Zdi se zanimivo naključje, da je ravno v letu priprav na monumentalno predstavo Krst pod Triglavom, s katero je Laibach (dejansko celoten NSK) vstopil v Cankarjev dom in ga napolnil z “zvočno reprezentacijo slovenstva in paradoksov slovenske kulture” (Alexei Monroe), izšlo vplivno delo francoskega teoretika in tudi svetovalca predsednika Mitteranda Jacquesa Attalija Hrup: Politična ekonomija glasbe. V njem je Attali opredelil tri strategije, s katerimi oblast izrablja glasbo: ob glasbi naj ljudje pozabijo na splošno sistemsko in družbeno nasilje; zaradi glasbe ljudje verjamejo, da je svet harmoničen in urejen, zato pa tudi zakonit; glasba naj služi tudi temu, da ljudi utiša, ko producira močne zvoke, ki cenzurirajo vse druge človeške glasove. Ta totalitarni hrup je bil vedno del – verjetno najopaznejši del – sicer multimedijskega performansa skupine Laibach. Razstava v Mednarodnem grafičnem likovnem centru pa je pomembna prav zato, ker nam pozornost skoncentrirano usmeri na vizualni diskurz, ki ga je Laibach razvijal med letoma 1980 in 1990.
Slike kot stražarji, ki ti ničesar ne branijo, a vendar branijo
Franza Kafko je v zvezi z Laibachom omenjal že tudi Alexei Monroe, pri čemer se je skliceval na Deleuza in Guattarija. Ta francoska filozofa sta v delu Kafka predvsem izpostavljala stične točke 'programov, delovanj' dveh na videz povsem različnih sfer; torej Kafkove žrtve na eni in vsemogočni sistem na drugi strani so v resnici pripadali istemu epistemološkemu sistemu. Tako je bilo ves čas tudi pri Laibachu, ki je v svoji dozdevni odtujenosti od realnosti v resnici povzemal nekatere bistvene, a prikrite točke te realnosti; se z njo nadidentificiral. In tako se do zdaj v širši javnosti manj znana likovna dela, od katerih so nekatera datirana že v čas pred ustanovitvijo Laibacha 1. junija 1980, zdijo kot Kafkov stražar ali pa kuriozni akterji na še bolj kurioznih sodiščih, za katere se ne ve, ali pristojnost in oblast sploh imajo in kdo jim jo daje; pa njihove 'stranke' vendar ves čas predpostavljajo njihovo kompetentnost. Tako je najlažje in najmanj zapleteno.
Manjka nasičenost prostora
Zoper to težnjo po poenostavljanju (tudi lastnega položaja v sistemu) se je zoperstavila dejavnost skupine Laibach. S taktikami retrocitiranja se je priklopila na znane motive iz (slovenske) umetnosti in tudi dejanske vedno bolj urbanizirane in industrializirane krajine ter skozi 20. stoletje vedno bolj kompleksne politične govorice. V novem kontekstu jih je naredila vidnejše, pomenljivejše in tako za del tistega, kar v zvezi z Laibachom Slavoj Žižek imenuje razkrivanje “skritega nasprotja” ali “obscene spodnje plati” sistemov. Razstava v MGLC-ju te funkcije Laibacha ne zmore dobro ponazoriti. V galeriji, ki jo je kuratorsko tokrat uredila Liljana Stepančič, manjka kontekstualnost razstavljenih likovnih del in fotografskih dokumentov, katero priskrbijo šele videi. A ti so pravzaprav iz prostora izločeni. Ko si poslušalec povezne na glavo slušalke in se usede pred individualizirani ekran, pravzaprav ni več del razstave, in ko se vanjo vrne, se mu ta zdi ... preveč tiha.
V MGLC-ju manjka Attalijev hrup, manjka nasičenost, ki je bila vedno nujni del Laibachovega nastopa. Tudi galerijskega, kakšen je bil na primer galerijski dogodek v Škucu leta 1982 ali pa seveda tudi zloglasni intervju v oddaji Tednik, ki se je prav tako zgodil v Škucu. Le v nasičenem ambientu lahko začutimo bistvo besed, s katerimi je Laibach opisal svoje koncerte: “Naš nastop ima očiščevalno (eksorcizem!) in regenerativno (med + zlato) funkcijo.”
Likovna in grafična dela so seveda podpisana kot Laibach. Drugače že glede na prvo od desetih točk konventa, s katerimi je Laibach leta 1982 postavil neke vrste svojo ustavo, niti ne more biti. Ta uvodni paragraf je jasno določil, da Laibach deluje kot kolektiv, po načelih industrijske produkcije in totalitarizma, da v njem posameznik ne govori; govori le organizacija. Vseeno je jasno, da tokrat s sten govori predvsem Dejan Knez. Njegova likovna poteza je uspela najbolje ponazoriti tisti zakon protislovja, katerega vrhunski simbol je Črni križ na beli podlagi Kazimirja Maleviča. To delo, vrhunec Malevičevega suprematizma, je sicer izvorno nastopalo v zelo drugačnem kontekstu od Laibachovega, katerega izvorne spodbude – v besedah njegovih akterjev – so bile “industrijska produkcija, umetnost tretjega rajha, totalitarizem, taylorizem, bruitizem, disko”. Če je Laibach v tem kontekstu skušal razkriti resnico o režimu, je Malevič razkrival resnico o vsem, kar je.
Ključna sprega križa in Sejalca
Njegov črni kvadrat je bil simbol dospetja do novega razumevanja, do spoznanja enakosti in enosti vsega, kar je, in tako do vstopa v trenutek, ko se “znajdemo v sozvočju s kozmično dejanskostjo”. Laibachov kvadrat, ki nikoli me nastopi sam, je drugačne vrste. Nihče ne ve točno, zakaj je tam, je nekako zunaj konteksta. Zato pa opozori na to, da če bi dobro premislili, tudi ne bi vedeli, zakaj je kar koli od tistega, kar nas obdaja v zadevah političnega in 'uradnega' umetniškega diskurza, tukaj, kjer je. Je moteč, a nas hkrati pomirja. Danes je tako tudi z Laibachom, ki nas nekako pomirja, ko razmišljamo v moči slovenske kulture na evropski sceni. Nočemo ga več izgubiti. Kot tudi Sejalca ne. In zato menim, da ena slika v MGLC-ju pojasni vse. To je slika, ki spreže križ in Sejalca; ki je humorna, kot je humoren pogosto (še bolj pogosto spregledano) Laibach, ravno prav abstrahirana, da je še realistična, je ravno prav slovenska kot tudi kozmopolitska, je ... Laibach. Pa še na Kafkovem Dunaju je bilo nekako tako.