Oglas
Ta se izrazi v izjemnem porastu gradnje gledaliških objektov, zaradi česar se nekateri arhitekti specializirajo posebej za gradnjo gledališč kot tudi v razvoju gledališke umetnosti same. Na oder prihajajo vedno bolj spektakularne predstave, želja po ustvarjanju bodisi sanjskega sveta bodisi sveta, ki je veren posnetek resničnega, na odru je neizogibna. Vse to je skupaj z družbenopolitičnimi razmerami, ki niso več trpele strogega ločevanja aristokracije po krvi in aristokracije po duhu (zadnji izraz se uveljavi za vse, ki se prek izobraževanja prebijejo v skupino omikanih in izobraženih ljudi) spodbudilo evolucijo gledališke stavbe. Pomembna cezura je bil tudi izreden porast gledališkega občinstva, zaradi česar so bile zahtevane večje dvorane, ki pa bi še vedno zagotavljale dobro akustiko in vidnost dogajanja na odru.
Kaj storiti z nujnim, a motečim orkestrom?
Po proučevanju različnih oblik avditorija, od posnemanja oblike črke U do tlorisa, podobnega jajcu ali celo zvoncu, se najbolj uveljavi preprosti polkrog, katerega nemški arhitekt Friedrich Gilly in njegov občudovalec Karl Friedrich Schinkel prevzameta od starih Grkov. Schinkel prav tako s pogledom, usmerjenim h Grkom, vpliva tudi na oblikovanje odra. Sam je v poskusu, na odru ustvariti iluzijo fantazijskega sveta videl zablodo. Pravilna se mu je zdela kar najbolj preprosta koncepcija odrskega prostora; za umestitev predstave pa naj bi poskrbele velike panoramske slikarije, nameščene na zadnji steni odra. Še ena je bila Schinklova ideja, četudi jo številni zmotno pripisujejo Richardu Wagnerju. Gre za namestitev orkestra v jamo – Schinkel zahteva globino 1,9 metra -, kar naj bi obenem dobrodejno vplivalo na akustično performanco in bi preprečevalo, da bi zaradi vidnega orkestra gledalci ne mogli biti povsem osredotočeni na predstavo. Schinkel s to idejo še ni prodrl; šele Gottfried Semper je bil tisti, arhitekt, ki jo je realiziral.
Naročila bavarskega kralja Ludviga II.
Semper danes najbolj slovi po svoji operi v Dresdnu (1871-1878). Sam bi verjetno želel drugače, saj je bila ravno ta opera tista, pri kateri mu niso dovolili uresničiti njegovih vizionarskih pogledov, in resignirano je dejal: "Navsezadnje arhitekt ni kriv, da se mora prilagajati prevladujoči praksi urejanja odra." Nekaj veselja je Semperju naredil bavarski kralj Ludvik II. (to je bil seveda tisti klinično nori Ludvik, ki je dal zgraditi tudi pravljični grad Neuschwanstein, svoj osnutek, za katerega je prvič predstavil ravno v pismu Richardu Wagnerju, še enemu zanesenjaku dvomljive duševne kompetence), za katerega je zgradil provizorično praznično gledališče za izvajanje Wagnerjevih oper.
Projekt monumentalne prireditvene zgradbe v Bayreuthu pa ni dočakal uresničitve, saj kralj o nujnosti njegove izvedbe ni mogel prepričati mož, ki so bedeli nad državnimi financami. Je pa Semperjevo idejo prevzel Otto Brückwald, po čigar načrtih so nato v sedemdesetih zares zgradili še danes znameniti bayreuthski teater (1875-1878), ki sicer ravno toliko kot po tem, da je nastal prav z namenom uprizarjanja Wagnerjevih oper, slovi tudi po neudobnosti sedežev.
Glasbeniki v mitološkem breznu, gledalci na neudobnih sedežih
Wagner je bil fanatik in fanatično se je vmešaval tudi v gradnjo 'svojega' teatra (ko so položili temeljni kamen stavbe, je Wagner v stari bayrethski operi dirigiral Beethovnovo 9. simfonijo, katere del je seveda tudi evropska himna Oda radosti). Vse je bilo podrejeno spremljanju dogajanja na odru, globokem skoraj neverjetnih 36 metrov, pred njim pa se je končno v jami, imenovani tudi mitološko brezno (mytischer Abgrund), znašel orkester. Gledališče je bilo bistveni del Wagnerjeve zasnove celostnega umetniškega dela (Gesamtkunstwerk), saj je kot ambientalni okvir vplivalo na percepcijo prikazanega na odru in igranega pod njim. Pri Wagnerju umetnost nadigra vse druge prvine človekovega življenja. V umetnosti smo vsi enaki in pred umetnostjo smo vsi ponižni. Odpravljene so lože, vsi gledalci so enaki in skoraj popolnoma neokrašena gledališka stavba ni več prostor inscenacije družbene vzvišenosti. Po bayreuthskem vzoru je leta 1901 v Münchnu Gledališče princa regenta (Prinzregententheater) sicer že v Jugendstilu zgradil Max Littman, Wagnerjeve ideje pa so 'se prijele' tudi drugod.
Zlata in rdeča sta barvi gledališča
Osemdeseta so z uveljavitvijo bayreuthskega gledališča prelomnica v načrtovanju gledališč in obenem čas buma gradnje tovrstnih objektov. Gledališče postane tako rekoč simbol mesta oziroma znak, da je mesto 'nekaj vredno', najpomembnejši načrtovalci gledališč, kot so Max Littmann, Heinrich Seeling, Martin Dülfer, Karl Moritz in Jakob Heilmann, pa posebej na Nemškem, kjer so ljudje umetnost že tradicionalno 'po božje častili', pa postanejo pravi zvezdniki. Njihova gledališča so imela dosti skupnega. Med drugim to, da so se slogovno ozirala v preteklost, v notranji opremi pa sta prevladovali zlata in rdeča barva.
Strah pred požari vpliva na arhitekturo
Še enkrat moramo omeniti Gottfrieda Semperja. Z njegovo dresdensko operno hišo se namreč uveljavi prepričanje, da naj gledališka stavba že navzven izkazuje svoje poslanstvo. Telo stavbe postane nekoliko razpotegnjeno, na eni strani pa ga sklepa polcilindrasta stena, ki sledi zaključku polkrožnega avditorija. Estetska filozofija oziroma 'kaprica', da mora že oblika stavbe biti 'povedna', ni bil edini dejavnik, ki je vplival na tloris oziroma kompozicijo prostorov v gledališču. Še pomembnejši je bil strah pred požari. Kar nekaj jih je opustošilo gledališke stavbe konec 19. stoletja, eden najbolj znamenitih pa je bil požar v dunajskem Ringtheatru 8. decembra 1881, v katerem je umrlo blizu 500 ljudi.
Uporaba nevnetljivih gradbenih materialov je bila le en ukrep. Veliko več pozornosti je bilo namenjeno novi členitvi stavbnega telesa, ki bi omogočala hitro evakuacijo in bi obenem zagotavljala ločitev funkcionalno nepovezanih delov stavbe. Uveljavi se štiridelnost gledališke stavbe: avditorij z visokim stropom, nizki hodniki in preddverja, tako imenovana odrska hiša z visokim odrskim stolpom in nizki dodatni prostori. Obveza postane nevnetljiva železna odrska zavesa, ki so jo leta 1782 kot povsem prvič uporabili v Lyonu.
Hidravlični sistemi in električna razsvetljava
Arhitekti so morali ob prelomu 19. v 20. stoletje tudi vedno bolj upoštevati to, da je teater postajal vedno bolj kompleksen inženirski sistem. Dunajski projekt Asphaleia inženirja Roberta Gwinnerja in scenografa Johanna Kautskyja je bil pomembna prelomnica. Pomenil je vpeljavo hidravličnega dvižnega sistema v odrsko konstrukcijo, s čimer sta oder in scenografija postala gibljiva. Prvič so sistem preizkusili v budimpeštanski operni hiši (1884), štiri leta pozneje pa je nekoliko modificirana prvotna rešitev postala tudi del dunajskega dvornega gledališča (Wiener Hof-Theater). Podoben korak naprej se je zgodil v Münchnu, kjer je leta 1882 nemška Edisonova družba (Deutsche Edison-Gesellschaft) vpeljala električno odrsko razsvetljavo in podala nove možnosti odrske dekoracije.
Vzgojno množično gledališče, ki se spridi
V srednjeevropskem kulturnem prostoru, v katerem dogajanje je vplivalo tudi na slovensko umetniško produkcijo, je prišlo še do enega kulturnega fenomena, ki je vplival na dokončno uveljavitev oblikovanja avditorija kot polkrožnega amfiteatra. To je bila ideja ljudskega gledališča (Volksthetater) kot vsem ljudem dostopne ustanove; še več, to gledališče naj ne bi na oder postavljalo le klasikov, ampak tudi dela, ki govorijo o malem človeku, ki prihaja v gledališče. Takšno gledališče je leta 1889 nastalo tudi na Dunaju. Stavbo arhitekturnega tandema Hermanna Helmerja in Ferdinanda Fellnerja so zgradili kot protiutež dvornemu gledališču (Hof-Theater), vanjo pa so namestili 1.900 stolov in jo tako naredili za največje gledališče nemškega kulturnega prostora. Na program so uvrščali tako klasično in moderno 'visoko' dramatiko kot tudi preprostejše igre.
Te so na Dunaju sledile tradiciji tako imenovanega starega dunajskega ljudskega gledališča (Alt-Wiener Volksttheater), situacijskega komičnega gledališča, ki je temeljilo na figuri Hanswursta (izvorno: Hans Wurst oziroma Janez Klobasa). Pogolten na hrano in ženske ter izredno neizboren v besednem izražanju je bil Hanswurst središče komedij, ki so imele vzgojno noto. To ljudsko gledališče je postalo konec 19. stoletja vse bolj politizirano in ravno nemško množično ljudsko gledališče je postalo pomembno orodje nove antisemitistične idelogije, ki se je najprej uveljavila ravno na Dunaju. Hanswursta je zamenjal pokvečeni in sprijeni Jud, ljudsko gledališče pa je bilo za dolga desetletja zaznamovano kot eno izmed orodij, ki so pripomogla k preboju nacizma.
Gledališka stavba ostane vpeta v zgodovino
Konec 19. in začetek 20. stoletja je tudi čas, ko sklepamo pripoved o tistem toku razvoja gledališke infrastrukture, ki je vplival tudi na gradnjo še danes obstoječih gledaliških stavb pri nas. Ob nastopu 20. stoletja je bila ideja o demokratizaciji gledališča stara že več kot stoletje, vendar se popolnoma uveljavila ni nikoli. Po nekaj poskusih s popolnoma parternimi gledališkimi stavbami se je vendar uveljavila misel, da je kombinacija amfiteatralnega parterja in nekaj lož ali balkonov najboljša rešitev. Nanjo sta prisegala tudi že omenjena Fellner in Helmer, najvplivnejša arhitekta gledališč s konca 19. stoletja v Srednji Evropi. Prav tako velike revolucije v 19. stoletju ni doživela niti slogovna zaznamovanost gledališč. Historizem ostaja skoraj stalnica, tako da lahko sklenemo, da je do največjega napredka v konstruiranju gledališč prišlo predvsem pri tehnologiji odra, zagotavljanju protipožarne varnosti in kompleksnosti razporeditve prostorov za vedno bolj številčno gledališko osebje.
Polona Balantič
Komentarji so trenutno privzeto izklopljeni. V nastavitvah si jih lahko omogočite. Za prikaz možnosti nastavitev kliknite na ikono vašega profila v zgornjem desnem kotu zaslona.
Prikaži komentarje