"Vsakemu rečem tudi, da bom z veseljem njegov asistent, če me bo le potreboval pri svojem filmu," pravi "sveži" Badjurov nagrajenec. "Znanje je treba predajati naprej. Če ga ljubosumno varuješ sam zase, to ni znanje, ampak mrtva stvar."

Dušan Milavec, ki že "skoraj 35 let predstavlja nosilni steber slovenskega filmskega ustvarjanja", kot je zapisano v utemeljitvi letošnje Badjurove nagrade, je v 22 letih podeljevanja tega najvišjega slovenskega strokovnega filmskega priznanja šele prvi nagrajeni scenograf. Nagrado, ki jo je uradno sprejel na torkovem odprtju 19. festivala slovenskega filma v Portorožu, zato razume kot priznanje svoji stroki in, širše gledano, poklon vsem prepogosto spregledanim tehničnim poklicem v filmski industriji.

S filmsko scenografijo se je Milavec srečal leta 1982 kot asistent scenografa Mirka Lipužiča pri televizijski nadaljevanki in filmu Strici so mi povedali (Veselo gostivanje) režiserja Franceta Štiglica, prvo samostojno filmsko scenografijo pa je ustvaril leta 1987 za televizijsko dramo Šumanović – komedija umetnika. (S projekcijo filma na uvodni festivalski dan se FSF tudi poklanja letošnjemu lavreatu.)

V štiriintridesetletni karieri je ustvaril več kot petdeset scenografij za celovečerne, kratke in televizijske filme ter televizijske serije, je v pregledu Milavčeve kariere zapisala komisija Badjurove nagrade, ki so jo letos sestavljali Nina Zagoričnik, Danijel Hočevar, Dušan Kastelic, Marko Japelj in Karpo Godina.
Milavčevo umetniško ustvarjanje sega tudi na polje gledališke scenografije, kjer je za različna gledališča ustvaril enaindvajset scenografij. Pomembne so tudi njegove postavitve muzejskih zbirk in razstav; ustvaril je še scenografije za več kot sto trideset televizijskih oglasov, najodmevnejše za Belinko, Loterijo Slovenije, Krko in Fructal.

Trikratni dobitnik vesne
Za svoje umetniško ustvarjanje je Milavec že pred najnovejšo lovoriko prejel številne najvišje domače in tuje nagrade: na Festivalu slovenskega filma v Portorožu trikrat vesno za filmsko scenografijo (Pokrajina št. 2, Cirkus Columbia, Oči, a lahko jaz šofiram?), film Nikogaršnja zemlja (2002) Danisa Tanovića pa je seveda dobil oskarja za najboljši tujejezični film. Prejel je več kot šestdeset nagrad na domačih in tujih filmskih festivalih, za gledališko scenografijo pa dve Borštnikovi nagradi.

Več o nagrajencu in njegovem delu pa v spodnjem intervjuju.

Organizatorji Festivala slovenskega filma obljubljajo, da bo letošnja razstava v Beli dvorani Avditorija, kjer se vsako leto poklonijo Badjurovemu nagrajencu, nekaj posebnega. Lahko o njej že kaj razkrijete?
Letos smo si razstavo zamislili malo drugače, nismo hoteli spet klasične postavitve s plakati, čeprav bomo seveda imeli panoje, ki jih je prispevala Slovenska kinoteka. Drugi del postavitve bo video, odlomki iz filmov - tako na starih kot na novih monitorjih. Tretji del razstave bo ljudi pozdravil že na vhodu: prosojni printi na oknih in del moje pisarne, ki smo jo preselili pod stopnice Avditorija. V njej so moje slike, predmeti, pohištvo, in tako dalje.

Razstavni prostor v Avditoriju je bil zadnja leta zanemarjen; ogromno ljudi sploh ni vedelo, da se tam kaj dogaja. Upam, da jih bomo s tem tipom postavitve lažje privabili. Če sem že scenograf, se mi je zdelo prav, da pripravim kaj scenografskega.

Na prvi dan festivala se tradicionalno predvaja film, posvečen Badjurovemu nagrajencu. Vi ste si izbrali film Šumanović – komedija umetnika, ki je leta 1987 nastal v produkciji Televizije Beograd. Zakaj je prav ta film iz vaše obširne filmogafije za vas poseben?
Lani je bila Badjurova nagrajenka Dunja Klemenc in so že predvajali Nikogaršnjo zemljo, pri kateri sva oba sodelovala. Film Šumanović - komedija umetnika je eden prvih, pri katerih sem sodeloval, in obenem ena najzahtevnejših scenografij, kar sem jih kdaj naredil. Obenem se mi zdi tudi tako drugačen film, da je prav, da ga ljudje vidijo. Čeprav gre za film iz osemdesetih, ki dogajanje preslika v Pariz, se mi zdi za današnji dan še kako aktualen.

Ne vem, kako dobra bo kopija, ki jo bodo predvajali na festivalu, ampak spomnim se, kako zelo smo se trudili z vizualno platjo filma. En dan smo imeli vaje in potem naslednji dan snemali; skoraj vse je bilo treba posneti v enem kadru. Celoten koncept filma izhaja iz scenografije. Scenarij za film je napisal Branko Vučićević, verjetno eden največjih scenaristov iz te regije, direktor fotografije pa je bil Vilko Filač, ki je tudi mene pritegnil k filmu.

Študirali ste arhitekturo. Slovenski scenografi so po izobrazbi praviloma slikarji in arhitekti, ker samostojnega študijskega programa za scenografa ni bilo. Je to torej poklic, ki se ga je treba priučiti z delom? Kako to, da v Sloveniji izobražujemo predvsem dramaturge, režiserje in igralce, ogromno tehničnih poklicev pa sploh ne?Tehnični poklici so vedno zapostavljeni, tudi pri nagradah in publiciteti. V ospredju so vedno režiserji in igralci ter morda še producenti. Tehnični poklici, ki so v Sloveniji po mojem mnenju še kar na visoki ravni, pa ostajajo v ozadju. Na akademiji je zdaj sicer odprt oddelek za scenografijo, a gre pravzaprav samo za gledališko scenografijo. Ne vem, od kod takšna politika, da se osredotočijo na en sam segment, in ne na celo stroko.

Da ste kot 22. dobitnik Badjurove nagrade šele prvi scenograf, je najbrž samo po sebi zgovoren podatek.
Res je. Nagrade sem seveda vesel zase, ampak nič manj nisem vesel za celotno stroko. Ne bom rekel, da tehnični poklici "nosijo" celotni film, so pa enako pomembni kot bolj izpostavljeni elementi. Mislim, da je Badjurova nagrada lepo priznanje za vse scenografe, ki se pri nas ukvarjajo s filmom, in ne samo zame. Vsi trdo delamo, čeprav so razmere vedno slabše: v tem poslu sem 35, 40 let in na lastne oči vidim, da je položaj vedno hujši. Vedno manj možnosti imamo in vedno več omejitev. Že pri sebi včasih vidiš, da bi lahko razvil kako idejo, pa se ne splača, ker veš, da ti bodo rekli, da ni izvedljiva. Se pa vsi maksimalno trudimo v okviru danih možnosti.

Kdaj ste začutili zanimanje za filmsko scenografijo? Ste študij še vpisali z idejo, da boste nekoč delali kot arhitekt?
Vedno je cel skupek naključij in detajlov, ki te pripeljejo na neko pot. Danes je sploh še zelo malo ljudi, ki na koncu delajo to, kar so študirali. V tridesetih letih je recimo nekdo, ki se je šolal za računovodjo, vedel, da bo vse življenje računovodja. Že v mojih časih pa smo morali delati vse, od oblikovanja do arhitekture, filma in tako dalje. Zdi se mi, da bo počasi treba skoraj mesečno menjati kariero, če bomo hoteli preživeti (Smeh).

Zame je bilo to čisto naključno. Z Vilkom Filačem sva se poznala od mladih nog, ker sva bila oba iz Postojne. Popolnoma naključno sva se srečala, ko sem bi jaz v Ljubljani, on pa se je vrnil iz Prage. Povedal mi je, da France Štiglic išče ljudi za večji projekt, pri katerem bo potreboval kar nekaj asistentov. Glavni scenograf – govorim o TV-nanizanki in filmu Strici so mi povedali – je bil Mirko Lipužič, pri katerem sem bil eden izmed pomočnikov. Saj veste, kako se v življenju stvari obrnejo. Nekaj te začne zanimati in ostaneš tam, kjer si.

Kaj vam je inženir Lipužič, vaš prvi scenografski mentor, torej dal?
V tistem času sta delovala dva vrhunska scenografa: Mirko Lipužič in Niko Matul, ki sta si bila zelo različna. Inženir Matul je bil bolj tehničen, natančen tip - za vse do zadnje odejice se je vedelo, kako mora biti postavljeno -, Mirko pa je delal bolj po intuiciji, po skicah. Ogromno stvari smo narisali ob kavi, na papirnate prtičke, ki jih dobiš pod skodelico. Mislim, da sem se od njega naučil prav to, da je včasih kako stvar treba narediti po občutku.

Oba sta bila izjemna, a meni je bližji Mirkov način in ga tudi sam posredujem naprej asistentom, ki se navdušijo za poklic. Rad bi tudi pripravil pregledno razstavo njegovega dela, s kakršno so se pred nekaj leti poklonili inženirju Matulu.

Je scenografija na neki način "instant arhitektura"? Tega ne mislim slabšalno, dejstvo pa je, da verjetno pri filmski ali gledališki kulisi prej dočakaš realizacijo kot pa pri dejanskem arhitekturnem projektu.
Prav to je najzanimiveje. V arhitekturi in scenografiji delaš podobne stvari, le da so prve trajnejše. Za film morajo biti stvari enako dobro narejene - če se prizor dogaja v gostilni, je treba pač postaviti gostilno, ki bo za gledalca enako prepričljiva kot prava, a za veliko manj denarja. Scenograf mora v veliko krajšem času kot arhitekt narediti ogromno. Za en film ekipa potrebuje tudi do dvajset interierov, in to vse naenkrat. Včasih smo imeli več možnosti in smo težje scene gradili v ateljejih, zdaj se včasih kje dobi že kake na tri četrt zgrajene reči. Vedno pa je treba kaj dodelati in spremeniti, kot pač narekuje scenarij – od rekvizitov do velikosti prostora. Scenografija je fina, ker lahko hitro vidiš rezultate.

Pa kdaj žalujete za kako posebno dobro kuliso, ki jo je treba podreti?
Ne, nikoli. Sicer so bili tudi večji projekti, ki so ostali: nadaljevanko Zaročenca (1987, r. Salvatore Nocita) smo denimo snemali na Barju. Scenografija je tam ostala približno dve leti, ker je bil načrt, da bi se še večkrat uporabila - na koncu ni bilo nič iz tega.

Po navadi pa nekaj narediš in greš dalje. Pri tem poslu je zanimivo prav to, da nikoli nisi ujet v en sam kalup. Čeprav ima vsak določene prijeme, ki jih spet in spet ponavlja, teh scenografija ne more ukalupiti. Vsak scenarij je svet zase.

"Moje najboljše delo pri filmu je takrat, ko ga ne opazijo," je že pred leti v nekem intervjuju o svojem poklicu izjavil Niko Matul, ki sva ga prej omenila. Je to res? Da morajo tehnični poklici v filmu delovati tako naravno, da se gledalec sploh ne zaveda, da gleda nekaj, kar je bilo ustvarjeno samo za potrebe filma?
Idealno je, kadar se lahko vsi filmski delavci - scenograf, kostumograf, masker in tako dalje - uskladimo, da noben element ne izstopa posebej. Najslabše je, če eden izmed elementov izrazito bije v oči. Še vedno pa trdim, da sta pri filmu najpomembnejša zgodba in igralec; takoj ko začnejo gledalcu odvračati pozornost detajli v ozadju, je s filmom nekaj narobe.
Včasih je seveda režiserjeva zahteva, da mora biti kak rekvizit posebej izstopajoč, ampak načeloma zagovarjam uravnoteženost.

Film je seveda vedno sad skupinskega dela, a najbrž sta režiser in scenarist tista, ki v marsičem opredelita in narekujeta izbiro in vlogo scenografije v posameznem projektu. Pojasnite mi prosim malo ta proces. Verjetno ne gre za to, da bi vam režiser diktiral navodila, kot je "hočem sobo s takim in takim pohištvom"?
Najprej dobiš v roke scenarij in pozneje snemalno knjigo, v kateri so podrobnosti natančneje specificirane. Že v osnovni obdelavi zgodbe se najdejo glavni elementi, ki jih potrebuje scenograf, z lokacijami na čelu. Super je prav to, da bo vsak scenograf snemalno knjigo bral na svoj način in dobil pred oči drugačno predstavo. Za glavne lokacije po navadi najdemo dve ali tri možnosti, ki si jih nato skupaj ogledamo in se dogovorimo, v katero smer bi bilo pametno iti. Pomembno je tudi usklajevanje z direktorjem fotografije: ali mu lahko na primer postavim steno v točno določenem tonu, mu za prizor ne bo treba menjati luči in ga bo lažje posnel. Pri filmu ne more delati vsak nekaj po svoje, sicer nastane zmešnjava.

Pusti dober režiser scenografu več avtonomije pri odločitvah?
Mislim, da ja. Dober režiser se ukvarja z igralci in s svojo zgodbo. Če je sestavil ekipo, ki ji zaupa, se lahko zanese na to, da vsak izmed nas obvlada svoj posel bolje, kot ga pozna on. Režiser ve samo, da bi imel rdečelično dekle, maskerka pa jo zna točno tako potem tudi naličiti. Seveda ne morem jaz celotnemu projektu vsiliti svojega koncepta, ampak če vsak opravlja svoj posel in se med seboj uskladimo, se mi zdi to idealno.

Je scenografovo delo bolj ali manj končano, še preden pade prva klapa prizora? Ali pa se posamezni detajli spreminjajo še na kraju samem?
Delo ni nikoli zares končano. Prvič zato, ker nimamo možnosti, da bi imeli vnaprej pripravljene "objekte na zalogo", kot temu pravimo v stroki. Včasih si sestavil dve ali tri stanovanja v ateljeju, ki smo jih nato obdržali za rezervo, če bo na primer slabo vreme in bomo prestavili snemanje. Zdaj tega skoraj ni več; vse se dela bolj ali manj sproti. Po tehničnem pregledu objekta - ko se posamezni tehnični sektorji med seboj dogovorimo, kje bosta kaka vtičnica in luč in podobno, da se na snemanju ne zapletamo s tem - ga predamo režiserju. A tudi potem je po navadi še treba spreminjati detajle. Po snemanju spet pridemo mi, ker je treba objekt podreti oziroma ga vrniti v prvobitno stanje. Ko je film v pogonu, si vprežen tako rekoč 24 ur na dan. Lahko recimo zboli eden izmed igralcev in moraš lokacijo, ki je bila predvidena za pozneje, usposobiti že danes.

V marsikaterem pogledu je filmska scenografija torej zahtevnejša od gledališke.
Res je. V gledališču je praviloma v igri le ena lokacija, ki se jo da zelo natančno predvideti. Gledališča imajo po navadi tudi svoje delavnice, kjer vse nastaja na enem mestu. Seveda pa ima gledališče svoje tehnične izzive: kako na primer umakniti neko kuliso v tisti minuti zatemnitve? Ampak recimo, da je to manj stresno delo, ker se da bolj nadzirati okolje. Film je stresen predvsem zato, ker nikoli ne moreš predvideti vsega.

Prav v povezavi z razstavo, posvečeno Matulovi scenografiji, se spominjam anekdote o tem, kako so opremljali Tivoli za snemanje Plesa v dežju. Na seznamu za rekvizite naj bi med drugim pisalo: "Ena črna mačka in rezerve, če ta uide." Kaj so bile najbolj odbite stvari, ki ste jih kdaj iskali za film? Na koga se človek sploh lahko obrne razen morda na fundus RTV Slovenija in Vibo film?
S fundusom RTV-ja si ne moremo prav veliko pomagati, z Vibo tudi ne. Nekako kombiniramo. Saj s tem je bila tudi včasih težava, ne le danes. Zdaj seveda obstajajo trgovine, kjer si lahko stvari izposodiš, a je za nas praviloma vse predrago. Tukaj nas prehitevajo oglaševalci, ki vse preplačajo; z njimi pač ne moremo tekmovati. Tujec, ki pride snemat neki oglas, vidi kavč, kakršnega hoče, in ne bo vprašal, koliko stane. Naši proračuni pa so praviloma tako omejeni, da bi za tisti fotelj porabil denar, ki ga imam na razpolago za opremo celega stanovanja. Kar prinesemo od doma in od prijateljev, kar poiščemo v starinarnicah - kombinacija vsega je.

Ko smo snemali Zaročenca, kar je bil takrat največji projekt v Evropi, smo prvič videli, kako se to dela v tujini. Ljudje pridejo s katalogi in lepo po slikah izbiraš, kaj bi rad imel - za nas je bila to čista znanstvena fantastika. Nikoli ne bi mogli imeti tako velikih fundusev in jih vzdrževati. Pri nas se s tem ne bi mogel nihče preživljati.

Se mora zato scenograf že v izhodišču omejevati – razmišljati skromneje, ker ve, da se velikopoteznih projektov ne bo dalo izpeljati?
Prav v tem je umetnost - da iz tako rekoč ničesar nekaj ustvariš. Obstajajo trgovine z rabljenim pohištvom, kjer lahko dobiš reči za malo denarja, in tako dalje. Mrežo je treba vreči širše in iskati na več koncih. Imamo tudi akviziterje, ki so posebej usposobljeni za to - scenograf sam, brez akviziterjev, asistentov in patinerjev, ne more opraviti skoraj nič. Kje na svetu pa imaš popolnoma proste roke, brez omejitev? Mogoče pri kaki ameriški produkciji, v Evropi pa ne. Pa saj je prav tako: zaradi omejitev je treba bolj razmišljati in včasih tako naletiš na kako boljšo idejo.

Tudi slaba žanrska razgibanost slovenskega filma verjetno na neki način omejuje raziskovanje na področju scenografije.
Več žanrskih filmov bi bilo, če bi se več snemalo. Sklad financira sorazmerno malo projektov; če bi jih podprl več, bi se spet snemali tudi denimo mladinski in otroški filmi, v katerih smo bili Slovenci vedno dobri. Tako pa se verjetno tudi scenaristi prilagajajo. Ne bi imelo nekega silnega smisla napisati zgodovinski spektakel, ker že vnaprej veš, da se ga ne bo dalo posneti, če ti država primakne samo 500 tisoč evrov.

Kozoletovo Nočno življenje, ki odpira letošnji FSF, je (tudi) v scenografskem pogledu zelo zanimiv projekt. Zgoščen film, ki se odvije v eni sami noči in v katerem ima ogromno vlogo opresivno vzdušje. Kako ste pristopili k scenografiji?
Če režiser dobro zastavi smernice, potem lahko vsi delamo v isto smer. Spet se vračam k misli, da ne sme noben element izstopati. Poskušali smo ustvariti kar najbolj čisto, minimalistično okolje - čeprav je bilo vse narejeno posebej za film, od odvetniških pisarn do policijske postaje. Še bolnišnico smo morali prebarvati, ker je bila oranžna, kar bi bila preveč kričeča barva za naš film. V končni različici smo pustili tudi prizore urgence, ki je zdaj niti ni več - bili smo zadnji, ki smo zdaj že porušeni oddelek dokumentirali na filmu. Včasih se film izkaže tudi za uporaben dokument izginjajoče okolice.

Režiser, direktor fotografije in vsi drugi člani ekipe smo film ustvarjali tako, da naj bi gledalec sprva sploh ne čutil stopnjevanja napetosti, ki ga pa na koncu "stisne". Prav tukaj se mi zdi, da je najbolj bistvena zgodba, vse drugo ji mora biti podrejeno.

Najuspešnejši film, pri katerem ste kdaj delali, je najbrž Tanovićeva Nikogaršnja zemlja, ki je dobila tujejezičnega oskarja. Tanovićev prvenec je bil skoraj v celoti posnet pri nas, v bližini Pivke. To je verjetno za vas pomenilo prednost domačega terena? Vas je Dunja Klemenc zato pritegnila k projektu?
Z Dunjo sva ekipa, vedno delava skupaj, tako rekoč vse koprodukcije od Zaročencev naprej. Mislim, da sva kar lepo usklajena ekipa. Slovenijo kar dobro poznam in vedel sem, kje moram iskati snemalne lokacije za ta film. Snemali smo na vojaškem območju v bližini Počka, kjer se ni smelo ničesar zidati razen tistih nekaj vasi, ki so tam. Vedel sem, da bomo tu dobili pokrajino, ki bo lahko nevtralna. Sicer pa je Slovenija s svojimi hribčki precej podobna Bosni.

Z Danisom Tanovićem sva tudi pozneje ostala prijatelja in sodelovala pri filmu Cirkus Columbia. Zdaj snema te "majhne" bosanske filme, s katerimi je zelo uspešen in skoraj vsako leto dobi kakšno nagrado (Smeh.) Cirkus Columbia se je dobro posrečil: pol filma je bilo posnetega pri Vipavi, pol pa v Čapljini v Bosni, pa se nikoli ne vidi, katera lokacija je katera. Spomnim se, da smo neki prizor na podstrehi sestavili iz treh obstoječih hiš v Bosni in Sloveniji.

Ste takrat, ko se je nenadoma zgodil tak uspeh, razmišljali o tem, da bi izkoristili trenutek in se skušali prebiti k hollywoodskim produkcijam?
Že prej so me kdaj vabili, da bi šel v tujino, na primer po Zaročencih, za katere smo snemali tudi v Italiji in v Istri. Produkcije ti vedno kaj ponudijo. Ampak včasih so v igri še drugi dejavniki: morda si zaljubljen in nočeš v tujino, včasih je kaj drugega ... Zdaj pa moram priznati, da sem že zelo "komot" tu, kjer sem, in da mi moje življenje ustreza. Ne bi se mi ljubilo štirinajst dni taboriti v kakem hotelu. Denar pa - saj v življenju ne potrebuješ ravno vsega, za preživetje pa je vedno dovolj, če le delaš.

Prek koprodukcij sem prišel v stik z drugimi kulturami, drugimi načini dela. Želim si, da bi se snemalo več koprodukcij, predvsem takih, kjer prispevamo svoje ljudi, in ne le tehničnih sredstev - take izmenjave so dobre za naše filmske režiserje, še posebej ker se nato vsak tuji producent trudi, da film plasira tudi v svoji državi. To je še veliko večja prednost kot tisti vloženi denar. Slovenski film je sicer težko prodati v tujino.