Španski umetnostni zgodovinar José Francisco Yvars je v Ljubljano pripotoval ob odprtju razstave Antonija Clavéja, samosvojega katalonskega umetnika, ki se je v povojni likovni umetnosti uveljavil predvsem z velikimi kolaži, ki še najbolj pripadajo jeziku informela. Yvars sicer Clavéja primerja tudi z Zoranom Mušičem. Oba sta bila dvakratna obstranca. Oba je zaznamovala vojna in ju naredila za žrtvi oziroma begunca in oba sta se ogibala pripadnosti likovnim gibanjem, šolam, slogovnim linijam. Med Yvarsovim obiskom Ljubljane smo se z umetnostnim zgodovinarjem, ki je iz prve roke spoznal velik del povojnega umetniškega dogajanja in tudi njegove protagoniste, pogovarjali tudi mi.

Na predavanju ste dejali, da sta se Picasso in Clavé razlikovala v pristopu k umetnosti. Picasso naj bi bil tako zadnji klasik med likovnimi umetniki, ki se je oziral v tradicijo in to tradicijo razčlenjeval in razgrajeval. Clavé pa naj bi ustvarjal popolnoma nove oblike.
To vprašanje odnosa do tradicije pri Picassu in Clavéju je zapleteno vprašanje. Po kronologiji in izobrazbi sta oba slikarja, Picasso in Clavé, tradicijo spoštovala. Oblikovala sta se v tradiciji umetnosti. Bila pa sta to umetnika, ki sta se rodila v duhu avantgarde in zanikanja, in zato sta pravzaprav imela nalogo, da se tradiciji upirata in ustvarita tradicijo novega, kot so to imenovali pozneje. Mislim, da Picassov in Clavéjev prispevek bolje razumemo s tega vidika. To sta ustvarjalca tradicije novega, ki ne zanika velike umetniške tradicije, ampak od sodobnosti zahteva večjo sposobnost, večjo moč. Vendar pa je vsak od njiju pri tem uporabil nekoliko drugačen jezik.

Picasso in Clavé sta se spoprijateljila avgusta 1944 med osvobajanjem Pariza. Menda naj bi bil Clavé tudi edini umetnik iz Picassovega kroga, ki ga veliki kubist ni zasenčil. Vseeno je bil Picasso oster kritik Clavéjevega dela.
Ne bi rekel, da je bil zares njegov kritik. Prej sta bila velika prijatelja. Vendar pa je treba upoštevati Picassov značaj, da bi popolnoma razumeli odnos med Picassom in Clavéjem. Picasso je bil kritičen do vsega. Njegov svet je bil zelo oseben in zelo ga je varoval. Picasso je cenil samo dvoje. Sebe in svoj svet. Imel je neke vrste fevdalni odnos do sveta in svoje okolice. Picasso je bil don Pablo. Vedno je bil najprej in predvsem don Pablo. Njegov svet je bil le on sam in ta svet je ustvarjal vsak dan znova. Svetovi vseh drugih so bili malo pomembni. Clavé ga je zelo spoštoval, gospod Pablo pa je prva leta v Parizu Clavéju zelo pomagal pri uveljavitvi v Parizu, kar zanj ni bilo pretežko, saj je bil tedaj že dolgo véliki Picasso. Seveda pa je bil tudi kritičen in njegova kritika Clavéja je po mojem upravičena. Clavéjeva plastična dela, predvsem figurativna dela, so preveč barvita in bogata z materiali. To se je Picassu, ki je bil utemeljitelj kubizma in ki je v njem želel ohraniti čisto linijo, zdelo pretirano. Clavéju je očital, da preveč meša motive in barve, da hoče z enim delom povedati preveč stvari in da bi bilo pravzaprav iz ene njegove slike mogoče narediti več čisto spodobnih slik. Ta kritika se mi zdi upravičena.

Po začetkih v dekorativni umetnosti in v risanju plakatov za barcelonske kinematografe je Clavé prek figurativne faze prešel do abstrakcije, ki jo je razvijal predvsem v kolažu. Pravzaprav je najbolj prepoznaven prav zaradi svojih informelovskih kolažev. Zakaj je svoj izraz našel prav v kolažu?
Clavéjevi kolaži so resnično svojevrstni. V nasprotju s kolaži, ki izhajajo iz kubizma ali iz ekspresionizma – tu mislim predvsem na Kurta Schwittersa –, so Clavéjevi kolaži, tako kot vse drugo njegovo delo, bolj pragmatični in otipljivi. Zato mislim, da imajo Clavéjevi kolaži še največ skupnega z informelom in pa s severnoameriškim gestualnim slikarstvom, kakršen je bil abstraktni ekspresionizem po drugi svetovni vojni. To ni umetnost, ki bi se sklicevala na stvarnost, ki bi jo ustvarjali majhni delci obstoječe stvarnosti, ampak umetnost, ki ustvari novo stvarnost iz množice delcev.

Antoni Clavé ni deloval le v 'čisti' likovni umetnosti. V petdesetih se je uveljavil kot scenograf in pri tem sodeloval s koreografom Rolandom Petitom, povabili pa so ga tudi v Hollywood. Tam je bil del umetniške ekipe filma Hans Christian Andersen, ki je bila celo nominirana za oskarja za scenografijo in kostumografijo. Morda veste, zakaj po tem sicer uspešnem sodelovanju v filmu, v katerem je naslovno vlogo igral Danny Kaye, ni ostal v Hollywoodu?
Gotovo je, da bi Clavé lahko ostal v Hollywoodu. Ne vem natančno, zakaj ni ostal. Morda se tam kot Evropejec preprosto ni našel. Gotovo pa je, da so ga gibljive podobe, njihova raznolikost in možnost manipuliranja z njimi očarale. Če pogledamo njegovo delo, je tudi očitno, da imajo Clavéjeva ključna dela več skupnega s svetom filma, z gibljivimi podobami kot pa, denimo, s svetom stare tradicije jedkanic, v katero se je sicer uvedel po prihodu v Pariz. In prav res je bil velik mojster jedkanic. V zvezi s Clavéjem in njegovim odnosom do filma se mi zdi pomembno poudariti, da je njegova umetnost zelo neposredna in komunikativna, in v tem se približa tudi ameriški sodobni umetnosti, ki je pragmatična in se v jeziku približa komunikaciji medijev in oglasov.

V Galeriji Jakopič so na ogled tudi tri makete Clavéjevih gledaliških scenografij. Prav te eksponate ste izpostavili kot izjemne, in sicer tudi zato, ker do zdaj še niso bili predstavljeni javnosti. Kaj pa so te scenografije uvajale novega v samo scenografsko umetnost?
Menim, da so bile Clavéjeve scenografije pionirske, ker si je vedno prizadeval, da plastika na odru in tako oder sam poudarja dramo. Recimo, pri Carmen ga ni zanimala folklora, ampak človeška drama, ki jo predstavlja Carmen. Ni ga zanimal historičen pristop, ponazoritev zgodovinskega momenta, v katerem se dogaja predstava, ampak je skušal sceno spremeniti v prostor univerzalnih vrednot. Poudarjal je dramo človeških značajev. In to daje njegovim scenografijam pridih sodobnosti, saj je takšen pristop značilnejši predvsem za sodobne postavitve klasičnih del.

Picassa in Clavéja je povezovala dvojna izkušnja vojne. Znano je, da sta skupaj po radiu poslušala poročila o invaziji v Normandiji in da sta upala, da bo konec vojne prinesel tudi konec njunega negotovega položaja v Franciji, kjer sta bila kot Španca vendar tujca. To je še posebej veljalo za Clavéja. Druga vojna je bila seveda španska državljanska vojna, do katere se je Picasso nenazadnje kritično opredelil z Guernico, Clavé pa je v njej sodeloval v republikanski vojski. Vendar se kljub tej izkušnji zdi Clavéjevo slikarstvo odločno apolitično.
Ni tako zelo preprosto. Zelo pomembno je, da je Clavé v nasprotju s Picassom vojno izkusil na lastni koži. Bil je vojak. In bil je na neki način vojni ujetnik, saj so ga po odhodu iz Španije v Parizu internirali v taborišče za vojne begunce. Po vojni je imel tudi velike težave s preživljanjem. V Parizu pa je potem doživel še drugo svetovno vojno. Za Clavéja tako vojna ni bila nikoli neke vrste književna oziroma teoretična tema, ampak eksistencialno vprašanje, ki je bilo še kako živo in krvavo. Mislim, da je bilo glede vojne zanj najpomembneje razumeti njeno grozovitost in jo preprečevati. Zato je bil kot umetnik zavezan ideji, da ustvari utopično razsežnost domišljije, torej da širi spoznanje, da je človek žival z domišljijo. In umetnost je stvarnost živali z domišljijo. To svojo držo je zavzel že pri enaindvajsetih in to se mu je zdelo veliko pomembnejše, kot pa širiti sporočilo o vojni kot o nečem groznem z jasnim političnim diskurzom.

Po Clavéjevem prihodu v Pariz sledi faza, v kateri se Clavé posveča figurativnemu slikarstvu in spoznava delo Bonnarda in Vuillarda ter barve Matissa. V tem času Clavéjevo delo zaznamujejo motivi fantastičnih srednjeveških kraljev, nagajivih kraljic, igralnih kart. Od kod nenadna strast do teh motivov?
Ti motivi se mi zdijo zelo zanimivi, tudi zato ker se z njimi ogne krščanski ikonografiji oziroma klasični krščanski ikonografski tradiciji, saj motive iz krščanstva, kakršni so, na primer, sveti trije kralji, predstavi na način, kakršen je bil značilen, na primer, za odnos srednjeveškega človeka do zglednih krščanskih likov in do bibličnih zgodb. Gre torej za upodabljanje likov, ki so postali del kolektivne domišljije. Zanimala ga je moč, ki jo ti liki predstavljajo za ljudi, zaradi česar so ga zanimali tudi liki commedie dell'arte in pa liki iz srednjeveških bajk. Njegovi kralji in kraljice sledijo tej tradiciji, so pošastne podobe, ki sledijo ljudski tradiciji velikanov in debeloglavih figur ter drugih 'standardnih likov'. Kralj je predstavljal moč, kraljica bistroumnost, karte predstavljajo naključje, vojak predstavljal moč... Ti liki predstavljajo vrednote ali protivrednote v civilizaciji. To je bil zanj nekakšen 'grand guignol'.

Omenili ste tudi anekdoto o Clavéjevi ženi Madeleine, ki ni bila povsem srečna, da njen mož nikoli ni pripadal kakšnemu gibanju ali pa znamenitemu pariškemu umetniškemu krogu École de Paris, ki je resda vrhunec doseglo pred prvo svetovno vojno z vodilnimi imeni postimpresionizma, fovizma in kubizma, po drugi svetovni vojni pa so vanj uvrščali protagoniste evropske različice abstraktnega ekspresionizma Dubuffeta, Soulagesa, de Staela in druge.
To so sicer biografske anekdote, a jih vseeno ne smemo prezreti, ker veliko povedo o umetnikih. École de Paris je bila gibanje, ki je želelo preroditi veliko francosko umetnost. Njegovi člani so bili prototipi uspešnih umetnikov, ki so bili tudi 'salonski' zvezdniki. Na drugi strani pa je bila španska tradicija, tradicija obstrancev in obenem tradicija borcev. Pripadanje véliki pariški šoli je bil velik oseben dosežek in znak estetske odličnosti. Madeleine je menila, da je samo francosko najboljše. Clavé pa je bil, kot na primer tudi Dalí, neomajen in zaveden Španec oziroma Katalonec. Bil je individualist in zato mu tudi École de Paris ni nič kaj dosti pomenil.

Clavé se nikoli ni vrnil v domovino. Umrl je v St. Tropezu, kamor se je preselil že leta 1965. Vseeno je v osemdesetih Španijo zastopal na beneškem likovnem bienalu. Kakšna je bila kritična recepcija njegovega dela v Španiji?
Vedno je bil seveda velik umetnik in za takšnega so ga priznavali tudi v Španiji. Drži pa, da njegov sloves ni bil tako velik kot, na primer, sloves Picassa. Imel je nekoliko nesreče. Bil je del generacije, ki je sledila generaciji zares izjemnih umetnikov, ki so bili tudi na neki način performerji. Samo pomislimo na Picassa in Dalíja ter tudi na Giacomettija. To so bili zvezdniki. Zato se je Clavé znašel v položaju, ko so njegovo delo seveda cenili, odprta so mu bila vsa razstavišča, bil je občudovan kot umetnik, ni pa bil zvezdnik. Vendar je to tudi bolj ustrezalo njegovemu bolj tihemu značaju. Morda je bilo pri tem pomembno tudi to, da je pripadal povojni generaciji, za katero je bila avantgarda preživeto gibanje, v katerem ni sodeloval. Ni ga torej oblikoval ta drzni avantgardni duh, ki bi v njem lahko vzbudil željo po nastopaštvu.

Clavé je začel v umetni obrti. So ga ti njegovi začetki zaznamovali do konca? Sami ste izpostavili Clavéjev pragmatični odnos do umetnosti.
Mislim, da je bil umetnik v pravem pomenu besede, vseeno pa je bilo v njem tudi nekaj 'obrtniškega'. Rad je delal z materiali, jih občutil in v njih iskal nove oblike. Bistveno je tudi, da se ni imel za genija. Menil je, da je umetnost poklic, ki se ga izučiš v delavnici. Na drugi strani pa je Dalí menil, da je umetnost stvar performansa, javnega nastopanja in videza. Clavé ne. Clavé je bil garač in je tudi verjel, da je umetnost dolgotrajen in naporen postopek. S tem se je približal predmodernemu umetniku, idealu gibanja Arts & Crafts in etosu, ki je zaznamoval Bauhaus. Bauhaus je oživil to zvrst umetnosti, obrtniško umetnost.