedja (Neskončnosti). Tudi za Semoliča bi lahko rekli, da je utrjen in zverziran pesniški mačkon, ki kroži okrog eksistencialnih vprašanj kot mačka okrog vrele kaše, spretno žonglira z metaforami in metonimijami, se izogiba končnim ločilom in determinističnim zaključkom. Ko vleče vzporednice na različnih področjih umetnosti in filozofije, se podaja v neskončna brezna ekstaze, tesnobe in bolečine. V pesmi Rapsodija še zapiše: “Tesnoba vztraja, nespremenjena / kot gorsko jezero za čas človeškega / življenja, previs zastira sinjino …” Upamo, da se bomo bralci lahko kmalu spet podali za pesnikom po stopinjah jezer, previsov in globeli, ne da bi omahnili v lastno brezno ob-upa.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Love me tender je kratko prozno delo, ki subvertira pogosto situacijo, v kateri se znajdejo partnerji, ki se ločujejo in v svojih stiskah izrabljajo otroka. V tem primeru je ženska, prvoosebna avtofikcijska pripovedovalka, pisateljica in lezbijka, tista, ki se znajde v položaju, ko ji bivši partner onemogoča stike z otrokom; obtožena je pedofilije, incesta in neprištevnosti. Partner, s katerim je preživela dvajset let, jo začne psihološko zlorabljati in manipulirati tako z njo, kot s sinom v hipu, ko se zave, da njena odločitev, da se z njim razide in zaživi življenje kot samska ženska, ki se dobiva druge ženske, ni samo prehodna »muha«, temveč zavestna in trajna odločitev za drugačen življenjski slog, ki njega ne zajema več – pripovedovalka pusti tudi odvetniško službo in se odloči živeti kot pisateljica. Pripovedovalka v je oseba, ki v veliki meri performira moški družbeni spol. V štiridesetih letih zapusti družino, nadaljnjih razmerij ne plete po odnosnosti, temveč zgolj na podlagi seksualnosti, v njih je pogosto neempatična, čustveno distancirana, hladna. Do čustvenih svetov drugih ljudi – partnerk, cimra, bivšega moža ali sina – ima zelo omejen dostop; zdi se, da si njihove notranjosti težko predstavlja in je v resnici niti ne zanimajo. S sinom Paulom išče predvsem trenutke lagodnosti, sproščenosti in zabave. Sama poudarja, da si v obdobju, ko je pisala svojo prvo knjigo, zanj ni vzela časa, da se mu ni zares posvečala in da je znala biti odsotna. Ključno za tekst je, da njen nekdanji partner ne problematizira ničesar od tega, kot pogosto ni problematizirano podobno vedenje in čustvovanje moških, za katere so opisani vedenjski vzorci statistično pogostejši. Vprašanje, ki se postavlja, je, zakaj ne. Bržkone ima s tem kaj opraviti naturalizacija političnih in medosebnih odvodov moškega družbenega spola; ti vzorci niso zaznani kot problematični – kar je zaznano kot problematično, odraža druge vidike problematičnih družbenih vzorcev. Bivši partner namreč pripovedovalko obtožuje incesta, pedofilije, isto pa očita še njenim prijateljem – dovolj je že fotografija, na kateri njun sin sedi na isti klopi kot njen gejevski kolega. Prav tako je tarča njegovega napada njena izbira ženskih spolnih partneric; bivši partner iz tega nemudoma ustvari moralno paniko, češ da ni primerno, da bi njun sin vedel, da se njegova mama sestaja z ženskami. Podobno napade tudi njeno odločitev za zamenjavo kariere, četudi je to manj v fokusu; tu padejo predvsem obtožbe o neurejenosti življenjske situacije, nestabilnosti ipd. Tisto, kar bi bilo dejansko mogoče postaviti pod vprašaj – in se v tekoči, sočni, izčiščeni pripovedi Love me tender lepo odraža – ni zares postavljeno pod vprašaj, ker je normalizirano. Aludirano je tudi, da je lahko to pri moških občasno razlog, da ženske partnerice po razhodu na sodišču nekdanjega partnerja prikažejo v luči, ki je slabša od objektivne; objektivna luč je preprosto premalo, da bi v obstoječem družbeno-političnem okolju kakorkoli postavljala pod vprašaj primernost osebe za starševstvo. Po drugi strani je pod vprašaj postavljeno tisto, kar nikakor ne bi smelo biti postavljeno pod vprašaj – odločitev za homoerotična razmerja, odločitev, da ženska ne bo več živela v skladu z družbenimi pričakovanji, menjava stabilne, ugledne službe – ki pa je, kot je na nekem mestu v knjigi povsem neposredno opisano, terjala, da je pripovedovalka branila morilce, pedofile in posiljevalce – za svobodnjaštvo, za umetniški poklic. Proza Love Me Tender v orisani konstelaciji pod vprašaj seveda postavlja samo funkcijo in družbeno-politično vlogo matere in materinske ljubezni. Pripovedovalka pri tem dolgo sicer žaluje za izgubo sina, a ko mora na tehtnico postaviti sebe ali njega, izbere sebe, izbere suverenost in možnost samoodločanja. Zdi se, da je to morda najbolj radikalna poteza v knjigi; pričakovanje, da bo ženska vedno izbrala nekoga drugega, ne sebe, ali vsaj ne samó sebe, je najbolj jasno zavrnjeno in tukaj je knjiga najmočnejša, saj je ravno v tem likinjina največja moč. Paradoksalno je to največ, kar bi v bistvu lahko ponudila tudi svojemu sinu – enostavno ne želi sprejeti pogojev, ki bi bili do nje destruktivni, ne želi izbrisati sebe, da bi lahko obstajala v življenju bližnjega – četudi je ta bližnji njen sin. Odloči se, da bo vztrajala v tem, kar čuti, da je, tudi če to stanje prinaša s seboj čustveno bolečino.
Gledališka dodekalogija 1972-1983 se v Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica v februarju nadaljuje s predstavo 1973. Režiser Tomi Janežič z ekipo igralcev in drugih soustvarjalcev razvije družinsko sago, ki se razteza skozi vse preteklo stoletje. Pet generacij družine zaživi v odrskem dogodku, ki ga povezuje prostor Gorice in Nove Gorice ter raziskuje, kako njegove politične in družbene značilnosti vplivajo na življenja tamkajšnjih prebivalcev, na njihov družbeni in ekonomski položaj, na medsebojne odnose ter usode posameznikov. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. vir foto: go2025.eu
premeira, petek, 31. januar 2025 Radio Slovenija, info oddaje, 1. februar 2025 V Slovenskem mladinskem gledališču so sinoči premierno uprizorili predstavo z naslovom Boško in Admira, izhodišče katere sta ničkolikokrat tematizirana in medijsko reprezentirana dogodek in fotografija podobe para, ujetega v objem smrti. Ameriški fotograf Mark H. Milstein in njegov novinarski kolega Kurt Schork sta ju poimenovala sarajevska Romeo in Julija, zato se tokratna upodobitev loteva tudi vse bolj razširjenega senzacionalizma, resnega novinarskega poročanja, našteva ter poimenuje tudi mnoge podobne, tragične žrtve vojn, za katere je javnost redko slišala. Svežo gledališko interpretacijo, v prepletu stvarnosti in fikcije, ki se opira tusdi na knjigo Susan Sontag Pogled na bolečino drugegega, je režirala Živa Bizovičar, dramaturg je bil Nik Žnidaršič, za scenografijo in video je poskrbel Dorian Šilec Petek, za kostumografijo Nina Čehovin, za glasbo in oblikovanje zvoka Gašper Lovrec ter Andrej Hajdinjak za oblikovanje svetlobe, zelo angažirani v svojih vlogah pa so bili Kaja Petrovič, Primož Bezjak, Nataša Keser, Boris Kos in Stane Tomazin.
Maratonskih 215 minut (s 15-minutnim odmorom), mrakobno ozračje ter zgodba o obskurnem arhitekturnem gibanju in priseljenski izkušnji, posneta na pozabljen format VistaVision – kdo bi si mislil, da lahko film s takimi vhodnimi parametri v kinematografe privabi toliko občinstva, kot trenutno uspeva Brutalistu. Nepopustljiva estetika filma v režiji Bradyja Corbeta odslikava etos arhitekturnega sloga, ki mu je podaril naslov: grob je, surov in prav nič se ne trudi, da bi občinstvu olajšal gledalsko izkušnjo, ob tem pa ni niti malo dolgočasen. Zgodba se spleta okoli izmišljenega madžarskega arhitekta Lászla Tótha (igra ga Adrien Brody); ta med vojno emigrira v ZDA in si poskuša ustvariti novo življenje. Sreča se mu nasmehne, ko spozna bogatega industrialca Harrisona Van Burna. Ta ga vzame pod svoje pokroviteljstvo in mu naroči načrt za megalomansko stavbo, posvečeno njegovi pokojni materi. Sprva je videti, da je Lázslu uspel veliki met, a se kmalu izkaže, da ne bo šlo tako gladko. Corbet nam to da slutiti že v uvodni sekvenci s simbolno vizualno gesto – na glavo obrnjenim kipom svobode – ki skriva ključ do osrednje teme filma: Brutalist prežveči in izpljune idejo Amerike kot obljubljene dežele, v kateri lahko vsakdo najde svoj kotiček pod soncem in razvije svoje potenciale, če je le dovolj sposoben in prizadeven. Brutalistični arhitekturni slog se je porodil na ruševinah evropskih mest po koncu druge svetovne vojne kot odgovor na povečane potrebe po poceni zgradbah. Še posebno dobro se je prijel v socialističnih in komunističnih okoljih, ki so v egalitarnosti betona prepoznale odklon od buržoazne arhitekture, zato ne preseneča, da je, obložen s takšno ideološko konotacijo, v Ameriki najpogosteje naletel na odpor in nerazumevanje. V Brutalistu monumentalen objekt, ki ga je načrtoval László Tóth, učinkuje kot metafora tujca ali, bolje rečeno, tujka, ki se ga je treba znebiti. Amerika, ki se navzven kaže kot napredna in odprta dežela priložnosti, se izkaže za zavrto, nazadnjaško in ksenofobno družbo, ki ji vlada elita, našemljena v oblačila starih aristokracij, navznoter pa puhla, brez kulture, vrednot in tradicije, ki bi pomagale obrzdati napuh in zajeziti psihopatološki potencial na hitro pridobljenega bogastva. Vse to pooseblja Lászlóv mecen Van Buren. Ta je sicer očaran nad ustvarjalno močjo svojega varovanca, a v njej ne zmore uživati, dokler se je ne polasti. Cena ni pomembna; ker se duša ne ukloni, se poloti telesa. V fascinantni, diabolično morasti sekvenci, postavljeni v drobovje kamnoloma carrarskega marmorja, ki kot velika rana zeva sredi idiličnega toskanskega hribovja, se razpre bolestna lakomnost zahodnega sveta. Če ne prej, nam na tej točki postane jasno, da Corbet v resnici ne pripoveduje le o Ameriki, ampak nam kaže svet, v katerem živimo. Brezkompromisno in brez olepšav. Piše: Špela Barlič Bere: Ajda Sokler
Bi se kot družba morali bati morilskih robotov ali toksičnih moških? To vprašanje si zastavi film Sopotnica, a žal je rezultat samo parada predvidljivih klišejev in nedomišljenih preobratov, ki se pretvarjajo, da imajo globoko sporočilo. Film se začne s kontemplacijo glavne junakinje Iris o življenjskih tegobah in o tem, da je začutila srečo dvakrat. Prvič, ko je spoznala svojega fanta Josha, in drugič, ko ga je ubila. To naj bi vzpostavilo bizarno in nepredvidljivo vzdušje, a ga pravzaprav izniči, saj je nekako jasno, kako se bo vse skupaj končalo. Čeprav se zgodba nato trudi prikazati Iris in Josha kot povsem običajen par, je jasno, da nekaj ni v redu, in tako se kmalu izkaže, da je Iris robotka in da jo je Josh preprogramiral za morilko. Njen osnovni program je namreč sopotnica oziroma ljubimka, saj se zgodba odvija v bližnji prihodnosti, kjer so realistični roboti postali vsakdanji in marsikomu primarna izbira za pristno ljubezensko razmerje. Seveda takšno, v katerem ima človeški partner ves nadzor, robotski pa je z njim obseden. Sopotnica se ne pretvarja, da s svojo metaforiko izumlja toplo vodo, ko scenarij preigrava toksična razmerja, igre moči in vprašanje umetne inteligence, vendar pa nikakor ne bi mogli reči, da stoji na ramenih velikanov, kot sta bila filma Ex_machina in Ona ter serija Westworld. Zaplet Sopotnice namreč skoraj izključno temelji na naključjih in nelogičnih potezah junakov, ki se vedno znova izkažejo za preveč neumne in nesposobne, da bi jim lahko karkoli uspelo. Če odmislimo zgodbo in si Sopotnico ogledamo na ravni simbolnega sporočila, žal ne pusti nič kaj boljšega vtisa. Razmerje med Iris in Joshem bi lahko interpretirali kot metaforo za čustveno manipulacijo in mračenje oziroma gaslighting. A za razliko od noir klasike, ki je terminu dala ime, režiser ne zna zgraditi prave čustvene katarze junakinje, ker je ta robotka. Njeno razsvetljenje je namreč samo posledica premika drsnika na zaslonu. Podobno bi na Josha lahko gledali kot na incela, torej na moškega, ki je nezmožen tvoriti pristna romantična razmerja in je prepričan, da je za to kriv svet oziroma predvsem ženske. Ni dvoma, da bi bili tovrstni moški prvi kupci robotk za seks, vendar film k tej temi pristopi z dvojno, ne najbolj združljivo perspektivo. Ko se pozicije med junaki večkrat obrnejo, se zdi, da je to izgovor za prikaz čim več različnih načinov trpinčenja žensk, saj je vse čustveno in fizično nasilje nad ženskami namerno, medtem ko so moški povečini tarča naključnega nasilja, samoobrambe ali manipulacije. Za nameček film ponudi samo en odgovor na povsem resničen družbeni problem incelov, s katerim se naša družba že nekaj časa skuša soočiti. Kot je pravzaprav razvidno že iz prej omenjenega uvoda v film, je ta odgovor eliminacija. Na koncu je Sopotnica film, ki v premisi ponudi zanimive in aktualne teme, a jih je zmožen razdelati samo na takšni ravni, kot uspe tkati zgodbo – dolgočasno, že videno in z nepotrebnim nasiljem do žensk. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Dobrih deset le je že minilo, kar je mali prikupni medvedek z modrim plaščkom in velikim rdečim klobukom prispel naravnost iz Peruja na londonsko železniško postajo Paddington ter po številnih zabavnih prigodah očaral tako britansko družinico, ki ga je posvojila, kakor tudi široko filmsko občinstvo. Pretanjen britanski humor, s katerim je neštete napete knjižne dogodivščine medvedka Paddingtona začinil že njegov avtor pisatelj Michael Bond, je režiser Paul King nato zelo uspešno prenesel tudi v enako simpatično filmsko nadaljevanje iz leta 2017, te dni pa je na spored naših kinematografov prišel še tretji del – Medvedek Paddington v džungli. Kakor pove že naslov, se sladkosnedi medo, ki se v Veliki Britaniji kot prava mala popikona lahko pohvali celo s svojo poštno znamko in obiskom pri nekdanji kraljici, v tokratni pustolovščini poda na dolgo pot v svojo domovino, malo da bi se spomnil svoje preteklosti in toliko bolj, da bi našel svojo drago teto Lucy, ki je nenadoma izginila iz doma za ostarele medvede. Kakor v prejšnjih dveh filmskih adaptacijah, se Paddingtonu tudi sredi neprehodne džungle pripetijo vse mogoče in nemogoče nadloge, po robu se mu postavljajo prevaranti, ob strani pa mu trdno stoji družina …, a nekaj poglavitnega filmu vendarle manjka. Pristni britanski humor. Zdi se, da je rahlo spremenjena ustvarjalna ekipa z režiserjem Dougalom Wilsonom, za katerega je Medvedek Paddington v džungli celovečerni prvenec, preveč stavila na glasen situacijski humor in pretirano karikiranje, pri tem pa kar nekoliko pozabila, da je medvedek Paddington kot lik najbolj prepričljiv prav zaradi svoje izjemne vljudnosti in mirnosti, ki ga krasita v prvih dveh filmih. Tudi zlobnež, ki ga tokrat igra Antonio Banderas, je vse preveč intenziven in skoraj histerično neodločen, zares odlična in edina tudi ravno prav samoironična pa je Olivia Colman kot mati prednica. Škoda le, da njene pevske in interpretacijske sposobnosti zaradi podpovprečne sinhronizacije v slovenščino izgubijo kar precej britanskega šarma. Če film Medvedek Paddington v džungli ne bi imel dveh zares posrečenih predhodnikov, v katerih so ustvarjalci s širšim družbenim kontekstom znali in zmogli preseči detektivsko vsebino medvedkovih dogodivščin, bi verjetno obveljal za čisto soliden družinski film, a tokratna letvica je bila očitno postavljena nekoliko previsoko. Sodeč po precej zdolgočasenih vzdihih mlajših gledalcev na sinočnji premieri v kranjskem kinematografu MojKino, razvlečeno bezljanje po džungli, preočitno namignjeni zapleti in samo srednje duhoviti gagi namreč niso navdušili niti ciljnega občinstva. Piše: Gaja Pöschl Bere: Ajda Sokler
Premiera: 16. januar 2025, Kulturnica LGL informativne oddaje, Radio Slovenija V Lutkovnem gledališču Ljubljana je v okviru raziskovalnega in eksperimentalnega sklopa BiTeater nastala predstava Hiša iz pločevine. Lutkovni vestern, kot je umetniško avanturo v puščavsko prostranost in utesnjeno urbanost označila ustvarjalna zasedba z režiserko Jano Nunčič, dramaturgom Domnom Šumanom, avtorico likovne podobe in scenografko Lariso Kazić, se izhodiščno opira na zgodbo Trije, ki si želijo h kralju angleškega pisatelja Magnusa Millsa, naslavlja pa generacijsko raznoliko publiko. Predstavo o upornem pomikanju k smislu in begajočem iskanju kraja svoje sreče, si je ogledala Magda Tušar
Piše Marko Golja, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Poljska pesnica Anna Świrszczyńska je bralke in bralce prevodne lirike nagovorila že leta 1963 v antologiji Poljska lirika dvajsetega stoletja v prevodu urednika Lojzeta Krakarja, leta 1999 pa tudi v antologiji poljske ljubezenske lirike Prošnja za srečne otroke. Urednica Rozka Štefanova je poslovenila tudi njeno pesem Morilski ples, pesem, ki razume kot eno ljubezen, trpljenje in spomin, pesem, ki lepo naslika pesničino brezkompromisnost. Leta 2018 je pri Literarnoumetniškem društvu Literatura v knjižni zbirki Mozaiki izšla njena zbirka Baba sem. Knjižna zbirka je bila kratkosapna, toda zbirka je ponovno potrdila, da je prevajalka in publicistka Jana Unuk literarna posrednica v najboljšem, najlepšem in najvišjem pomenu besede. Že naslov je manifestativen in manifesten par excellence, kajti take oznake ne more izreči kdor koli. Pesnica pa se ni ustavila samo pri naslovu, ampak je rezko upesnila niz trpkih, bolečih ženskih usod v patriarhalnem svetu. Toda naj njene ženske še tako trpijo, naj jih moški še tako maltretirajo, ženske zmorejo, vztrajajo, njihova samozavest in moč rasteta, tudi njihova lepota. Skratka, Baba sem je zbirka, ki bi morala vpisati Anno Świrszczyńsko v zemljevid slovenske prevodne poezije. Morda ji je to uspelo, morda ne. Toda zagotovo je oziroma bo to uspelo knjigi Džingiskan v kopalnici. Knjiga vsebuje izbrane pesmi iz pesničinih pesniških zbirk, objavljenih v letih med 1936 in 1984 z izjemo pesmi iz zbirke Baba sem. Na prvi pogled je to škoda, kot da knjigi nekaj manjka, nekaj pomembnega, toda morda bo knjiga Džingiskan v kopalnici napotila bralko in bralca, da bosta pobrskala po Cobissu, našla pesničino edino samostojno zbirko v slovenščini in segla po njej. Naj bo tako ali drugače, Džingiskan v kopalnici prinaša vznemirljivo liriko. Pesnica je namreč ustvarjala v letih močne kulturne tradicije in zgodovinskih cunamijev, poljskega katolicizma, druge svetovne vojne in nacističnega terorja, socializma in vladavine komunistov, pa tudi feminizma in antifeminizma … Toda naj je bil svet okrog nje še tako nor in nasilen, je pesnica ohranjala svoj glas, ga razvijala in krepila. Njena ljubezen do moškega ni niti za hip hipa tradicionalna, njena ženska ni vdana žena, podrejena patriarhalnemu moškemu, ampak razume ljubezen brezkompromisno, absolutno, strastno. Tako kot v zbirki Baba sem se v njenih drugih zbirkah prav tako pojavlja trpljenje. Trpljenje je osebna izkušnja, neprenosljivo, intimno, hkrati pa izkušnja, ki trpečo ali trpečega spreminja, spremeni. Tako v pesmi Moje trpljenje v treh kratkih distihih zapiše »Moje trpljenje / je zame koristno. // Daje mi pravico pisati / o trpljenju drugih. // Moje trpljenje je svinčnik, / s katerim pišem.« Anna Świrszczyńska pogosto piše o trpljenju, vendar ne zato, da bi s temi zapisi gradila ideologijo trpljenja, nasprotno. Ko piše o trpljenju, piše o stanju sveta, osebne izkušnje, izkušnje ženskega spola, vendar tega stanja ne sprejema kot nekaj nesprejemljivega, dokončnega. Ne pristaja niti na polaščevalni in polaščevalski diskurz. Njena poezija je zavezana slikanju stanja sveta, hkrati pa temu stanju kljubuje in ustvarja prostor svobode, samozavesti, poguma, človeško prepričljive drže. Pa naj bo ta cena še tako visoka, ko v pesmi Samota v zbirki Veter, objavljeni leta 1970 zapiše verz »Sama sem, močna sem«. S takimi verzi že kar deklarativno nasprotuje tako poljskemu katolicizmu kot poljskemu socializmu. Vendar Anna Świrszczyńska ni asocialno bitje; v knjigi je vrsta pesmi, ki pričajo o njenem socialnem čutu, posluhu za drugo, empatiji v polnem pomenu besede. V tovrstnih pesmih ni prostora za ideologijo, skrepenele formulacije o človeku kot družbenem bitju ali kaj podobnega, ne, njene besede, verzi in prizori so vedno zelo človeški, tudi presunljivi. Tudi v pesmih, ko piše o trenutkih pred smrtjo, pred težko preizkušnjo, pred operacijo, ne ponuja nobenih zarotitvenih obrazcev, bližnjic in obljub, ampak je pogumna in mirna kot Sokrat. Kot da bi želela sporočiti svetu: Živela sem pogumno in polno in zdaj sem mirna. Tako da, ja, Anna Świrszczyńska je v slovensko prevodno književnost vstopala počasi, skoraj neopazno, ampak po zaslugi Jane Unuk, prevajalke knjig Baba sem in Džingiskan v kopalnici je zdaj tukaj, vznemirljiva in stroga in nežna in samozavestna in mirna, vredna naše pozornosti in naklonjenosti.
Piše Simon Popek, bere Igor Velše. Naključje je hotelo, da sta se na slovenskih knjižnih policah skoraj hkrati pojavili knjigi, ki s sorodnim poglobljenim poznavanjem obravnavata številna področja in jih s sintezo povezujeta s številnimi na videz nepovezanimi zgodbami. Roman Siri Hustvedt Kar sem ljubil je klasična literarna fikcija, Matrica fikcije Zdenka Vrdlovca pa je primer žlahtne teoretske razprave. Impresivni deli druži avtorjeva zahteva po pozornem in razgledanem bralcu, v obe deli sta namreč avtorja zamešala nepregledno množico referenc – od filozofije, psihoanalize in umetnostne zgodovine do literature, arheologije, mitoloških zgodb in popularnih kulturnih fenomenov dvajsetega stoletja. Ampak posvetimo se Vrdlovčevi Matrici fikcije, referenčno široko zastavljeni zbirki esejev o podobi, njeni lažnosti, varljivosti, izmuzljivosti in manipulativnosti, pa tudi o zgodovini fikcije. Kot teoretik filma se je Vrdlovec vprašanj fikcijskega in dokumentarnega dispozitiva loteval že v znameniti študiji Lepota prevare, objavljeni leta 1987, v Matrici fikcije pa je zdaj zajel precej širši zamah, saj se v študiji podob med drugim posveča prazgodovinskim jamskim slikarijam, kultu mrtvih, mumificiranim truplom in obraznim maskam v antičnem Rimu, pa motivu dvojnika, optične iluzije oziroma trompe-l'oeila in nenazadnje vlogi ogledal (z motivom Narcisa), od koder potem ni daleč do slikarstva, dagerotipije, fotografije in filma. Filmu se Vrdlovec, dokaj presenetljivo, posveča predvsem v njegovi pionirski oziroma arhaični fazi z začetka dvajsetega stoletja, Matrico fikcije začenja s kratko razpravo o »dveh prvotnih scenah« iz primitivnega obdobja, ko so bile gibljive slike še sejemska zabava za amorfne množice; v dveh serijah iz prvega desetletja zgodovine filma, t.i. filmih z vlaki (s poudarkom na bratih Lumière in Prihodom vlaka na postajo La Ciotat) ter »Peeping Tom« filmčki, ki so demonstrirali izvirni kinematografski voajerizem, je Vrdlovec odkril zametek tega, kar danes poznamo kot igrani, fikcijski film. Kar takoj odpre vprašanje mimezisa, v zvezi s posnemanjem stvarnega sveta pa sta se v antičnih časih spopadla že Aristotel in Platon, čemur avtor v sklepnem delu posveti dobršno mero prostora. Pri tako zahtevnem branju, kot je teorija umetnosti, sta zelo pomembni tudi določena notranja logika in dramaturgija knjige. Pretirana suhoparnost je namreč imanentna številnim teoretskim razpravam, Vrdlovcu pa občasno uspe tekstovna »montažna podob«, značilna za sovjetske avantgardiste izpred stotih let in še posebej za znameniti »efekt Kulešova«, s katerim je zgodnji teoretik montaže dokazoval, da ni pomembno, kako so kadri posneti, temveč kako so montirani – o čemer Vrdlovec razpravlja tudi v Lepoti prevare. Še lepši primer prinaša parafraza oziroma inverzija slovitega montažnega reza v Kubrickovi Odiseji 2001, ki nas iz »sodobnosti«, obdobja dominacije filma, s preprostim preskokom ponese v prazgodovino, med jamske poslikave iz mlajšega paleolitika v Altamiri in Lascauxu, ki so Vrdlovcu dale idejo o »arheologiji podobe« in potovanju nazaj do samega »rojstnega kraja podobe«. Tezo o genezi podobe potrjuje tudi knjiga Georgesa Batailla o Lascauxu kot rojstnem kraju umetnosti. V njej je trdil, da se je homo sapiens ali anatomsko moderni človek rodil prav z umetnostjo upodabljanja, s figuracijo, še več, s figuracijo, ki ne pozna portreta paleolitskega človeka. Človek, homo sapiens, v nadaljevanju zgodovine nato prevzame vodilno vlogo in podobe predrugači po svoje; postane gospodar podob, inovator, kreator, njihov kritik in manipulator. Ker se digitalne podobe 21. stoletja Vrdlovcu zdijo neobvladljive, se jim v celoti odreče, saj meni, da ne sodijo v koncept genealogije podobe. Vrdlovec skratka ostaja v svetu analognih podob in ta svet Matrica fikcije artikulira z svojim značilnim eruditskim zamahom.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Četrta knjiga kratkih zgodb Toma Podstenška Sprehod z neznanko prinaša najrazličnejše vsebine, dogajanje večkrat sprožijo strah, žalost, sočutje slaba vest, neutemeljena sovražnost. Prevladuje prvoosebni pripovedovalec oziroma pripovedovalka – zdravnica, soseda, prijatelj, prijateljica, hči, nečak, vnuk. Časovni okvir ni natančno označen. Pred nami se odpira vsakdanjost sedanjosti, ki ponekod prehaja v preteklost, kot spomin na dogodek, ki zaznamuje življenje. Pisatelj ostaja samo opazovalec in se izogiba etičnim sodbam. Literarne like opisuje s trpko humornostjo, spremlja jih kot snemalec s kamero, sledi njihovemu razmišljanju in odkriva skrito nezavedno. V zgodbi Sprehod z neznanko opisuje preganjavico ženske, ki ji na nočni poti po mestu sledi moški. Njena ogroženost se stopnjuje, saj je prepričana, da je zločinec, on pa ji sledi, ker ima po naključju isto pot, ko se vrača iz službe proti domu. Nehotni »zasledovalec« postane krivec za prometno nesrečo, ko neznanka steče čez cesto. Tudi v zgodbi Sreča revežev se zgodi nezgoda na cesti: moški iz mesta na podeželski cesti povozi kokoš revnega zakonskega para. Mrtvo kuro vrne lastnikoma in ponudi, da se dogovorijo o odškodnini, zakonca ga gostoljubno pogostita, nato pa … Rezka satira o novinarski etiki se oglaša v zgodbi O možu, ki ni dvignil roke. Novinar Igor išče snov za rubriko Na današnji dan ob obletnici Hitlerjevega obiska v Mariboru. Množica na fotografiji iz leta 1941 z dvignjenimi rokami pozdravlja Heil Hitler, razen moškega, ki ni dvignil roke. Fotoreporter v njem prepozna svojega starega strica, zato se oba z novinarjem odpeljeta na teren, da bi v pogovoru z junakom, ki ni dvignil roke, ustvarila prispevek. Sledi pa presenečenje: strica je takrat bolela zlomljena ključnica. A novinar Igor mora oddati članek. »Saj ne bom napisal, zakaj ni dvignil roke, Je pozdravil Hitlerja? Ni. To je važno, drugo so malenkosti. Bralci hočejo navdihujočo zgodbo, ljudje potrebujejo junake, ne pa resnice.« Ob branju zgodbe Vse najboljše se sprašujemo, zakaj si Klara tako brezmejno želi pozornosti, zakaj si ob rojstnem dnevu priredi slavnostno razstavo s torto, baloni in šampanjcem, da lahko potem na treh socialnih omrežjih pokaže posnetke in pripis: Moj dragi me je tudi letos presenetil za rojstni dan. A tega dragega ni nikjer. »Malo je počakala, da je telefon zabrnel in so začeli prihajati prvi všečki. Nato je enega za drugim izpraznila oba kozarca šampanjca in začela pospravljati. Prepičila je balone, pometla bleščice in vrgla torto v koš za smeti, da je beli labod elegantno zdrsnil z njenega vrha in si zlomil vrat.« Vzroke za to lažno predstavo nam razkrije naslednja (tragična) zgodba Besede in številke. O socialnih stiskah in trgovini s krvno plazmo pripoveduje ženska v zgodbi Schwer verdient, (Težko zasluženo). V zastavljalnici odkupijo pet sveže izdrtih še krvavih zlatih zob, zgodba Rezervni deli pa kaže, da se je mladenič kot dobrodošla žrtev znašel pred skupino, ki trguje s telesnimi organi. V nasprotju z drugimi vedno pretresljivimi nepričakovanimi obrati na koncu zgodbe je Uspavanka za Greto kot lirska pesem v prozi z iskrenim sočutjem do umirajoče povožene in obstreljene srne. »Iztegnil sem dlan in se narahlo dotaknil njenega kožuha. Bila je topla in mehka. Ne moreš umreti brez imena, sem pomislil. Greta, srna Greta. To se mi je zdelo lepo ime za srno. Počasi sem jo božal in ji nežno šepetal zloge brez pomena, kakor da bi poskušal uspavati otroka.« Tudi za zbirko Sprehod z neznanko velja misel, ki jo je Tomo Podstenšek zapisal ob izidu svoje zgodbe Izpit: »Kratka zgodba nastaja iz nelagodja in potrebe po soočanju z delčkom tistega, česar ne želimo videti ali vedeti.« V razkrivanju teh najglobljih resnic je pisatelj zelo prepričljiv.
Neveljaven email naslov