Na prvi pogled je Nočno življenje jasna aluzija na dogodke, ki so pred šestimi leti pretresli Slovenijo: sredi noči mimoidoči ob Celovški cesti najdejo uglednega odvetnika, ki gol in okrvavljen leži na pločniku; zdi se, da so globoke rane na njegovem telesu posledica pasjih ugrizov. Medtem ko se kirurgi v Kliničnem centru borijo za Potokarjevo življenje, njegova žena nima časa za predajanje obupu: ker razume, da bi medijski škandal, povezan s podrobnostmi nesreče, uničil odvetnikovo življenje, skuša na vse pretege zavarovati svojo družino. Tesnobna drama, ki počasi nalaga plasti nelagodja in paranoje na gledalčeva pleča, se dogaja v bolehnih bolehnih zelenkastih odtenkih in klavstrofobičnih prostorih bolnišničnih hodnikov in policijske postaje.

A Kozole je glede intence svojega dela popolnoma nedvoumen: "Pri aferi Baričevič me je zanimala predvsem razsežnost dogodka, ne pa to, kaj se je v resnici zgodilo. S tem se ne ukvarjam, in kdor pričakuje, da bo film odgovoril na tovrstna vprašanja, lahko že vnaprej ve, da bo razočaran."

Film z majhno igralsko zasedbo, v katerem blesti predvsem Pia Zemljič, v slovenske kinematografe prihaja po septembrski premieri na Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Več o Nočnem življenju in njegovem nastanku pa v spodnjem intervjuju z režiserjem.

Je tako pomembno priznanje, kot je nagrada za režijo v Karlovih Varih, že obrodilo prve sadove? Ste v dneh po zmagi prejeli kakšna dodatna vabila na festivale? Je distribucija Nočnega življenja v ZDA že zagotovljena?

Kar zadeva distribucijo, je vse skupaj še vedno v pogovorih, saj je res še zelo zgodaj po zmagi. Se je pa po premieri in nagradi usulo večje število povabil. Za zdaj lahko povem, da bodo film najprej predvajali na festivalih v Motovunu, v Herceg Novi v Črni gori, v Sarajevu in v Aleksandriji - nekakšna manjša balkanska turneja. Jeseni pa začnemo nov krog festivalskih gostovanj. V Slovenijo film prihaja po premieri na Festivalu slovenskega filma v Portorožu.

Marsikdo, ki je v domačih medijih lahko prebral napovedi filma, "ki ga je navdihnila afera Baričevič", najbrž pričakuje drugačen film od tega, ki ga bo videl. Kako se je rodila ideja posneti film o teh tragičnih dogodkih, a obenem z neobičajne perspektive – brez ugotavljanja, kako in zakaj se je nesreča zgodila, kdo je bil zanjo odgovoren in tako dalje?

Sam sem bil v svojih izjavah vedno zelo natančen in poudarjal, da to ni film o aferi Baričevič, pač pa ga je afera Baričevič samo navdihnila. V resnici se film skoraj bolj dotika dogodka v Mariboru – ravnatelja, ki preprosto ni zdržal pritiska in je naredil samomor. Pritisk medijev nanj je bil tako močen, da se mu ni znal postaviti po robu.

Pri aferi Baričevič me je zanimala predvsem razsežnost dogodka, ne pa to, kaj se je v resnici zgodilo. S tem se ne ukvarjam, in kdor pričakuje, da bo film odgovoril na tovrstna vprašanja, lahko že vnaprej ve, da bo razočaran. Nočno življenje tematizira posledice strahu pred medijskim linčem, ki je danes postal sestavni del obračunavanja. Skoraj vsak dan smo priča diskvalifikacijam - in s tem v resnici ne govorim o medijih, pač pa o tem, da so mediji orodje za diskreditacijo.

Gotovo pa se zavedate, da bo slovensko občinstvo Nočno življenje gledalo na drug način in v popolnoma drugačnem kontekstu kot na primer občinstvo v Karlovih Varih, ki predzgodbe ne pozna. V tem pogledu gre skoraj za dva različna filma. Kakšna recepcija vam je ljubša?

Seveda se zelo dobro zavedam tega, da bo šel vsak slovenski gledalec v kino s predznanjem, z asociacijami na besedi "Baričevič" in "psi". Saj tudi na pse v Sloveniji ne gledamo več enako kot pred 2. februarjem 2010. Natančno se spominjam, da so takoj po izbruhu afere ljudje med sprehajalci psov po Ljubljanskem gradu, kamor grem vsak dan, hodili z nekakšnim nelagodjem. Naša perspektiva se je strahotno spremenila – v nasprotju s tujine, kjer o tej aferi ne vedo ničesar. Zato me je premiera v Karlovih Varih še toliko bolj zanimala. Očitno nam je uspela transpozicija iz lokalnega dogodka v nekakšno metaforo, ki je po svetu dovolj prepoznavna. Češko občinstvo je zelo dobro razumela, da v resnici ne gre za "whodunnit", ampak za mehanizme v ozadju. In ti mehanizmi so v globalni medijski družbi, v kateri živimo, povsod enaki.

Ker v filmu kljub vsemu obstajajo navezave na resnične dogodke, obstaja tudi odgovornost do lika. Zdi se, da skuša Nočno življenje liku odvetnika v jedru tragedije na neki način povrniti človečnost.

Seveda sem zašel v moralno dilemo v povezavi s tem, do kolikšne mere lahko posegaš v zgodbo. Bolj ko sem se s tem ukvarjal, bolj sem se odmikal od realnih dogodkov. Ne bi mogel trditi, da je film rehabilitacija kogar koli. Film samo izpostavi simptom tega, da je Slovenija izgubila svojo medijsko nedolžnost. Februarja 2010 v Sloveniji popustijo vse zavore, vse najnižje strasti v ljudeh privrejo na plano. Film se v resnici ukvarja s fenomenom strahu pred tem, da bi te ljudje masakrirali; večkrat lahko v zgodbi slišimo tudi pomislek o tem, kaj je huje: da te zgrizejo psi ali ljudje.

Ključni prizor v filmu je kljub temu skrajno … nemetaforičen, nazoren. Kamera se mukotrpno dolgo in od blizu zadržuje na okrvavljenem telesu pogrizenega odvetnika. Zakaj se vam je zdelo pomembno, da gledalca na tako ekspliciten način soočite z grotesknostjo situacije?

Všeč mi je, da ste to omenili, ker sem prizor na tak način zgradil namenoma: zdelo se mi je, da mora trajati in da mora močno učinkovati. Šele ta skoraj fizični učinek groze na gledalca bo omogočil funkcioniranje nadaljevanja zgodbe prek njegove žene. Prizor je v resnici posnet skoraj v realnem času. V ameriških filmih vedno vidimo, kako po nesreči nekdo pokliče reševalce, ti se pripeljejo, naložijo ranjenca in se odpeljejo s prižganimi sirenami. V resnici pa te stvari trajajo in trajajo. V prizoru sem skušal iz situacije ustvariti agonijo, ki se nato podaljša prek situacije žene: kot smo bili najprej ujeti z žrtvijo ob robu ceste, smo pozneje ujeti z ženo v tej noči, za katero se zdi, da je ne bo nikoli konec.

Nočno življenje ni kriminalka ali srhljivka v klasičnem pomenu besede, vseeno pa vsebuje elemente žanrskega filma.

Že od Jean-Pierra Melvilla dalje sem imel rad žanrski francoski film. V vseh mojih filmih, v Slovenki in tudi vseh prejšnjih, so nastavki, elementi žanra, čeprav se striktno z žanrskim filmom nikoli nisem ukvarjal. Nekje sem izjavil, da je Nočno življenje nekakšen antifilm: izpostavlja elemente žanra, potem pa jih spet ruši in ne želi odgovarjati na vprašanja. V tem smislu je bil projekt seveda tvegan, saj ne nudi končne katarze in odgovora; postavitev scenarija je skoraj eksperimentalna. Zavedal sem se nevarnosti, a sem hotel vztrajati pri svojem, saj se mi je zdelo, da je prav tak pristop metafora za družbo, v kateri ni odgovorov na afere, ki se dogajajo.

Večkrat ste že omenili, da je motor filma "strah, ki poganja družbo". Gotovo pa strah ne določa zgolj slovenske družbe, pač pa trenutno celo Evropo. Bi bil prevelik miselni preskok, vzdušje povezati z evropsko begunsko krizo?

Mislim, da ne bi bil. Ne zanima me nujno slovenska družba, pač pa družba na splošno – družba, ki je vedno bolj zaprta, klavstrofobična, prestrašena. V Evropi se bojimo tujcev, izgube služb, medijskega linča, sodobne umetnosti … Postajamo družba prestrašenih ljudi. Pred približno 25 leti, malo pred osamosvojitvijo, smo bili veliko bolj odprta in tolerantna družba, kot smo danes. V širšem kontekstu smo priča procesom, ki po mojem mnenju ne vodijo na bolje, ampak na slabše.

V eni izmed prvih izjav po nagradi v Karlovih Varih ste omenili, da vam priznanje še posebej veliko pomeni "v času, ko se v Sloveniji soočamo s spopadom med birokrati, ki s podtikanji in s pomočjo nekaterih medijev rušijo še tisto malo, kar je ostalo od slovenskega filma". V čem vidite razlog za mačehovski odnos države do SFC-ja in slovenskega filma – v nezanimanju, nepoznavanju ali pa gre za kaj globljega?

Leta in leta že iščem odgovor na to, kaj je v resnici v ozadju takšnega odnosa politike in ministrstva za kulturo. Samo v zadnjih treh letih so se sredstva za slovenski film prepolovila. V resnici ne vem, kakšni interesi so na delu, saj je film ena najuspešnejših kulturnih panog pri nas. Morda pri nas še vedno obstaja predsodek do domačih filmov, a v Evropi ima svoje ime in promovira našo kulturo.

Odnosa ministrstva ne znam pojasniti. Naravnost grozno pa je, da obstajajo določeni posamezniki z lastnimi interesi, ki so z morbidnimi igrami pripravljeni rušiti sistem v imenu lastne koristi. V to je bila uperjena moja izjava, ki jo navajate. Podobno kot se film ukvarja z medijskim linčem, je bil tudi nekdanji direktor SFC-ja Jožko Rutar žrtev takega linča. Proces funkcionira takole: z neresnicami sprožiš medijski linč, potem pa to isto medijsko poročanje uporabiš za argument, da kandidata ne potrdiš. V resnici pa pravega argumenta sploh ni. Prav je, da povem, da je Jožko Rutar delal dobro in da smo samo letos slovenske filme poslali na festivale Tribeca, Rotterdam in Karlovi Vari. Rutar je, pa čeprav z majhnimi sredstvi, te filme ves čas podpiral. Očitki proti njemu so najmanj neupravičeni, mislim pa, da tudi zlonamerni.

Kljub vsem oteževalnim okoliščinam v domovini pa uspevajo slovenski filmarji, kot sami poudarite, vedno znova posegati po lepih dosežkih v evropskem merilu. Zakaj bi jim torej država sploh hodila naproti, bi se vprašal cinik, če se nekako znajdejo sami, gverilsko?

"Najhuje" je seveda to, da se nam največji uspehi zgodijo v največjih krizah. Ampak "manj kot imamo, bolj smo uspešni" seveda ne sme biti argument - taka logika ne zdrži. Polovico manjši proračun imamo kot Hrvati, to je na primer relevantna primerjava. Osemkrat manjši kot Avstrijci.

Nočno življenje je nastalo kot koprodukcija Slovenije, Bosne in Hercegovine ter Makedonije. Je tovrsten način sodelovanja nuja in realnost filmskega dela v tej regiji? Ali pa gre tudi za zavestno odločitev v smislu prispevka tujih talentov?

Oboje. Realnost je zato, ker so sredstva v Sloveniji prepolovila, in s proračuni, ki so določeni na SFC-ju, filma sploh ne moreš posneti. Po drugi strani pa koprodukcije, če jih narediš dovolj spretno in pametno, prinesejo obogatitev s tujimi sodelavci. Direktor fotografije pri našem filmu je iz Beograda, moj stalni koscenarist je iz Hrvaške – državi sicer nista koproducentki, a ljudje, kakršna sta Miladin Čolaković in Ognjen Sviličić, ogromno prispevajo. Sam svoje domače mesto vedno vidiš na določen način; ko pride nekdo od zunaj, ti pomaga spremeniti perspektivo.

Po igralski plati velik del teže filma sloni na ramenih Pie Zemljič. Kako sta z igralko pristopila h grajenju lika? Gledalec v zgodbo "pade" in medias res, brez pretirane predzgodbe o protagonistih oz. njunem zakonu, a mora vseeno vzpostaviti določeno mero empatije do junakinje, ki zadeva sporno, nezakonito početje.

Proces je bil v resnici kar precej dolg. Celotna produkcija filma se je vlekla skoraj pet let od začetka predprodukcije, sam proces snemanja pa je trajal slaba tri leta. S Pio sva že v začetni fazi, ko sem se odločil zanjo, začela raziskovati lik Lee. Pia je imela na začetku pomisleke, saj je njen značaj v resnici popolnoma drugačen, veliko bolj energičen in čustven, eksploziven kot pa lik, ki ga vidimo v filmu. Počasi sva jo sestavljala, tako kot se je počasi sestavljal tudi scenarij: dopisoval sem ga dobesedno do zadnjega hipa pred snemanjem, nobene odločitve ni bilo v trenutku. Lik, ki se je sestavljal v fazah in postopoma, sva včasih pilila še na snemanju.

Sta se pogovarjala tudi o Leini predzgodbi? Gledalcu v nobenem trenutku ni poponoma jasno, ali Lea nemara ve več, kot pokaže navzven, ali pa se samo avtomatično, brez kakršnega koli poznavanja okoliščin, postavi na moževo stran in v vlogo njegove zaščitnice?

Prav to je bil eden izmed elementov, na katerih sva gradila. Gledalcu ne more biti popolnoma jasno, ali Lea razume, kaj se je zgodilo, in ščiti lastnega moža ali skuša zaščititi lastno pozicijo, morda njunega sina oziroma ime družine … Ali pa je v šoku in tako otopela, da ravna tako nepredvidljivo, kot vidimo v filmu? Po psihološki plati sem ta vprašanja raziskoval s pomočjo policijskega komandirja. Celoten prizor je narejen točno po teoriji, ki pojasnjuje, da ljudje v šoku začnejo hoditi v krogu. Ko Lea v bolnišnici posluša pogovor med policistoma, dejansko po hodniku hodi v krogih. Zanimivo je to, da igra šok, a v resnici na neki način deluje preračunljivo. Všeč so mi prav take dvoumne situacije. Če je v filmu kaj uspelo, je to dvoumnost: nihče v resnici ne ve, česa se lahko oprime, ne samo Lea, ampak tudi kirurgi, lik Petra Musevskega na policijski postaji – za nikogar v resnici ne veš, kaj si v določeni situaciji misli.

V filmu nastopita Pia Zemljič in Marko Mandić, a v drugačnem odnosu, kot smo ju navajeni v resničnem življenju in pogosto tudi v umetnosti: Zemljičeva je v filmu poročena z likom Jerneja Šugmana, Mandić pa je njegov sodelavec v odvetniški pisarni. Ste v filmu, ki veliko pove brez besed, igrali tudi na karto neizrečene vezi med Markom in Pio, na to, da gledalci med njima samodejno pričakujemo intimno vez? Ali pa ste preprosto poiskali najprimernejša igralca za vlogi, ki sta po naključju pač poročena drug z drugim?

No, seveda sem iskal dobra igralca, to je bil pogoj. A za slovenske gledalce se mi je zdela zanimiva tudi dvoumnost, ki izhaja iz tega, da od njiju pričakujemo, da sta par, da ju samoumevno povezujemo. Ko se ponoči znajdeta na istem kraju, zato avtomatično sklepamo, da bi se med njima lahko kaj pletlo in da bi lahko celo skupaj stala za tem, kar se je zgodilo.

Posebej velja izpostaviti prispevek direktorja fotografije, že omenjenega Miladina Čolakovića, ki v Nočno življenje vnese izrazito estetsko komponento. Kako sta zasnovala barvno shemo in kompozicijo kadrov? Ena izmed prvih ameriških recenzij film primerja z izdelki t. i. novega romunskega vala in lahko je videti, kako je pisec dobil takšno asociacijo.

Tako primerjavo jemljem kot kompliment. Z Miladinom sva se pogovarjala o romunskem filmu, o sodobnih francoskih filmih in o francoskem filmu šestdesetih let. Spoznala sva se, ko sva bila skupaj v žiriji festivala filmske kamere Brata Manaki v Bitoli. Ko je bilo treba na koncu razdeliti nagrade, sva bila samo midva vedno na isti strani – s tem se je začelo najino zavezništvo. Ko se z nekom tako dobro ujameš, so stvari seveda zelo preproste in se razvijajo organsko. Hitro sva se razumela, kaj hočeva s filmom doseči.

Bi sprejeli oznako, da ste režiser markantnih ženskih likov? Bi se dalo najti kontinuiteto med likom Lee in naslovno junakinjo Slovenke?

Bi se dalo. Mislim, da gre za like močnih, trmastih žensk, ki so trdno prepričane o tem, kar počnejo. Kar počnejo, pa gre v splošni družbeni predstavi čez meje zakonitega in moralnega. Take osebnosti me zanimajo.

Med dogovarjanjem za tale intervju ste omenili, da imate že novo snemanje. Je to že vaš naslednji celovečerec Polsestra, za katerega ste lani dobili sredstva SFC-ja, ali pa kak manjši vmesen projekt?

Ne, projekt Polsestra, ki sem ga napisal v sodelovanju z Uršo Menart, je še v razvoju in o njem ne bi želel podrobno govoriti, ker se bo gotovo še spreminjal. Imam pa občutek, da se vsak moj naslednji film rodi iz tega, kar sem "pozabil povedati" v prejšnjem filmu, kot nekakšen pripis. Polsestra je začela nastajati prav v montaži Nočnega življenja.

Trenutno se ukvarjam s projektom o arhitekturnem biroju Sadar Vuga; moja skrita strast sta sodobna umetnost in arhitektura. Snemanja so bila načrtovana že vnaprej in seveda nismo predvidevali, da se bo zgodilo, kar se je zgodilo v Karlovih Varih.