Nekaj dni nas le še loči od 11. aprila in zadnje, a najbrž najbolj napovedovane premiere v letošnji sezoni ljubljanske Drame: Ivica Buljan se je režijsko spopadel z odrsko adaptacijo odmevnega drugega romana Gorana Vojnovića, Jugoslavija, moja dežela.

Buljan je, kot priznava v retrospektivi, od Vojnovićevega romana pred branjem pričakoval, da gre le še za eno delo, ki jezdi na vsesplošnem valu prebujajoče se jugonostalgije - pa je bil že po nekaj straneh pozitivno presenečen. Z Vojnovičevo adaptacijo (ki v resnici ni priredba, češ da to implicira izpuščanje elementov izvirnika, ampak nov, odrski "komad") je tako nastala epska drama, ki ni zgolj oris obdobja od osemdesetih let prejšnjega stoletja pa do danes. Buljan bi se raje osredotočil na fiktivni čas, na Jugoslavijo iz naslova, ki ni niti SFR Jugoslavija niti Kraljevina Jugoslavija ali kakšna druga realna zgodovinska tvorba, ampak "današnja" Jugoslavija - in ker te države ni več, imamo v resnici opravka s fiktivno pokrajino, kot je denimo Atlantida ali pa filmski Fargo, kot je slikovito ponazoril že na uvodni vaji za ekipo.

V zgodbi še ne tridesetletnega Vladana, ki nekega dne na spletu naleti na šokanten podatek - da njegov oče, srbski oficir, ki naj bi leta 1992 padel v vojni, sploh ni mrtev, ampak na haaškem seznamu iskanih vojnih zločincev - se prepletajo teme usode, odgovornosti, zgodovine in silnic, ki so našo nekdanjo domovino izmaličile v neprepoznavno gmoto nasilja. Spoznanje, da je Nedeljko Borojević vojni zločinec na begu pred oblastmi, Vladana postavlja pred dilemo, ki je globlja od običajnega freudovskega konflikta. "Je prav, da vojnemu zločincu nočeš pomagati umreti v miru? Četudi je ta vojni zločinec tvoj oče?" se sprašuje junak. V predstavi, za katero je dramatizacijo napisal prav Goran Vojnović, bo Vladan Marko Mandić, njegova mama Nataša Barbara Gračner, oče Nedeljko pa Matjaž Tribušon. Zasedbo zaokrožijo Nina Ivanišin (Vladanova punca Nadja), Valter Dragan (mamin drugi mož Dragan), Aljaž Jovanović (Enes), Jernej Šugman (Emir), Veronika Drolc (Mediha), Saša Tabaković, Uroš Fürst, Gregor Baković, Nina Valič, Iva Babić, Filip Ekart Babić, Zvezdana Mlakar, Zvone Hribar in Bojan Emeršič.

Več o genezi predstave, njenih izhodiščih in pomenskih poudarkih pa v spodnjem intervjuju.

Vsaka omemba Jugoslavije je danes gesta, ki ne ostane neopažena: politična desnica jo demonizira, levica prav zato skuša provocirati z uporabo nostalgije, in določena vprašanja so danes obravnavana, kot da gre za aktualne politične dogodke. Pričakujete zato od nekaterih vnaprejšen odpor do predstave, podobne kritike, kot jih je ob izidu doživel Vojnovićev roman: namreč, da gre za jugonostalgijo na prvo žogo?

Naslov prav gotovo izzove dvojne reakcije: pri nekaterih je to, kot sami pravite, strašen odpor, še posebej v zadnjih letih, odkar je izšel roman. V Sloveniji - in morda na Hrvaškem še bolj - pri desnem polu političnega spektra že sam naslov romana sproža izjemen revolt. Spomnim se, da so se ob izidu hrvaškega prevoda v Splitu takoj pojavile zahteve, naj ga umaknejo iz izložb knjigarn. V hrvaščini ima naslov Jugoslavija, moja domovina enako ali pa morda še bolj drastičen prizvok.

Po eni strani je desnica že od samega začetka svojo legitimnost gradila na negiranju Jugoslavije, ampak generacije, ki smo odraščale v tej deželi, imamo pravico do svoje preteklosti, pravico, ki nam je nihče ne more vzeti. Rojeni smo bili v državi, ki nam je dala skupne kulturne obrazce; v športu je to, denimo, pomenilo vse od Mateje Svet pa do Dragana Stojkovića - Piksija, od Bojana Križaja pa do Hajduka in Crvene zvezde. Da popkulture niti ne omenjam: videli smo, kakšen val žalovanja je sprožila smrt Vlade Divljana, frontmana Idolov; televizija in družabna omrežja so bila cele dneve preplavljena s to vestjo. To nam pokaže, kako globoko so v našo generacijo vsajeni določeni elementi skupne kulture. Je pa Jugoslavija danes tako širok, tako utopičen pojem, da smo jo na prvih vajah smo poimenovali kar za Atlantido, izginuli kontinent. Politično je zgodba Jugoslavije že od samega začetka ambivalentna. Citiram Feral Tribune, ko rečem, da so "Jugoslavijo ustvarili največji duhovi, največji intelektualci vseh južnoslovanskih narodov, uničile pa so jo največje barabe".

Če na vprašanje gledamo z realne perspektive, je jasno, da v današnji geopolitični ureditvi ne bi bila mogoča: obstaja le še kot nekakšen lebdeč pojem, kot Dropbox nad našimi glavami, v katerega vsak odlaga tako nostalgične kot tudi zelo negativne elemente; zato je do njega danes zelo težko imeti nevtralen odnos. Poglejte samo, koliko časa je že minilo od razpada avstro-ogrske monarhije, pa še danes do nje obstaja nekakšen resentiment, češ da je vse, kar je germanskega, grozno - ali pa fantastično. Kako torej ne bo burnih čustev izzvala Jugoslavija, ki je razpadla še veliko pozneje in v krvavih okoliščinah!

To nas torej pripelje do vprašanja: Zakaj zgodbo pripeljati v gledališče? Teater je mesto, ki bi moralo preizpraševati premike in pojave v družbi. Ob vprašanju tega romana in njegove adaptacije se v mislih vedno znova vračam k Starim Grkom, ki so si izmislili gledališče v zahodnem, evropskem smislu. Tragedije so v svoji izvorni obliki popisovale ravno vojne, ki so se dogajale v bližnji preteklosti; teater je bil ljudem nekakšno zdravilo za travme, ki jih je družba doživljala na zgodovinski ravni. Ajshilova tragedija Peržani tako plastično, neposredno popisuje spopad Perzijcev in Grkov, obenem pa se, kar je pri vsem skupaj fascinantno, vživlja v kožo "sovražnika". Vojne ne opisuje skozi oči zmagovalnih Grkov, ampak njihovih poraženih nasprotnikov. No, in če to prestavimo v današnji kontekst: zdelo se mi je, da je o Jugoslaviji še vedno premalo "živega" materiala, povedanega s perspektive današnjih generacij. Ni nepomembno, da je bil roman takoj po izidu preveden v hrvaščino in mislim, da je izšel tudi v Bosni. Na hrvaškem prevodu knjige je avtor navajan kot "hrvaški pisatelj Goran Vojnović", v Srbiji je srbski in v Sloveniji slovenski ... V to se je v primeru dobrega umetnika spremenil "dropboxovski" model Jugoslavije - vsi si ga želijo prisvojiti.

Ko človek bere prvi Vojnovićev roman, Čefurji raus, je že od začetka jasno, da je kot nalašč za filmsko ali gledališko adaptacijo: v veliki meri je dialoški, drži se enotnosti kraja, časa in dejanja, zgodba je zgoščena. Jugoslavija, moja dežela, po drugi plati ni tak roman: gre za epsko zgodbo, razpeto med več časovnih ravni, v veliki meri podano prek internega monologa. Kaj je bilo tisto, kar vam je dalo misliti, da bi Jugoslavija lahko zaživela kot gledališka predstava?

Gledališče, vsaj pri nas, zelo redko posega po zgodbah. Zdi se, da je v zadnjih desetletjih "kult zgodbe" nekam izginil, vsaj v primerjavi s formalnimi eksperimenti in stilskimi raziskovanji. Prej antičnega modela gledališča nisem omenil po naključju: v teatru mi je tak odnos do zgodbe praviloma zelo pri srcu. Sodobne predloge se pojavljajo redko (pustimo za hip ob strani priredbe klasičnih romanov); pred nekaj leti me je fasciniral kompleksni roman Dubravke Ugrešić, Jaga baba je znesla jajce, ki v sebi skriva tri popolnoma različne moduse. Navdušilo me je, da živa, sodobna avtorica prav v tem trenutku pripoveduje zgodbo naše sodobnosti. Podobno se mi je v Splitu zgodilo z romanom Adijo kauboju, v katerem je Olja Savičević Ivančević prek množice zgodb podala življenje tranzicijskega, postkomunističnega Splita, v katerem se mešajo Sredozemlje, Vzhodna Evropa, socializem in sodobnost.

Nekaj podobnega sem spet našel ob branju Vojnovića: strast, skoraj telesno vznemirjenje, ki sem ga začutil že po dveh ali treh prebranih straneh. Roman ni samo konstrukcija, ampak govori o točno določeni točki v času. Gledališčniki pogosto prekinjamo nit med življenjem na eni in občinstvom na drugi strani - Vojnović pa je eden od tistih pisateljev, ki iz našega vsakodnevnega življenja neposredno jemljejo problematike, ki bi sicer ostale skrite. Roman ima fascinantno temo, ki ni vidna na prvi pogled - a bomo v vseh medijih narodov nekdanje Jugoslavije vsak dan našli njene sledi. V Sloveniji se govori o tem, kaj je v gospodarstvu pomenila tranzicija, kaj pomeni izginjanje industrije, kaj pomeni izginotje kulture kot ključnega segmenta družbe: kaj se zgodi, ko kultura iz enega od temeljev družbe, kar je bila v Jugoslaviji, preide v zgolj enega od javnih servisov. Vojnovićev roman na efemeren način spremlja majhne zgodbe, sâmo fabulo pa sestavljajo precej preprosti elementi, denimo Vladanovo srečanje z mamo na ulici, ali pa njegov obisk avtomehanika.

V kontekstu Tomaža Šalamuna sem pred kratkim izjavil, da bi bila Ljubljana brez velikih piscev provincialno mesto - ampak ko Šalamun svojo poezijo vsidra v Šiško, ta kar naenkrat postane Manhattan. Tako vidim tudi Vladanov sestanek z mamo v lokalu pri Kliničnem centru, ali pa Nadjin prihod z Metelkove: kar naenkrat se ti zazdi, da mesto dobiva nekakšen paralelni zemljevid. Zanimiv se mi zdi ta kontrast med "velikimi" idejami na eni strani in skrivnim zemljevidom Ljubljane, ki v roman vnaša vrelo življenjsko lavo, na drugi strani. Zgodba je polna lokacij, ki so nam faktografsko znane (Goražde, Brčko, Novi Sad), a Vojnović v njih najde romaneskno toplino - in zaradi tega se mi zdi Jugoslavija, moja dežela tako vznemirljiv roman.

A kako ga preliti na gledališki oder? V zadnjih letih smo lahko zelo hvaležni evoluciji TV-serij, morda še bolj kot evoluciji filma (gledališče pa je tu še najmanj sodelovalo). Dramaturgija TV-serij - od True Detective pa do House of Cards in Breaking Bad - se je razvila tako daleč, da lahko nekatera besedila beremo na drugačen način. Prepletajo se vsaj tri časovne ravni, kar se je v gledališču prej zdelo skoraj nemogoče. Televizija in film sta seveda drugačna medija, kjer tudi montaža deluje veliko bolj učinkovito, a tudi v gledališču imamo primere popolnoma odprte narativne strukture, kjer se mešajo različni časi; tu morda velja omeniti Wajdija Mouawada, ki je, podobno kot Goran, dramatik in tudi filmski režiser iz Quebeca. V eno samo narativno linijo vpleta različne časovne ravni, kar je v zadnjih letih tudi postal zaščitni znak gledališča. Na naših repertoarjih je to še vedno precejšnja redkost, saj prevladujejo na eni strani klasične, na drugi pa sodobne predstave, ki so zanimive zaradi svoje formalne eksperimentalnosti.

Dramatizacijo je, kot vemo, po lastnem romanu napisal kar Goran Vojnović sam. Sta imela na samem začetku projekta kakšne težave z usklajevanjem različnih vizij predstave? Konec koncev je kot avtor najbrž do svoje zgodbe vsaj malo zaščitniški. Ali pa kot (filmski) režiser razume, da se morajo določene stvari spremeniti, če naj učinkujejo v drugem mediju?

Goran je pred vsem drugim fantastično odprt umetnik. Zanj je to že tretja adaptacija lastne zgodbe, in naredil jo je popolnoma brez odpora in problematiziranja. Na začetku sva se v vsakem pogovoru spraševala, kako te različne časovne ravni spraviti na en sam oder. Ugotovila sva, da bi z linearno pripovedjo, ki bi sledila temu, kako so se dogodki pač kronološko zvrstili, izgubila pomembno pomensko plast romana. Po drugi strani bi z dobesedno uprizoritvijo romana izgubili zavest, da imamo opravka z drugim medijem, gledališčem. S tretjo različico je tako Goran naredil fantastičen korak naprej, zaradi katerega naši 'Jugoslaviji' resnično lahko rečemo dramsko besedilo.

Prvi dve različici sta bili v glavnem samo adaptaciji romana, potem pa je Goran sam izgubil željo, da bi čisto vse iz romana spravil v predstavo. Z zelo preciznim, inteligentnim občutkom za gledališče mu je uspelo ustvariti avtohtono in aventično delo, ki seveda je povezano z znanimi liki in zgodbami, a je obenem veliko boj zračno, sodobno. Lahko bi bilo tudi fantastična filmska predloga. V tem pogledu je bil neverjetno kooperativen: v prvi fazi vaj, ko je bilo njegovo delo že končano, je vseeno še prihajal na vaje in delal z igralci. Še sinoči, torej deset dni pred premiero, je popravljal posamezne stavke - take intervencije avtorja so v gledališču pravzaprav redkost, ki ji nismo velikokrat priča.

O največjem izzivu predstave ste okvirno že spregovorili na prvi vaji: gre za to, da bo vsak gledalec v teater stopil z jasno izdelanimi predstavami o tem, kaj pomeni prizorišče Novega Sada, kaj Ljubljana - in seveda tega, kdo je bil v vojni na Balkanu zlikovec in kdo žrtev. Torej z na neki način neizogibnimi pričakovanji okrog tega, po kakšnih tirnicah mora teči dogajanje na odru. Kako se gledališki ustvarjalec s tem spopade?

Med vajami smo se nenehno zapletali v skoraj podzavestne konflikte, ki so se manifestirali kot obramba posameznih likov. Mislim, da nihče v ekipi nima kakih osebnih, moralnih težav s tem, kako se je vojna začela, kdo je ubijal ... To so stvari, za katere se mi zdi, da so jih intelektualci, umetniki in nasploh vsi ljudje, ki imajo dostop do medijev, do zdaj že morali na neki način ponotranjiti in jih razrešiti pri sebi. Pride pa v naši zgodbi do fascinantnega pojava: tudi negativci niso prikazani v izključno negativni luči. Poskuša se jih razumeti v kontekstu tega, kar se je v Jugoslaviji v resnici dogajalo, in razlogov, zaradi katerih so določene zablode pripeljale do tako drastičnih posledic.

Na eni strani smo imeli ves ta "vroč", kočljiv ideološki material, ki pri različnih ljudeh sproža različne asociacije, na drugi pa igralske zagate. Predstava bo najbrž zelo izzivalna tudi zato, ker bo tokrat prvič na odru SNG Drame zaživela drama, v kateri je več kot polovica besedila povedanega v različicah srbščine, bosanščine in hrvaščine - to je neka oblika jugoslovanskega jezikovnega Babilona; še znotraj slovenščine obstaja hierarhija glede na izvor in družbeni sloj govorca. Jezik je, vsaj po mojem mnenju, eden glavnih junakov predstave.

Na eni strani smo tako imeli ideološko spornost Jugoslavije, na drugi jezikovno, na tretji pa smo branili čustvena življenja svojih likov. Velikokrat smo si pomagali s primerjavami s filmi in nadaljevankami: iskali smo žanrske kodifikacije prizorov. Primerjalna analiza je šla na začetku najpogosteje tako, da smo ugotavljali, da bi določen prizor v filmski dramaturgiji pomenil nekaj čisto drugega kot v gledališki. Na primer: v dramatizaciji obstajata dva, trije modeli sanj; televizijski pramodel je seveda Lynchev Twin Peaks. V gledališču večina interpretacij sanj izhaja iz psihologije, pri filmu pa po navadi iz psihoanalize, če poenostavim. V psihoanalizi sanje na neki način projicirajo, kaj se bo junaku zgodilo. S temi ravnmi smo se veliko poigravali.

Vojnovićevi junaki se, kot ste omenili, vzpostavljajo prek jezika, pluralnost njihovih mentalitet se slika prek pluralnosti jezika. V tem romanu se pojavijo Slovenci, Srbi, ki že desetletja živijo v Sloveniji, Slovenka, ki je živela v Pulju in bila poročena s Srbom itd. Kako je bilo navigirati med to množico naglasov? Igralci srednje generacije verjetno obvladajo določen model "srbohrvaščine", mladim je ta tuj … Koliko poudarka je bilo na tem, da vsak lik zveni "pravilno" za svoj rod?

Že sam pojem "pravilnosti" je na tem mestu problematičen. Dober primer je lik Duše, ki je rojena na Vrhniki, študira v Ljubljani in se nato poroči s Srbom iz Hercegovine, ki je odraščal v Vojvodini, pozneje pa živel v Pulju. Njegov jezik bi bil za nas, ki smo živeli v Jugoslaviji, to, čemur smo rekli "JLA-jugoslovanščina". Iz izkušenj, ki jih imajo ljudje v realnem življenju, in iz naših lastnih imaginarnih projekcij, smo skušali sklepati, da se, recimo, Duša s svojim možem in sinom pogovarja v istrski hrvaščini, ki je blizu zagrebški, in to s slovenskim naglasom. Zanimiv je bil tudi primer Matjaža Tribušona, ki v predstavi igra očeta, Nedeljka; zasebno obvlada zagrebško hrvaščino, tukaj pa mora biti, kot rečeno, srbski oficir. prizadevati pa se je moral torej za transfer svojega lastnega znanja hrvaščine v srbščino. Uroš Fürst v pogovoru prav tako govori z zagrebškim naglasom, ki ga je moral "prenesti“ v vojvodščino. Marko Mandić, čigar oče je v resnici Srb, je potreboval hrvaščino, saj je Vladan v šolo hodil v Pulju; Zvezdana Mlakar je morala zadeti Mediho, torej generacijsko specifičen govor bosanske ženske. Tak Babilon je izjemno zanimiv za raziskovanje, ampak nima pa nekih avtentičnih resnic. Skozenj smo se prebijali s pomočjo lektorjev in govorcev - Saša Tabaković, denimo, obvlada sevdalinke, ki jih poje tudi v predstavi, Benjamin Krnetić pa sodobne slenge od bosanščine do slovenščine …

Uvodno vajo ste začeli z zanimivo vajo za igralsko zasedbo: načeli ste skupinsko razpravo o tem, kateri elementi popkulture iz časov Jugoslavije danes, v retrospektivi, veljajo za jugoslovansko popkulturo, in kateri samo za primerke nacionalnih popkultur. Nekega jasnega soglasja o tem ni bilo, saj gre za vrašanje, kako posameznik čustveno doživlja določene stvari. V čem je bila vaša poanta?

Seveda nismo skušali priti na sled kaki obči resnici ali laži - govor je bilo o naši percepciji tega, kar je vgrajeno v module Jugoslavije. Obstaja fantastičen leksikon "jugoslovanske mitologije", ki je verjetno nastal po podobnem principu. Na pamet so nam padli športniki, pevci, znanstveniki, itd., ki so izstopali zaradi svojega dela, zaradi - pogojno rečeno - "jugoslovanskega aktivizma" in popularnosti, nato pa smo iskali tiste, okrog katerih se vsi stoodstotno strinjamo, in tiste, ki so že bolj "tvegani". Boris Dežulović je pred časom napisal fantastično kolumno, v kateri razmišlja, kateri športniki bi danes, če bi Jugoslavija še obstajala, predstavljali narodne heroje; omenja Novaka Đokovića in seveda Tino Maze.

Jugoslavija je bila seveda dežela velikih razlik, a zdi se, kot da se je vzporedno pletla nekakšna mreža; zakaj vanjo spadajo, denimo, Pepel in kri, ki so nas zastopali na Evroviziji, ne pa tudi dalmatinske klape, čeprav jih imajo radi po celi Jugoslaviji? S takimi vajami smo skušali ugotoviti, kateri so integrativni "dejavniki podobnosti", in katere so točke razlike. To je pomembno, saj je v predstavi govor o tem, kaj je pripomoglo k razpadu države in kaj je od nje pravzaprav ostalo.

Že sam naslov "Jugoslavija, moja dežela" aludira na tisti legendarno reklamno geslo, ki se ga še danes vsi spomnimo: lipov list s pripisom Slovenija, moja dežela. To je bilo, kot je v nekem hrvaškem intervjuju izpostavil Vojnović, prvi jugoslovanski projekt, ki je promoviral nacionalizem, pa čeprav tak "idiličen nacionalizem", brez šovinističnih, sovažnih podtonov. Slovencem je oglaševal lepote Slovenije, in bil zunaj slovenskih meja tudi tarča posmeha, medtem ko je nam veliko pomenil. Se predstava dotika tudi vprašanja nacionalizmov?

Naslov romana je fantastično zadeta besedna zveza. Če se vrnemo v čas, ko je bilo to geslo lansirano: socialistična republika Slovenija takrat še ni bila samostojna država, ampak "Dropbox", kot temu pravim, v katerega so se odlagale izredno pozitivne ideje. (Nekatere med njimi so se pozneje seveda izrodile v nacionalizem.) Vojnović se po vseh teh letih vrača k pojmu "dežele" in o Jugoslaviji razmišlja na nežen, pozitiven, topel način, obenem pa je ne obravnava kot državno skupnost, ampak kot materinski svet. Jugoslavije ne interpretira kot geografsko ali politično postavko, ampak kot prostor, v katerem je bil junak rojen, in v katerem ima korenine tako v Ljubljani kot v Novem Sadu in v Beogradu. "Dežela" Jugoslavija je nekaj čisto drugega od SFRJ Jugoslavije ali od Kraljevine Jugoslavije. Zato roman tudi odpira tako bogate čustvene svetove, ki niti slučajno nimajo zveze s politiko.

Zanimivo se mi zdi, da ste za glavno vlogo Vladana izbrali Marka Mandića, in ne denimo Benjamina Krnetića, ki se zdi zanjo primernejši po letih. Je vzrok za vašo odločitev to, da imata z Mandićem na podlagi vseh dosedanjih sodelovanj tesen odnos in morda tudi skupno umetniško vizijo?

To je bil dejansko primarni razlog za mojo odločitev. Gledališče, ki ga ustvarjam zadnjih 15 let, je na neki način neločljivo od Marka Mandića. Vsak režiser svoje delo preizkuša prek svojih emblematskih igralcev in v širšem smislu je večina mojega dela v Sloveniji povezana prav z njim. Ne gre samo za ustvarjanje na liniji režiser - igralec, ampak za skupen dialog in vzajemno preverjanje. Tudi če bi po starosti proučevali lik Hamleta, bi ugotovili, da je na papirju veliko mlajši od igralcev, ki ga praviloma igrajo; igralec mora imeti zanj namreč določeno vrsto osebne in umetniške zrelosti.

Veliko bolj od dobesedne identifikacije s starostjo me je zanimal intimen, detektivski pristop h glavnemu liku - kar je morda tudi diskreten hommage serijam, ki sem jih našteval prej. Zanima me iskanje identitete, kar je hkrati umetniška in emancipatorna gesta. Celotno Pasolinijevo gledališče, ki je imelo name velik vpliv, temelji na konfliktu med sinom in očetom - po njegovem je iz različnih modalitet tega odnosa v psihoanalitičnem smislu vstala vsa umetnost; vsaka nova generacija se mora nujno otresti nasledstva svojih očetov. V simboličnem smislu se mi zdi, da sem pri svojih letih končno ustvarjalno prehodil pot od sina do očeta, in igralec, ki je na odru moj alter-ego, je prav Mandić. Svoje projekcije tega, kakšen bi Vladan moral biti na pogled, vidim prek njega - in zato se mi leta ne zdijo nobena ovira.

Kljub vsemu najinemu omenjanju popkulture pa Jugoslavija, moja dežela ni zgodba, katere bistvo bi bilo v površinskem zganjanju nostalgije: v resnici odpira resna vprašanja o vojnih zločinih in o tem, kako se spoprijeti s tem, da ima lahko nekdo, kriv pošastnih dejanj, tudi človeški obraz - in obratno: da je nekdo, ki ti je blizu, lahko zagrešil nekaj tako nedoumljivega, kot je poboj nedolžnih ljudi. Precej težko je najti tisto ravnovesje, ki je jasna obsodba vojnega zločinca, a ne uporablja programskega moraliziranja, ki pokaže, da je stvari težko dojemati črno-belo, če si vanje osebno vpleten. Je na oder težko postaviti morilca kot nekoga, ki je bil (tudi) dober človek, dober oče? Se vam zdi, da bo to koga vznemirilo?

V romanu je to žongliranje speljano na izjemen način. Če bi nekomu povzeli zgolj sinopsis zgodbe, se zdi, da bralec seveda mora razumeti očeta kot skrajnega negativca, sina pa kot junaka. Vojnović pri svoji obravnavi pokaže absolutno zrelost, zaradi katere v isti sapi omenjam tako Pasolinija kot grško tragedijo. Mit o Ojdipu tukaj funkcionira na fantastičen način, v transformirani različici, ki priča o tem, kako zelo je mit živ tudi danes. Tudi če odvzamemo vse nianse in rečemo, da je oče neizpodbiten vojni zločinec, vstopamo v simbolični red, ki ga gledališče seveda zastopa tudi, kadar je popolnoma dokumentarno. Glavni junak se ne more realizirati, dokler ne razišče lastnega rodu in travm. Emancipira se šele, ko v simboličnem smislu (v sebi) ubije svojega očeta. V gledališkem smislu je simbolični umor veliko pomembnejši od dejanskega očetovega samomora. Cela naša družba je sestavljena iz podobnih simboličnih modelov, roman pa ima izjemno arhetipsko moč, ki na bralca deluje emancipatorno - ne glede na njegov pozitiven ali negativen pristop k zgodbi.

Zakaj nas Kafkova Preobrazba ob vsakem branju znova šokira? Ker se kot bralci znajdemo v koži hrošča - in tudi tukaj je avtoidentifikacija s protagonistom speljana do popolnosti, pa čeprav je tudi Vladan vse prej kot idealiziran lik. V odnosu do Nadje je podlež, prav tako do mame in na neki način celo do očeta. Pri iskanju vzporednic smo se pogosto vračali tudi k Tarkovskemu, ki se je prav tako ukvarjal z odnosom med očetom in sinom. Morda je naša lastna kultura, če zelo posplošim, bolj osnovana na mitu matere in sina - od Cankarja pa do različnih hrvaških modelov - tukaj pa v kulturološkem smislu vnašamo nekakšen pasolinijevski novum.

Vojnović skuša v svojem romanu pomesti z mitologijo fatalistične balkanske "usode", ki svojim akterjem narekuje ciklično klanje, ki se prenaša iz generacije v generacijo po načelu "zob za zob". Zelo jasen je glede tega, da življenja posameznikov ne določa nikakršna "usoda", ampak si vsak sam piše svojo usodo. Bo tudi pomenski poudarek predstave tak?

Absolutno. Vladan se od očeta emancipira prav s tem, da ne sprejme njegove konzervativne interpretacijo zgodovine, ki temelji na nietzschejanskem konceptu cikličnosti. Vladan je aktivni junak, ki cikličnosti ne sprejema in ki bo prekinil verigo nacionalizma in šovinizma. "Resnice", ki mu jo servirajo na patriarhalen način, niti za trenutek ne sprejme - formira se kot aktiven tvorec sedanjosti in prihodnosti. V tem je katarzični element romana, in upajmo, da tudi predstave.

Vladan Borojević, ki v Slovenijo pride kot 11-leten begunec med vojno na Balkanu, se v tistih prvih letih na Fužinah skuša predvsem vklopiti, biti čim bolj neopazen "mali Slovenec". Se lahko vi s tem - kot človek, ki je velik del svoje kariere ustvaril zunaj meja domovine - s tem na kak način identificirate? Ste kdaj čutili pritisk, da bi bili bolj uniformni, bolj v koraku z mainstream kulturo, manj "Drugi"?

Svoboda je zelo individualno interpretiran pojem. Imel sem neverjetno srečo, da sem bil v umetniškem smislu v Sloveniji sprejet veliko bolje kot doma. Moj delavnik je po navadi videti tako, da dopoldne delam v Zagrebu in popoldne v Ljubljani, imel pa sem tudi priložnost, da sem svoj vsakdan na neki točki razširil še na Francijo, tako da sem deloval še v tretjem okolju. Vedno so me obdajali izjemno strpni ljudje; v Sloveniji nisem doživel niti ene same neprijetne situacije, v Franciji pa sem bil del šole, v kateri je bil cel kup tujcev s čudnimi naglasi (Smeh.) Veliko več težav sem iz različnih razlogov, celo estetskih, imel doma - tam sem bil, če uporabim najstniško besedišče, veliko bolj nerazumljen in neprilagojen kot tukaj. Še vedno se sicer bojim govoriti slovensko, čeprav sploh ne zaznavam več razlike med jezikoma, če poslušam ali berem slovenščino. Funkcioniram na način, ki mu lingvisti pravijo "semikomunikacija".

V različnih okoljih, med katerimi drsim, se tako vsaj delno počutim kot tujec. Bom pa jeseni delal še v slavnem newyorškem gledališču La MaMa, ki ga je ustanovila Ellen Stewart. Prav pod njenim okriljem so številni umetniki z vseh vetrov našli svoj dom: bila je namreč prva temnopolta ženska na Manhattnu, torej v srcu liberalne Amerike, ki je najprej odprla šiviljski butik, nato pa se je hotela z gledališčem še umetniško izraziti. Ta ženska v (še vedno) moškem svetu gledališča je porušila dva zelo močna tabuja; prva je tudi gostila umetnike iz Vzhodne Evrope, Japonske, Kitajske in Afrike, ki pogosto niso niti znali angleško. V taki skupnosti primarno sredstvo komunikacije ni jezik, ampak umetnost. Pri njej je debitirala, denimo, tudi Patti Smith, ki je bila takrat še popolnoma nerazumljena, kontroverzna najstnica.