Eksperimentalni studio se po petih letih vrača v cikel Predihano in predstavlja nove ustvarjalne rezultate v delu z živo elektroniko, zadnje elektroakustično delo velikana Karlheinza Stockhausna in nova dela mladih slovenskih skladateljev. Heusingerja smo med pripravami povabili k pogovoru o zgodovinski vlogi studia, delu s ključnima skladatelja na polju žive elektronike Luigija Nona in Marka Andrea ter sodobnem momentu v elektroakustični glasbeni kreativnosti.

Prvi studii za elektroakustično glasbo so se pojavili v petdesetih letih na radiih v Parizu, Kölnu in Milanu, Eksperimentalni studio pa bi lahko skupaj s pariškim inštitutom IRCAMom nekako postavili v drugo generacijo tovrstnih evropskih studiev. Zakaj sta Eksperimentalni studio in IRCAM do danes obdržala primat med produkcijskimi prostori za takšno glasbo?
Res je, prva pomembna studia sta nastala v Parizu pod vodstvom Pierra Schaefferja in Pierra Henryja in istočasno v Kölnu, na Zahodnem nemškem radiu (WDR). To je bila prva generacija in strinjal bi se, da je bil Eksperimentalni studio del druge generacije. Ustanovljen je bil leta 1971, in sicer kot posledica skladbe Mantra Karlheinza Stockhausna. Ta skladba uporablja številna filtriranja, krožne modulatorje in nekatere naprave, ki v tistem času sploh še niso obstajale. Na Jugozahodnem nemškem radiu so se odločili, da bi bilo produktivno vzpostaviti nekakšno konkurenco Kölnu. Ustanovili so studio in Stockhausnovo skladbo izvedli na festivalu v Donaueschingenu. Tako je bila Mantra prvo pomembno delo studia. Skladba se je ukvarjala z nečim, čemur pravimo živa elektronika. To je bil kvalitativni preskok – raziskava elektronike v glasbi je prej temeljila na elektronskih zvokih, ki jih največkrat niso mogli proizvajati v živo. V Freiburgu, v Eksperimentalnem studiu pa je bila že začetna namera ukvarjanje z živo elektroniko. Dela, ki so sledila, so razvijala področje prostorskega zvoka in to je zaznamovalo sedemdeseta leta. To je bil eden prvih studiev, v katerih so lahko pričarali "poprostorjenje" zvoka z napravo po imenu Halafon. Ta instrument sta izumila prvi vodja studia Hans Peter Haller in tehnik Peter Lawo, njuni imeni Haller in Lawo pa sta se zlili v imenu naprave. V sedemdesetih letih je bilo poleg prostorskega gibanja zvoka ključno še raziskovanje zvena. Po tistem, ko je Schönberg v opusu št. 16 v stavku Barve glasbo razvil le iz različnih zvočnih barv glasbil, je postajala barva zvoka vse pomembnejši parameter glasbe. In to je bilo težko nadaljevati brez elektronskih naprav. Tudi zato se je kazala vse večja potreba po novi vrsti studiev, kjer bi lahko ustvarjali ta zvok.

Bi lahko rekli, da studio ne zaznamuje le tehnologija, ampak vsaj zadnjih trideset let in več let goji tudi posebno zvočno estetiko?
Eksperimentalni studio je torej del druge generacije studiev, nato je Pierre Boulez dobil idejo, da bi želel takšen model studia vzpostaviti v Parizu. Tako je pariški IRCAM prišel pozneje in prinesel tudi drugačno estetiko. Estetika v Freiburškem studiu je bolj ali manj povezana z Luigijem Nonom.

Bil sem zraven, ko je Nono začenjal z živo elektroniko, in razložil mi je, kaj ima v mislih. Rekel je: "V enem samem tonu imamo raznolikost Beethovnove simfonije. Če bi le lahko izvajali raziskave z mikrofonom kot mikroskopom in bi pogledali v notranji svet zvoka, saj je vsak zvok popolnoma edinstven." Gre za Leibnizovo metaforo lista in drevesa – ko vidiš drevo od daleč, so vsi listi enaki, ko pa prideš blizu, lahko v vsakem prepoznaš enkratnost, kot bi imel vsak list svoj prstni odtis. To uči, da je vsak zvok edinstven, in studio je na začetku gradil iz tega spoznanja, na primer s flavtistom Robertom Fabriccianijem. On je lahko igral posamezen ton, kot bi bil sinusni ton, in je potem z ustnim nastavkom širil zvok ter tako zelo razvil notranji svet zvoka, da je Luigi Nono izjavil, da je v tem tonu raznovrstnost celotne simfonije. To je pomenilo čisto novo estetiko, ki je bila na začetku studia izjemno pomembna in se je zelo ločila od estetike IRCAM-a. Tam je bil v ospredju Pierre Boulez, ki je razvijal vse bolj v smeri virtuoznosti, gromozanskega učinka. Nono pa je delal z redukcijo, da bi lahko oživil notranji svet zvoka.

Nonovo živo elektroniko ste nam temeljito predstavili na svojem prejšnjem obisku pred petimi leti, v tokratnem programu pa je tudi Mark Andre, za katerega se mi zdi, da je po Nonu vaš drugi redni gost, ki hkrati nadaljuje Nonove ideje o živi elektroniki. Kako sodelujete z njim?
Z njim je podobno, kot je bilo z Nonom, saj je Mark Andre vse svoje skladbe z živo elektroniko ustvaril v našem studiu, dobil je veliko naročil, z naše strani in od naših kolegov iz Jugozahodnega nemškega radia. Zato imamo lahko kontinuiran razvoj skozi ta njegova dela. Ni preprosto preživeti v našem studiu, kjer je toliko možnosti, skladatelj pa ima za eno skladbo v povprečju na voljo samo tri tedne dela v studiu. Mark Andre je izkušen, tudi raziskovalno, na primer na polju konvolucije, ki je še nekaj novega. S kolegom Joachimom Haasom sta poskušala razviti popolnoma nova zvočna področja. Gre za to, da lahko prenašaš akustiko neke dvorane v drugo dvorano, ali pa imaš klarinetista, ki ga obdaš z resonancami odprtih strun klavirja – to lahko dosežemo s konvolucijo. Ta idejo oblikovanja različnih poodmevanj, odzvanjanj je osnova dela Marka Andreja. To razvija iz ene skladbe v drugo, zlasti v operi Wunderzaichen, in kar bomo slišali tokrat, je tudi zraslo iz njegove ideje konvolucije. To je res nadaljevanje tistega, kar je počel Luigi Nono, in zaradi tega je Andre tako pomemben za naš studio.

Pa druge smeri razvoja?
Od začetka je bila živa elektronika zamejena na razlikovanje in variiranje odmevov, zakasnitve tonov in spreminjanje višin. Zdaj se živa elektronika premika v smer, da izkoristimo glasbenike kot vire, a njihov zven tako razvijamo z granularno sintezo in celo vrsto drugih možnosti, da ne slišimo več, kaj je vir. Ampak vse to izvedemo v živo. Lahko bi rekel, da je to osamosvojitev odmeva in bi lahko bil najpomembnejša smer v prihodnosti. Obstajala bi lahko cela knjigarna načinov, kako priti do te ravni žive elektronike.

Kako potekajo sodelovanja s skladatelji? Vsak ima torej na voljo tri tedne?
Skupaj z odborom se odločam, koliko časa v studiu lahko ponudimo. Zdaj gostimo skladatelja, ki piše novo delo za Dunajsko državno opero in bo potreboval več časa kot pa na primer skladatelj, ki ustvarja solistično delo. Sodelovanje se dogodi nekje med dvema tednoma in dvema mesecema. Žal pa ne nam ne skladateljem današnji čas ni naklonjen. Ko sem sam prišel v studio z idejo za opero ali ko je svoje projekte snoval Nono, smo lahko v studiu delali tudi pol leta. Danes je skladateljev, ki delajo na tem področju, toliko, da se moramo odločati, koga povabimo. Izbor je torej omejen, kar je škoda, saj bi skladateljem koristilo več časa, a za to ni pogojev.

Kako je s strogo delitvijo na ustvarjalno in tehnično plat dela, delitvijo na glasbenike in tonske tehnike, ki se ves čas omenja v zgodovinah elektroakustične glasbe?
Namesto tehnik raje uporabljamo naziv oblikovalec zvoka. To sodelovanje se je preselilo na drugo raven, saj gre veliko bolj za izmenjavo znanj. Podobno je, kot bi ustvarjal glasbo za harfo in bi ti moral nekdo razložiti, kako delujejo pedali. Glasbeniki – tako jim pravim, saj gre tako za skladatelje kot za instrumentaliste – delajo z oblikovalcem zvoka in morajo pisati programe. To sodelovanje ni takšno, da bi vsak počel svoj del. Je timsko delo.

Kako pa gledate na široko dostopnost orodij za ustvarjanje elektroakustične glasbe. Obstaja bojazen, da raba prenosnih računalnikov za zvočno produkcijo znižuje kakovostno raven, tudi kakovost poslušanja, obstaja pa cela vrsta primerov kreativne rabe te opreme.
Odgovoril bi s primerom. Ko so bili sintetizatorji v zgodnejših fazah razvoja, je bil pogost instrument Yamahin model SY 77. Imel je veliko fiksnih, programiranih zvokov, a vsi, ki so uporabljali ta instrument, so uporabljali te zvoke in sčasoma je to postalo dolgočasno. V primerjavi z Moogovimi klaviaturami ali dražjimi sintetizatorji je bil v pomoč tudi številnim skladateljem, saj so lahko na njem na primer delali z mikrotonalnostjo. Na tem glasbilu se je lahko ustvarjalo zelo svobodno, pa se je vseeno na njem zgodila redukcija možnosti, saj so instrument pogosto uporabljali na enak način, hitro si ga prepoznal in postal je enoličen. Nekako tako je danes s produkcijo na prenosnih računalnikih. Ne moreš biti istočasno sijajen programer in sijajen skladatelj. Vzelo bi ti vse življenje, da se naučiš obojega. Skladanje elektroakustične glasbe doma, na prenosnem računalniku je v redu. Do določene točke. Doma lahko igram klasično kitaro, a ko bom hotel uporabiti orkester, ga bom uporabil. Mi smo bolj primerljivi z orkestrom. Raba prenosnega računalnika je za določen tip produkcije smiselna. In med rabo tega in rabo studia ni tekmovanja.

Ker je čas v studiu omejen, je uporabno, če skladatelj dela z zvokom tudi na prenosnem računalniku in dobi pregled, kaj je mogoče narediti s programsko opremo. A skladatelj, ki pride k nam z idejami, do katerih je prišel doma, je še vedno prepljavljen z vsemi možnostmi prave opreme, ki ima toliko več možnosti v primerjavi s tistim, kar nudi osebni računalnik.

To seveda zahteva sredstva. Kako lahko finančno poskrbite za takšen studio?
Običajno delamo z zasebnimi kulturnimi fundacijami, kakršne imata Siemens ali Allianz. Dodatnih projektov, kot je akademija Matrix, ne moremo izvajati brez sponzorjev, za redno delo v studiu pa skrbi radio, torej Jugozahgodni nemški radio skupaj z Bavarskim radiem, s pomočjo vlade in mesta Freiburg. Financiranje je stabilno, za dodatne projekte, akademijo in koncerte na tujem, tudi v Ljubljani, pa potrebujemo finančne podpornike.

Radijska udeležba torej ostaja močna, pa saj je radio že od začetkov bil domicil elektroakustične glasbe. Brez javnega radia te tradicije ne bi bilo v takšni obliki ...
Žal tudi danes najdemo nekaj radijskih vodstev, ki nimajo te zavesti in jim moramo vse skupaj nekajkrat razložiti. Počasi pa potem razumejo, da je to res dediščina, da se je naš studio vzpostavil ob delu s takšnimi skladatelji, kot so Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, tudi John Cage. Na svetu ni podobnega kraja. Danes razumejo, da se takšna tradicija kar ne uničuje, in sem zato mirnejši. Ni pa bilo tako pred osmimi ali devetimi leti. Zdaj smo kot edini takšen studio v Nemčiji v boljšem položaju.

Potrebujemo pa podporo skladateljev, orkestrov, gledaliških hiš, da nas vabijo. Pred 40 leti je bilo mogoče, da je šel studio na Varšavsko jesen zastonj, danes pa za to potrebujemo sredstva. Veliko festivalov in ustanov si ne more privoščiti dragega orkestra in potem zraven še dragega studia. Zato smo tako osredotočeni na uveljavljene festivale, kot sta luzernski in salzburški. Včasih mislim, da bi bilo dobro, če bi pri izbiri festivalov poskrbeli za malo več pestrosti, da si nas ne bi lahko privoščili le takšni veliki festivali.

Primož Trdan, Uredništvo za resno glasbo, 3. program Radia Slovenija – program Ars