Družbenopolitične vidike znanstvene fantastike v podkastu Podkino predstavi filmski kritik Dušan Rebolj.

Ob omembi ZF-žanra najbrž najprej pomislimo na futuristične 'vesoljske opere', zlasti na Vojne zvezd Georgea Lucasa in številne filme Stevena Spielberga. V njunih blockbusterjih, ki so bili posredno zaslužni tudi za zaton družbenokritičnega Hollywooda iz 60. in 70. let, človek pogumno osvaja vesolje, brez težav uporablja napredne tehnologije, zmaguje v medplanetarnih vojnah, zunajzemeljske civilizacije pa predstavljajo do (predvsem ameriškema) človeka prijazna in podobna bitja (npr. E. T. – Vesoljček). Radikalni optimizem ZF-uspešnic iz 80. let gre večinoma na račun kritike družbenopolitičnih razcepov, čeprav so ti tradicionalna stalnica žanra znanstvene fantastike tako v literaturi kot v filmu. V ciklu na TVS bomo predvajali nekaj del, ki spadajo na nasprotni pol žanra in znotraj njega tehtajo tako družbenopolitične kot filozofske zagate.

Prvi film cikla Nevidni človek velja za klasiko, po zgodbi H. G. Wellsa pa ga je posnel James Whale, pionir žanrskega filma v dobi klasičnega Hollywooda. Protagonist filma je znanstvenik dr. Griffin, ki iznajde serum za nevidnost, ne pa tudi seruma, s pomočjo katerega bi se lahko vrnil v normalno stanje. Griffin zblazni, terorizira ljudi in se predaja militantnim fantazijam o diktaturi nevidne vojske. Whalov film nas spomni, da je v središču fantazije o nevidnosti vselej želja po moči, pa tudi po podlosti, maščevanju in tajnem kriminalnem delovanju. Nevidnost v ljudeh povzroči tesnobo, saj nikdar ne vedo, ali je dr. Griffin navzoč, jih nemara opazuje in spremlja njihove dejavnosti. S tega stališča je nevidni človek prispodoba obscenega pogleda, ki lahko vidi več, kot je primerno, in seveda obscene figure totalnega nadzora v slogu velikega brata.

Edina materialna sled nevidnega človeka je njegov glas, ki ima, ker je odrezan od telesa, srhljive razsežnosti. Za francoskega filmskega teoretika Michela Chiona je Nevidni človek eden od prvih velikih zvočnih filmov, saj je prvi uporabil učinek "nevidnega" (akuzmatičnega) glasu. A če glas brez telesa v filmski umetnosti praviloma vzbuja grozo in tesnobo, ima nevidnost po drugi strani tudi svoje komične plati, kot je opazil Chion. Ko se znanstvenik Griffin spušča po stopnicah, se pritožuje, da ne more videti svojih nog, zato se pogosto zaplete in pade. Griffin prav tako sploh ne more uresničiti sanj o vsemogočni oblasti, saj ima z nevidnostjo že sam čisto preveč preglavic. Chion ponudi alternativno branje nevidnosti kot vsemogočnosti, ko pravi, da je nevidnost prekletstvo in svojevrstno trpljenje, saj še bolj poudari človekovo zasidranost v materialnem svetu. Nesrečni dr. Griffin se resnično ne more znebiti svojega telesa, pa čeprav je to nevidno. Še drugače, kljub izjemnemu znanstvenemu odkritju to nazadnje prinaša smešen in trpek uvid o človekovi iztirjenosti: človek ni eno s svojim telesom, hkrati pa iz njega ne more izstopiti. K sreči tudi želje o oblasti pogosto izzvenijo klavrno.

Številni filmarji so žanr znanstvene fantastike izkoristili za raziskovanje velikih filozofskih vprašanj in ugank človekove duševnosti. Sovjetski cineast Andrej Tarkovski je film Solaris posnel po enem najbolj filozofskih ZF-romanov Stanislava Lema. Zgodba govori o posadki, ki na vesoljski postaji v bližini planeta Solaris družno halucinira o ljudeh iz preteklosti in spominov.

Glavni motiv Lemovega romana je epistemološka kriza ob odkritju, da onkraj človekovega sveta obstaja vesolje, ki ga človek ne more poprijeti z obstoječimi idejami in zasnovami. Tarkovski je v filmski adaptaciji nekoliko obšel to filozofsko vprašanje in v ospredje postavil psihološko krizo filmskih likov, ki se morajo spopasti z utelešenimi fantazijami, spomini in bojaznimi. Sigmund Freud je podal formulo, ki dobro zajame tako vrsto grozljivega (oziroma das unheimliche): "Kar bi moralo ostati skrito, je prišlo na dan." Mrtva žena glavnega junaka Krisa Kelvina se utelesi na vesoljski postaji, a ne zato, ker bi hotela izničiti protagonista (kot običajno hočejo monstrumi v mainstream grozljivkah). Halucinacija oživljene žene bolj kot groznega tvori tragično jedro zgodbe, saj njen lik občuti grozo neobstajanja, zaveda se, da ni resnična, sluti, da je le spominski konstrukt in da v stvarnost vdira kot vsiljivka. Samozavedanje fabrikacij seveda predstavlja zanimivo filozofsko vprašanje.

Obstaja splošno soglasje, da je francoski cineast Chris Marker posnel enega najnepozabnejših filmskih del v žanru znanstvene fantastike: kratek, le 26 minut dolg film Mesto slovesa. Čeprav morda ni dobro znan širšemu občinstvu, gre za ljubljeno in občudovano stalnico repertoarjev kinotek po svetu in gledalca ne more pustiti ravnodušnega. S srhljivo postapokaliptično scenografijo, nenavadno oblikovno zasnovo (sestavljen je iz fotografij, zato mu pogosto pravijo foto-roman) in zapleteno časovno zanko, ki daje presunljiv okvir lirični ljubezenski zgodbi, je že veliko filmskih kritikov in zgodovinarjev prepričal, da ga umestijo na seznam najboljših filmov vseh časov.

Markerjeva mojstrovina je nadvse aktualna in – morda velja opozoriti vnaprej – precej pretresljiva. Zgodba je postavljena v poatomsko dobo, v opustošeni Pariz, ki okreva po koncu 3. svetovne vojne. Gre za oris popolne distopije, saj ljudje živijo v podzemlju, in Marker da jasno vedeti, da je v družbi usahnilo vsakršno upanje. V svojem času ne najdejo več nobene rešitve. Zato si jo prizadevajo poiskati v drugih časih, s potovanji v preteklost in prihodnost. Ko znanstveniki protagonista pošljejo v preteklost, tam sreča žensko, v katero se zaljubi. Z njo uživa normalno življenje na prostosti, na zraku, sprehaja se po mestu in obišče galerijo. Lepi prizori prizemljene vsakdanjosti zaljubljenega para se močno tepejo s prizori njegovega brutalnega in nasilnega vračanja v mračno, groteskno sedanjost, kjer ga znanstveniki v fašističnem slogu zaslišujejo o njegovih odkritjih. Junak se torej izmenično premika med časom "stare normalnosti2, če tako rečemo, in razočarane sedanjosti. Kritiki so v tem najpogosteje razbirali sporočilo, da ni pobega pred sedanjostjo ali resničnostjo; ta te pač vselej povleče spet v svoje kremplje. Po drugi strani pa ljubezen deluje z enako silo in junaka prav tako vleče nazaj v svoj čas in prostor. Ni popolnoma očitno, ali gre za utopijo ali distopijo, za zgodbo o ljubezni ali o premaganosti in razočaranosti? O tem naj gledalke in gledalci odločijo sami.

Hollywoodski gverilci
V ciklu bomo predvajali dva hollywoodska filma izpod režijske taktirke Johna Carpenterja, avtorja enega redkih protikapitalističnih opusov, ustvarjenih znotraj hollywoodskega studijskega sistema. Carpenter je v 80. in 90. letih, ko je njegov cehovski kolega Steven Spielberg snemal sentimentalne filme o prijaznih vesoljčkih – govor je seveda o družinski uspešnici E. T. – Vesoljček iz leta 1981 – nadaljeval poslanstvo, ki ga je zastavil novi Hollywood.

Carpenterjev Stvor, eden najbolj kultnih filmov 80. let, govori o posadki ameriške raziskovalne postaje, ki se sredi antarktične tundre bori z ubijalskim nezemeljskim bitjem. Njegova posebnost je, da nima stalne oblike, temveč nenehno mutira, prevzema obliko svojih žrtev oziroma se presneto dobro skriva v njih, saj žrtve ne kažejo simptomov, da v njih vedri Stvor. Člani posadke podležejo radikalnemu nezaupanju, saj nikdar ne vedo, kateri od njihovih kolegov je v resnici gostitelj Stvora. Obravnava nezaupanja v Carpenterjevem filmu je bila večkrat omenjena v zadnjih mesecih kot ena najustreznejših filmskih referenc ob pojavu socialnega distanciranja in naraščajočega strahu pred soljudmi, ki so lahko prenašalci novega koronavirusa . Konec Stvora je še posebej "carpenterjevski", saj ponudi alternativo nezaupanju. John Carpenter ni znan po zamorjenih zgodbah, stalnica njegovega opusa so etična gverilska dejanja, ki gledalce osupnejo s svojo nekonvencionalnostjo.

Drugi Carpenterjev film v ciklu, Oni živijo, ima še bolj kulten sloves in kul(tnega) protagonista, ki se proti monstrumu upre z emblematično "badass" držo (v slovenščini bi lahko "badass" nemara prevedli z izrazom "carski"). Izvirna povedka govori o moškem, ki nekega dne v smeteh najde čarobna očala, ta pa mu končno razkrijejo resnico sveta okrog njega. Skozi očala namesto oglasnih sporočil, televizijskih programov in naslovnic knjig vidi z velikim črkami izpisane avtoritarne ukaze kapitalistične ideologije: "Kupuj", "Ubogaj", "Poroči in razmnožuj se", "Spi naprej" in "Nobene misli". Njegov upor proti vladajoči eliti, ki jo upravlja vesoljska rasa, se lahko končno začne. Kaj natanko predstavljajo očala, kultni rekvizit Carpenterjevega delavskega junaka? Očala mu omogočijo, da spregleda, kako poteka dominacija v kapitalizmu in zakaj je tako uspešna. Orodje vladanja v kapitalizmu namreč ni grobo nasilje, palica, temveč so to oblike hegemonije oziroma prepričevanja, da je vse v najlepšem redu, medtem ko družbeni razcep obstaja in se poglablja.