V skoraj sedemdesetih letih se je pet romanov, v katerih je njegove dogodivščine popisovala Patricia Highsmith, razraslo v najmanj pet filmov (v nadaljevanju bomo omenili le nekatere), radijsko igro in zdaj že drugič v TV-serijo. Nam lahko ta neštetokrat interpretirani negativec sploh še lahko pove kaj novega?

Patricia Highsmith mu v romanu Nadarjeni gospod Ripley, s katerim se je leta 1955 vse začelo, odmeri le skopo, grobo skicirano predzgodbo: Tom na pragu revščine životari v New Yorku; preživlja se s prevarami (unovčevanjem tujih čekov), vse ljudi v svoji orbiti, in teh ni veliko, pa prezira. Njegova opredeljujoča lastnost je, da hoče nekaj več in da hoče stran, kar mu že po nekaj poglavjih uspe: ladjedelniški mogotec mu plača, naj odpotuje v Italijo in njegovega sina, poklicnega dediča in flanerja Dickieja Greenleafa, zvabi nazaj v družinski pristan. Tom Ripley torej ni skupek lastnosti, le skupek stremljenj; sam po sebi nima nobenega pravega talenta (razen za oponašanje), okusa ali karizme. Ta mož brez posebnosti se kot pomilovanja vreden kameleon štorasto sili v družbeni krog, ki bi mu rad pripadal. Ne vodi ga niti morilska sla, saj ubija bolj ali manj iz "nuje" in improvizirano, kot v kot stisnjena žival.

To seveda pomeni, da je Tom Ripley tudi prazen prostor, v katerega so različni filmski ustvarjalci skozi desetletja lahko projicirali različne ideje. Na neki sprevržen način je Ripley tudi všečen karakter: morda se ne moremo poistovetiti z njegovo psihopatijo, lahko pa razumemo grenkobo ob pogledu na butaste, plehke ljudi s fantastično razkošnimi življenji. Mar ni nekakšna uteha v karmični izravnavi te tehnice, pa čeprav iz najpritlehnejših vzgibov?

Večna zgodba razrednega boja – oz. družbene mobilnosti – se vpisuje v še en popkulturni trend, ki ga je nazadnje v izčiščeni formi podala Emerald Fennell v drami Saltburn (2023). Film je koktajl prezira, katarze in hrepenenja, ki se zgostijo v liku ciničnega, morilskega spletkarja Oliverja (Barry Keoghan). Svarilo o nezmožnosti dokončnega preboja v "zgornji odstotek" sta v zadnjem času podala tudi Lee Chang-dong (Požiganje, 2018) in seveda Bong Joon-ho (Parazit, 2019). Novi Ripley z družbenokritično temo vseeno ne vstopa v tako neposreden ali banalen dialog, da bi ga lahko obtožili pragmatičnega udinjanja trendu (v nasprotju z, na primer, Netflixovo produkcijo Glass Onion in še nekaterimi drugimi).

A vrnimo se k Tomu. Prvi filmski nastop našega znanca je bil V zenitu sonca (1960), eden od zadnjih res velikih filmov režiserja Renéja Clémenta, uveljavljenega francoskega avtorja, čigar delo pa so novovalovski ustvarjalci okrog revije Cahiers du Cinéma v poznih petdesetih zaničljivo odpisali kot "cinéma de papa". V zenitu sonca je zgodnji primerek t. i. "filma noir v barvah" (fr. noir en couleur), mladi Alain Delon je prav tukaj prvič pokazal svoj talent za to, da pred kamero deluje, kot da svoje delo opravlja brez vsakega napora, skoraj nezainteresirano in pasivno. Ta Delonov videz privlačnega, a odmaknjenega in enigmatičnega lika so pozneje s pridom izkoristili drugi režiserji, tudi Visconti in Antonioni. Gonilo filma je nespravljivo trenje med idiličnostjo mondene italijanske obale in pritlehnimi vzgibi moža, ki se obupano oklepa svojega težko pridobljenega družbenega statusa. Ker je bil film posnet le nekaj let po izidu romana, je njegov ton bolj ali manj zvest predlogi (in duhu eksistencializma); Ripley je človek uganka.

Eksistencialističnega junaka ne opredeljuje značaj, pač pa zgolj njegova dejanja – zato je tudi tako nepredvidljiv. Patricia Highsmith je imela o filmu mešane občutke: pohvalila je igralca v glavni vlogi, (upravičeno) raztrgala pa spravljivi konec, češ da je "to, da mora biti zločinec na koncu prijet, bedno uklanjanje t. i. javni morali".

17 let pozneje se je Tom Ripley na veliko platno vrnil v neo-noiru Ameriški prijatelj režiserja Wima Wendersa; to je bila precej svobodna ekranizacija Ripleyjeve igre, tretjega romana iz serije. Tom je bil tokrat Denis Hopper, dogajalni kraj Hamburg, osrednji lik – ponarejevalec umetnin – pa karikatura nastopaškega Američana, vključno s kavbojskim klobukom in nakladaško sposobnostjo. Če imamo pred očmi pisateljičino malikovanje estetiziranega "evropskega načina življenja", to prav gotovo ni bilo naključje.

Potem smo na Ripleyja za nekaj desetletij pozabili, dokler mu tik pred prelomom tisočletja Anthony Minghella ni vdihnil nove senzibilitete. Če je Clément štirideset let prej še vztrajal pri Ripleyjevi očaranosti nad Dickiejevo zaročenko, pa je v Nadarjenem gospodu Ripleyju (1999) homoerotični naboj med protagonistoma nezgrešljiv. (Highsmith nikjer ne zapiše, da bi bil Ripley istospolno usmerjen, čeprav se ga da interpretirati tudi na tak način.) Številni prav Minghellov film dojemamo kot kanon, a zavedati se je treba, da je Tom Ripley v njem popolnoma druga žival kot v drugih različicah: kar naenkrat ni več anemična šifra, pač pa čeden (igra ga Matt Damon), nadarjen, karizmatičen bonvivant, ki še zdaleč ni brez čustev (medtem ko po Dickieju udriha z veslom, divje hlipa). To, da ga Dickie privlači, pravzaprav ne igra ključne vloge – bolj kot spati z Dickiejem si Tom želi postati Dickie. Film s svojo džezovsko glasbeno podlago, azurnimi odtenki morja pri Amalfiju in lepimi ljudmi danes deluje kot časovna kapsula, ki nas ne vrača samo v petdeseta, pač pa tudi k milenijskim idealom lepote in epikurejstva.

In kam se v tej množici Ripleyjev uvršča nova ekranizacija, asketsko naslovljena zgolj – Ripley? Serijo, ki so jo zasnovali pri Showtimu in pozneje preselili k Netflixu, je napisal in režiral Steven Zaillian (scenarist Schindlerjevega seznama, Tolp New Yorka, Irca ipd.), pri čemer se je pedantno držal literarne predloge – iz nje ne izpusti tako rekoč ničesar. Patricia Highsmith bi prav gotovo cenila prefinjenost njegovega izdelka: v vsakem kadru gledalca božajo pomirjujoče kompozicije in simetrija, arhitektura in pokrajine so prežete s klasično eleganco in srhljivo lepoto; črno-bela fotografija že neštetokrat videne razglede spreminja v tuje pokrajine s pridihom nevarnosti.

Reducirati italijansko riviero – z vsemi njenimi zlatimi plažami in sinje modrim morjem – na binarnost črno-bele fotografije je vsekakor kategorična avtorska odločitev in Zailian ji dosledno sledi. Marsikdo bo pogrešal sočne barve, ki si jih je tako lahko predstavljati, a sčasoma pokaže svojo moč tudi poetičnost monokromnih odtenkov.

Direktor fotografije Robert Elswit gledalca prisili, da se umiri in kontemplira, pa naj kamera drsi po Caravaggievem platnu v poltemi ali pa po prizorišču umora. Elswit je v resnici največji adut novega Ripleyja; uspe mu ustvariti izrazito poudarjen slog, ki nikoli ne zapade v manierizem: navsezadnje je pred nami zgodba, ki pokaže, da je izbran okus včasih lahko nadomestek osebnosti. Predmeti, na primer svilena kopalna halja ali dragocen pečatni prstan, imajo svojo težo. (Še posebej če gre za kristalni pepelnik, ki priročno lahko tudi razčesne lobanjo.)

Ali vse povedano pomeni tudi, da se peripetija razvija v polžjem tempu, neupoštevaje dramaturško stopnjevanje napetosti? Absolutno. Preden Tomovi sumljivi posli pritegnejo pozornost inšpektorja Ravinija (Maurizio Lombardi) in se tempo dogajanja občutno pospeši, bo marsikdo že obupal.

Dogajanje je Zillian postavil v leto 1961 in ga razpel med Neapelj, Rim in Benetke. (Vrsta prevare, ki jo izvaja Tom, v sodobnem svetu mobilnih telefonov in e-pošte preprosto ne bi bila več mogoča.)

V naslovni vlogi manipulira in spletkari Irec Andrew Scott, ki ima na podlagi nišnega fenomena Bolhača, čisto nič nišnega Sherlocka in lanske melodrame Vsi mi tujci status karizmatičnega, nežnega seksimbola v stiku z lastnimi čustvi. Zanj vloga hladnega, distanciranega Ripleyja, ki se gledalcu ne skuša prikupiti, predstavlja precejšen korak iz cone udobja.

Ripley je postal namrščen, turoben molčečnež, ki iz svojih posrečenih manevrov ne črpa nobenega pravega zadovoljstva. Njegovo "življenje na veliki nogi" je predvsem monotonija vzpenjanja po neskončnih italijanskih stopniščih (simbolika!), nenehnih selitev iz hotela v hotel in mukotrpnega saniranja prizorišč umorov. S tem, da Scott pred nami skriva Ripleyjev notranji svet, nas oropa možnosti uvida v njegove razloge. Je Greenleafa na muho vzel iz hlepenja po njegovem statusu ali po njem samem? (Marge na neki točki pripomni, da je Tom "preveč čuden, da bi imel kakršno koli spolno življenje", in v resnici deluje pretežno aseksualen. V celotni seriji ni tako rekoč nobenega erotičnega naboja.) S tem, da hoče biti odprt za različne interpretacije, Scottov Ripley ostane preveč neoprijemljiv.

Za nameček je Johnny Flynn kot bogatun Dickey tako medel in nevpadljiv, da je še težje razumeti, kako je Ripley sploh lahko postal obseden z njim. Tista začetna iskra kemije, zaradi katere Dickie Ripleyja potegne v svoj krog, je tukaj v celoti odsotna – zdi se, kot da je plejboju prišlek od prvega hipa odveč, kar spodkopava verjetnost cele premise. Oba igralca sta že v štiridesetih, kar je prav tako rahlo skregano z idejo zaskrbljenih staršev, ki skušajo prirezati peruti podivjanemu sinu. Tretja stranica njihovega trikotnika je Marge (Dakota Fanning), Dickiejevo dekle, ki piše knjigo o njihovem začasnem domu, Atraniju (blizu Amalfija) – in ima daru za pisanje približno toliko kot Dickie za svojo veliko ljubezen, slikarstvo. Torej: tako rekoč nič.

Eno večjih razočaranj nove adaptacije je Dickiejev sumničavi prijatelj Freddie Miles. Vsi se spomnimo velikega Philipa Seymourja Hoffmana, ki ga je leta 1999 upodobil kot sluzavega, arogantnega snoba; zdaj je vajeti lika prevzel_a Eliot Sumner, nebinarni otrok Stinga in Trudie Styler v svoji prvi večji vlogi. Pred kamero deluje tako leseno in prestrašeno, da je skoraj nemogoče verjeti, da bi se Ripley počutil resno ogroženega.

Zillianov največji odmik od predloge je tudi najzanimivejša razsežnost serije: na več mestih se izrecno navezuje na Caravaggieve umetnine, ki jih Ripley obsedeno preučuje: Mučeništvo sv. Mateja, David z Goljatovo glavo, Marija in otrok s sveto Ano ('Dei Palafrenieri') – vsaka od njih na svoj način napoveduje razplet zgodbe ali pa zrcali protagonistovo stanje duha. Še posebej Ripleyja pritegne mojstrova upodobitev Davida z Goljatovo glavo, saj je umetnik sebe upodobil v obeh, v krvniku in žrtvi, v zmagovalcu in poražencu. Prav tako ga fascinira slikarjeva biografija. "To je naslikal pri 36 letih, leto po tem, ko je v Rimu umoril človeka," ga nonšalantno poduči Dickie, ko se znajdeta pred Sedmimi deli usmiljenja v neapeljski cerkvi. Naslednjič, ko bo stal pred kakim Caravaggievim delom, bo tudi Tom že morilec na begu.

Tehnika chiaroscura, ki je sinonim za mojstrovo delo, ima vzporednico v Elswitovi črno-beli fotografiji: Ripleyjevo življenje je življenje skrivanja v sencah, trikov z lučjo in (moralnih) sivin. Ker se sklepna epizoda serije v uvodnem prizoru vrne k dejanskemu Caravaggiu v 17. stoletje, ni preveč za lase privlečen zaključek, da je Ripleyjeva poslednja kameleonska preobrazba na neki način prav levitev v morilskega umetnika, ki ga tako občuduje.

Ripley je na prvi pogled reciklaža že neštetokrat povedane zgodbe, a je njenemu avtorju treba priznati pogum: mirno se je odvrnil od najlažje poti, od inherentnega seksapila italijanskega poletja in zagorelih teles. Namesto tega se posveti naslovnemu liku, ki pa, tudi po počasnih osmih urah, ostaja neodgovorjeno vprašanje.

Ocena: 4