Gre za izbor manifestnih besedil, združenih v zborniku zbirke Kino-raziskave, pod skupnim naslovom Tretji film: teorija, praksa, odmevi. Uredil in izbral jih je Nil Baskar, posamezne prispevke pa so poleg njega prevedli Maja Lovrenov, Jurij Meden in Maša Peče. Besedila so po besedah Andreja Špraha v svojem času predstavljala ne le refleksijo, temveč tudi način, kako s filmom operirati v družbenem boju. Besedila so bila v poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih preteklega stoletja objavljena večinoma v kubanski reviji Tricontinental. Gre za vizije (filmske) umetnosti kot orodja, s katerim je mogoče delovati ob predpostavki možnosti ozaveščanja (ne pa indoktrinacije). Prispevali so jih Fernando Birri, Glauber Rocha, Octavio Getino, Fernando Solanas, Julio García Espinosa, Yves de Laurot, Jorge Sanjinés, Tomás Gutierrez Alea, Teshome Gabriel in Paul Willemen.

Gibanje za osvoboditev filmske ustvarjalnosti v kolonialnem, zahodnocentričnem kontekstu "sveta v razvoju" ali "tretjega sveta" je predvidevalo konkretno komunikacijo s filmskim občinstvom in med njim tudi v trenutkih črnih mest, ko so bile projekcije prekinjene oziroma ustavljene, da bi stekel pogovor o videnem, in se potem nadaljevale. »Tretji film« je tudi s tovrstno gesto odločno zavzel stališče, da je teoretska dejavnost enakovredna samemu filmskemu ustvarjalnemu postopku in produkciji. »Tretji film« je pomemben, ker gre za povsem aktualen teoretski koncept, ker je, strinjamo se s Šprahom, »tretji svet« še kako prisoten tukaj in zdaj, na različnih ravneh našega življenja in delovanja, predvsem pa zato, ker gre na ravni produkcije za filmske stvaritve, ki naj ne bi bile posrkane v sisteme za vzdrževanje obstoječega, njihov uporniški potencial pa s tem nevtraliziran.

Knjiga Edgarja Morina Kino ali imaginarni človek: Esej iz sociološke antropologije v prevodu Katje Kraigher odpira premisleke o kinu v luči antropologije – kot opiše Šprah, "kino in antropos drug drugega osvetljujeta v nekem spiralnem procesu", pri čemer se razpirajo možnosti razumevanja družbe s pomočjo kina in tudi obratno. Gre za delo iz leta 1956, prevod v slovenščino pa temelji na drugi, posodobljeni izdaji iz leta 1978. V osmih poglavjih se zvrstijo refleksije, ki jih razpirata film kot medij in kino kot »dialektična enotnost realnega in nerealnega«: idejnosti v povezavi s snovnostjo; podobe kot radikalnega konstitutivnega dejanja realnega in imaginarnega; razmerja med modernostjo in arhaičnostjo; podobe, ki ima potencial tako objektivacije kot subjektivacije.

Morin aktualni teoriji zameri, da obravnava film predvsem skozi ločevanje na različne (z)možnosti. Sam je namreč privrženec povezovalnega pristopa, saj se v svojem delu giblje med filozofijo, sociologijo, psihologijo, antropologijo in drugimi (umetno ločenimi) "področji vednosti".

Teorija filma: uvod skozi čute Thomasa Elsaesserja in Malteja Hagenerja, v prevodu Polone Petek, je, skupaj z Morinovo knjigo, nova pridobitev zbirke Imago. Avtorja se v tem priročniku iz leta 2010 (prevedena pa je bila razširjena izdaja iz leta 2015) posvečata razmerju med filmom in telesom njegovega gledalca.

Refleksije prizorov iz izbranih filmov nas uvajajo v razprave, razporejene v osmih poglavjih, kjer je film obravnavan s perspektive okna in okvira, zrcala (obraza in velikega plana), očesa (pogleda in pogleda Drugega), ušesa (akustike) itd. Postavljanje teoretskih postulatov z vidika čutnega bi lahko brali kot utelešenje recepcije filma (morda tudi kot refleksijo telesa v filmu – tako gledalke kot protagonistke). Vendar je dragocenost pričujočega pristopa precej okrnjena zaradi zamejitve v produkcijsko perspektivo »prvega sveta«, saj med zelo številnimi obravnavanimi filmi v knjigi ne najdemo nezahodnih naslovov (kanček Tarkovskega in Eisensteina to zev le poudari), s čimer se le vnovič utrdi akademska zahodnocentričnost teoretske produkcije.

Nenad Jelesijević