Prazen oder, kjer stoji le kopalna kad, na zadnji steni pa zapis: "Gledališče je opij za ljudstvo", okrog katerega se nenadoma zvrnejo o revoluciji pojoče (pesem Children of the Revolution) in v živalske uhlje odete (kar je groteskno že samo po sebi, kostumografija Sandre Dekanić) Iva Babić, Barbara Cerar, Maša Derganc, Petra Govc, Nina Ivanišin, Sabina Kogovšek Zrnec, Maja Sever, Nina Valič, Tina Vrbnjak in Barbara Žefran. Medtem ko se Silva Čušin z najbolj eksplicitno določeno vlogo Varuške, od drugih tudi kostumsko ločena, opazno pojavi šele nekoliko pozneje, ko se petje prelevi v seksualno perverzijo/večerno umivanje, sredi česar Varuška ne ve, kaj bi. Prav ta perverzija se zdi, da je povod za njen zločin; umor dvaintridesetletne deklice Sonje Ostrove na božični večer, dogodek okoli katerega je spleten pripovedni lok – kolikor ga sploh je.

Najprej je treba razčistiti dejstvo, da Božič pri Ivanovih sploh ni božič pri Ivanovih, ampak božič pri Puzirjovovih, njihovi otroci pa nosijo vsak drugo očetno ime, torej sploh ni nujno, da so med seboj v sorodu in da so njihovi starši res njihovi starši. Vendar je to le ena izmed nelogičnosti predstave, kjer je iskanje logike in razumske urejenosti pravzaprav velika napaka, ker nam Vvedenski v svojem absurdizmu ponuja predvsem intuitivno razumevanje oziroma interpretacijo, ki je za vsakega posameznika odprta na podlagi asociacij. Kar je tudi izhodišče režiserja Oliverja Frljića.

Skozi devet estetsko dovršenih prizorov ali slik, ki je vsaka celota zase, se režiser ob pomoči dramaturginje Eve Kraševec loteva tipičnih tem Vvedenskega; smrti, vere in časa. Tematika smrti je prisotna od trenutka, ko se Varuška odpravi na zloveščo pot pobijanja, ki jo pripelje do norosti in norišnice, kjer pa je spet vprašljivo, kdo je tu bolj nor. Ona, zdravniki ali kar občinstvo samo. Pa potem v končni fazi do Varuškine smrti, ki je pač kazen za njen zločin. Razsežnosti časovnega nekontinuuma na oder prinesejo govorjene didaskalije, ki edine v besedilu nakazujejo na nenavaden potek časa. In nazadnje vera. Že samo v ozadju izpisano geslo "Gledališče je opij za ljudstvo", je mogoče razumeti kot nekakšno versko razsežnost zaslepljenega ljudstva, čeprav Frljićev Božič pri Ivanovih bolj kot to odpira vprašljivost sodobnega praznovanja božiča in njegovih potrošnikih razsežnosti, nikakor pa ne gre spregledati tudi navezav na trenutno politično (ne)stanje in nedavne (in še prihajajoče?!) proteste, ob tem pa seveda tudi potiskanja kulture na rob.

In kje je tu božič ter njegovo pravljično pomirjujoče vzdušje?
Vsesplošno veselje, mir, pravljičnost in kar je še podobnih občutij, ki zapovedano prevevajo božični čas sodobnega sveta, so obenem tudi občutja, ki so zapovedano prevevala božič meščanskega sveta s konca 19. stoletja, v katerega je dogajanje umeščeno. Le da se je ritual tedanjega sveta danes izrodil v potrošniško manijo, v okviru katere ni več bistvena okrašena jelka in njena funkcija razsvetljevanja najbolj temačnih dni leta, temveč predvsem darila in instant sreča, dosežena s pomočjo "kokakola Božička" (kot nasprotje temu je pesem Mr. Sandman, ki jo odpojejo igralke). Vso to religijo potrošništva je Frljić predstavil skozi groteskno komiko in tragifarsičnost (npr. konec z umiranjem gigantskih kosov jelke, ki jo na odru pričakujejo od vsega začetka), obenem pa tudi z elementi grozljivke in celo lutkovne predstave (kopalna kad postane gozd, nogavične lutke pa silno zabavne živali, ki so iz publike izvabile glasen smeh).

Vseh enajst igralk s Silvo Čušin na čelu se odlično znajde v prehajanju vlog, ponavljajočih se prizorih (varuškin umor in nasprotno maščevanje varuški) s pomočjo česar režiser ustvari dodatno atmosfero absurda in grozljivega. Med igralkami ponekod ni konkretnega stika, temveč je njihov govor usmerjen nekam v prazno (prizor občevanja očeta in matere ob odprti krsti njune hčere), kar ponovno surovost prizora obrne v komiko, obenem pa opominja na nepristnost in mimobežnost človeških odnosov. Božični duh je pravzaprav zajet le v neprestanem iskanju božične jelke, ki naj bi potisnila vstran tragičen umor in ponovno ustvarila božično vzdušje. Vendar pa se prav to iskanje jelke neprestano ponavlja, kot se ciklično ponavlja tudi sam umor, oziroma natančneje smrt – do te mere, da je gledalec nanj že popolnoma neobčutljiv in ga tudi končni iztek v smrt vseh likov ne preseneti več, niti ne gane, ampak mu znova zvabi nasmešek na usta (že omenjeno umiranje gigantskih okraskov).

Asociativnost in sodobna slovenska realnost
Vvedenski je, glede na to, da je pisal v času totalitarnega sistema, razvil jezik, ki je moral zaobiti družbena pravila, obenem pa se paradoksalno (Božič pri Ivanovih naj bi bil bralna drama, predvsem pa velja za težko uprizorljivo besedilo) prav z njim v povezavi vedno znova omenja nujnost gledalca, prek katerega je omogočena gledališka komunikacija. Skratka predstave brez gledalca ni, gledalec pa je tisti, ki gledališki dogodek omogoči s svojim razumevanjem – kar je osnovno 'pravilo' performativne umetnosti in postdramskega gledališča.

Dialog med predstavo in gledalcem pa poteka predvsem po nekih intimnih razumevanjih posameznika. Nemogoče je seveda narediti predstavo, ki bi jo posameznik razumel popolnoma drugače od svojega sogledalca. In prav zato je v predstavi mogoče zaznati tudi aluzije na trenutno politično dogajanje in proteste. Kar potrjujejo tudi slike z decembrskih shodov, umeščene v gledališki list.

Lejla Švabič