Ljubezen in država v režiji Dragana Živadinova je pomembna predstava. Oziroma je vsaj potencialno pomembna. Kot absolutno pomembno se to predstavo branim opredeliti zato, ker terja izvedenega gledalca; izvedenega v zadevah zgodovine. Temu gledalcu pa se dramsko besedilo, s katerim je Vladimir Stojsavljević na začetku osemdesetih let v evokaciji politično napetih razmer proti koncu vladavine Elizabete I. Angleške poskušal kritično razmišljati o Jugoslaviji in njeni utopiji po Titovi smrti, prav v interpretaciji in simbolni nadgradnji Dragana Živadinova v branje ponuja kot besedilo o Evropi novega veka; o Evropi, zgrajeni na revolucijah. 'Vsiljuje' se kot besedilo o evropski civilizaciji, v katere temeljih je zapisana nuja po vedno vnovičnih potopih v obdobja (navidezne) dekadence elit, dezorientiranosti in odvzemanja legitimnosti ideologiji in utopiji, ki utemeljujeta politični režim ter sistem vrednot in norm, priseganje na katere brani družbeni sistem in preprečuje padec družbe v anomijo.

Preludij k prvi véliki novoveški evropski revoluciji
Zadnja leta vladavine Elizabete I. se je zaostroval verski boj na Angleškem. Prejšnjemu polarnemu razcepu družbe na protestante in katoličane se je pridružil še en rez, ki je kot najbolj fundamentalistično in agresivno strujo v verskih zadevah izpostavil puritance. Ti so v anglikanstvu videli preveč ostankov v ritualu razkošnega, v teologiji in dejanskem življenju klera pa hipokritskega katolicizma. Puritanci so bili za preprostost, za večjo čistost življenja in za osebno odgovornost posameznika; tudi za odpravo vsega, kar lahko mami in zavaja človekove misli in duha, za odpravo malikov in torej tudi za odpravo gledališča. No, puritance je pri gledališču motilo tudi to, da je dopuščalo mešanje družbenih slojev in izmenjevanje identitet, kar je bilo tedaj pojmovano kot mogoča kal nereda in propada družbe.
Kot trenutek kaljenja tega tripartitnega verskega spora je bilo obdobje pred smrtjo Elizabete I., protestantke, ki pa je bila v verskih zadevah precej strpna, tudi preludij k angleški revoluciji, pojmovane tudi kot prva evropska novoveška revolucija. Izhodiščni spor te revolucije je bil med privrženci parlamenta in rojalisti, privrženci kralja Karla I. (1600-1649). Njega so vedno znova sumničili paktiranja s katoličani, predvsem po poroki s katoličanko, francosko princeso Henrieto Marijo. Bistveno za razumevanje političnosti angleškega boja zoper vse, kar je dišalo po katolištvu, je vedeti, da so v tistem času na Otoku katolištvo enačili z absolutizmom francoskega tipa in torej z grožnjo po odpravi političnih svoboščin oziroma pravic angleškega parlamenta. To je sicer že druga zgodba, a uvajajo jo prav dogodki, na katere se naslanja drama Ljubezen in država.
V Pariški komuni so razbijali ure; poskusili so na novo ustaviti čas
Ljubezen in država se torej zareže v predigro dogodka, ki je uvedel niz velikih evropskih revolucij, ki so oblikovale sodobno Evropo. Lok do današnjega dne izpelje vizualna konstrukcija predstave. Dunja Zupančič (tudi oblikovalka kostumov) in Miha Turšič sta sceno in vizualije na njej oblikovala kot nadaljevanje semantike postgravitacijske umetnosti, ki jo trojka Turšič-Zupančič-Živadinov razvija zadnja leta. Vsi liki iz drame dobijo svoj vektorial, matematično-geometrizirano ponazoritev. Tako pravzaprav postanejo tipi nekega večnega preigravanja apokaliptično-revolucionarnih položajev, ki se venomer razrešijo z osnovanjem nujne nove (začasne) utopije. Konstrukciji na sceni sta tako metagovorica ali pa metazgodovinski prikaz zakonov politike in državništva, njunega porajanja iz revolucije in ljubezni; k njej se še vrnemo.
Verodostojnost tej ideji in pa pravzaprav skoraj dokumentaristično moč njenemu sporočilu pa uprizoritvi doda dvakratna intervencija zvočnega posnetka predstavnika neomarksistične frankfurtske kritične šole Herberta Marcuseja, enega najvplivnejših filozofov v kontekstu študentskih gibanj okoli leta 1968, ki so bila v bistvu tudi zadnji izbruh prave utopične revolucionarne misli v Evropi: »Walter Benjamin poroča, da so med Pariško komuno ljudje streljali na ure na cerkvah, palača in tako naprej. Tako so zavestno ali polzavestno sporočali, da je čas treba ustaviti; da je obstoječi kontinuum časa potrebno pretrgati in da se mora začeti nova doba.« Tako se tudi Ljubezen in država konča s sporočilom mladega igralca Iacka Rica (Klemen Slakonja): »Res je, ničesar ni, ne, ni. Sijajno! To pomeni, da se vse, čisto vse lahko začne. Pozdravljen, novi svet. Pojdimo! Vcepimo mu dušo.«
Vse, kar vodi politiko, je vedno le utvara. Tudi Elizabeta Angleška
Predstavo je prav mogoče brati tudi nietzschejansko. Uveljavlja pozicijo, da je vse pravzaprav iluzija; vse, kar konstituira politiko in (domnevni) red v družbi, je iluzija in utopija. Ali kot puritanski igralec Slye (Igor Samobor) po svoji travestiji kot Elizabeta I. v komentarju očitka, da besede, ki jih je izrekel preoblečen v kraljico, vendar ne morejo zares veljati nič, pomenljivo in posmehljivo pripomni: »Resnično misliš, da je Elizabeta Angleška manjša utvara?« A za te utvare, iluzije in utopije se vendar velja potruditi oziroma se velja boriti za svojo interpretacijo njih in, posledično, za možnost, živeti v njih in jih živeti. To dobro poudarja že omenjeni nastop ostarele Elizabete I. (natančneje inkarnacije Elizabete), ki jo Igor Samobor zares izvrstno odigra. Samoborjeva Elizabeta je tako zelo 'normalna', človeška, a hkrati prav skozi svojo mirnost, jasnost in cinizem ta lik v svojem srečanju s Shakespearjem (Lotos Vincenc Šparovec) obda neka nenavadna avra na karizmi utemeljene avtoritete.
Samoborju v tej minutažno drobni vlogi uspe izjemna upodobitev vladarice, ki je ljudska in obenem tudi ideal, neskončno oddaljen od ljudstva. Vladarica, ki 'je vse', ker docela razume človeško psiho: »Gospod, vselej obstaja neka splošna, velika in čudovita iluzija, vsem enako pomembna, zaradi katere posamezniki na skrivaj gojijo svobodnjakarske misli. Ker vem to že od nekdaj, sem srečno vladala, tako da sem izkoriščala ljubezen ljudstva in neumnost bogatašev.« Nasploh v Stojsavljevićevi drami ženske zastopajo princip umnosti in treznosti, zato pa tudi sposobnosti pogleda onkraj utopije in iluzije ter boja zanjo. Najbolj neposredno to izrazi opazka sadistične Mary (Veronika Drolc), žene uglednega sodnika, ki si čas krajša z mučenjem in zlorabami moških, ki jo vznemirjajo: »Vi, moški, vladate svetu, ne pa tudi smislu.«
Kot izraz prizemljenosti nastopa gostilničarka Eleanor (prepričljiva Barbara Cerar). Gostilna je seveda vrtinec sveta, kjer se srečujejo ljudje vseh družbenih slojev, kjer padejo družbene meje in v začasnem suspenzu družbenih norm na plan prodre vse človeško. Eleanor iz izkušenj ve, da je prevelika ambicioznost v mislih pokopala že mnogo mož in tako v uvodnem prizoru že postreže s prvo od svojih življenjskih modrosti, ki je obenem svarilo članom igralske skupine Dicka Burbadga (Matjaž Tribušon), ki imajo zelo očitno tudi politične ambicije: »Anglija je postala dežela ovaduhov samo zato, ker ima vsak pravico do lastnega mnenja. Misliti je nevarno, vendar človek ne more prenehati, ko enkrat začne.«
Od varuha konj do prvega peresa Anglije
V pravem planu, torej poleg možne interpretacije v kontekstu tematizacije novoveške Evrope kot Evrope revolucij in (krvavega) izmenjevanja vladajočih utopij, je Ljubezen in država vendar zgodba o času, ki je Shakespearja uveljavil za velikega dramatika. Vzpon Shakespearja od neznanega avtorja v senci vélikega Marlowa, ki se preživlja kot varuh konj plemenitejših gledalcev v gledališču Dicka Burbadga, do vodilnega 'pesnika' je spretno in zaradi izvrstnega Stojsavljevićevega besedila ter suspenzov predstave v glasbenih vložkih Daria Seravala in Alye in pa dokumentarističnih zvočnih intermezzov (Marcusejev govor in posnetek vojaškega letala v nizkem preletu) tudi kratkočasno speljan prek zgodbe o tesnem prepletu politike in umetnosti.
Pokvarljivost značaja in hipokrizija verne duše sta prav tako pomembni temi v na trenutke zapletenem prepletu akterjev, ki si vsak na svoj način poskušajo izboljšati položaj v angleški družbi s konca 16. stoletja. Ta je bila – kako zelo nam je to znano – družba strahu in negotovosti, zaradi nejasnosti politične situacije po pričakovani smrti Elizabete stopnjevane do kolektivne psihoze. Ta je med drugim rezultirala v vzponu milenarističnih sekt, pomembnih akterjev v angleški državljanski vojni oziroma revoluciji v 17. stoletju. Najbolj strogi puritanci tako 'gnezdijo' v tujih posteljah in se podajajo v čumnate sadistične naslade, vodje gledališč pod ključem držijo dramatike, ki bi jim lahko napisali donosno igro, igralci vse prehitro osvojijo vlogo prisluškovalcev, in to v zameno za nekaj galon piva, tedaj tako ali tako glavnega 'živila' na jedilniku revnih Londončanov. Vse skupaj spremlja metaforika splošnega razvrata, ki pa prav v za Živadinova že značilni stilizaciji, v skopem nakazovanju golote in (sodomističnih) spolnih aktov, postane le še bolj viden, v svoji skorajšnji formaliziranosti pa je kot pendant političnemu diskurzu. To seveda tudi je. Ljubezni in državi (državništvu) se tako uspe predstaviti kot dve plati istega urejevalnega principa; vedno zaznamovanega z zagledanostjo in lažnimi nadami o (trajnem) vélikem vrhuncu.
Umetnost med ljubeznijo in politiko
Umetnost je nekako vmes. Je ljubezen in politika. Tudi tukaj ključno misel poda Elizabeta: »Tudi vi, Shakespeare, ste tiran. Vaša poezija je namenjena opravičevanju obstoja. Če bi bilo obratno, bi bila pomembna. Vi učite svet, da je nekje življenje oddaljeno od vsakdanjih stisk. To uči tudi duhovščina. Toda samo mene razglašajo za nasilno, okrutno in gospodarico svobode.« Tako Elizabeta razoroži Shakespearja. Kljub prevratniškim igram, v katerih sicer prek pisanja o že davno pokojnih vladarjih, posredno opozarja na napake sedanjih vladarjev (tudi Elizabete), ga ne obsodi. Dovoli mu ustvarjanje. Tudi tragedijo Rihard III. kraljica sprejme, pa čeprav so uprizoritev Riharda III. puritanci zasnovali kot začetek akcije, revolucionarnega strmoglavljenja kraljice, ki preveč popušča katoličanom. Ko ob koncu sledi še vrhunec v prizoru, ko Shakespeare plesalcu in igralcu Williamu Kemptu (Janez Škof) reče, da se bo od zdaj on imenoval William Shakespeare, tudi Shakespeare postane zgolj metafora. In iluzija. Kar morda v resnici tudi je. Metafora za avtorja (avtorje) dramatike, ki je smela prek zapleta volje ljubezni in države postati vodilna v svojem času; tako pa je dobila tudi možnost, v večnostni perspektivi dokazati svojo genialnost.
Predstavo Ljubezen in država odlikuje sijajno besedilo, osrediščeno v konkretnem zgodovinskem obdobju, a vendar z večnim sporočilom. Ključna pri tem projektu je velika drznost, pravzaprav resnična avantgardnost v formi. Scenske slike so generirane v živo, kar razkrivajo vidni premiki računalniške miške po odru ter orodna vrstica na vrhu gledališke zavese. Včasih računalnik nekoliko zataji in včasih Dario Seraval preveč strastno obrača gumbe za reguliranje glasnosti glasbe in včasih se predvsem zaradi svoje majhnosti oder zdi prenasičen z vizualnimi informacijami različnih semantik; h katerim je treba dodati še nujnost nenehnega osredotočenja na dramsko besedilo. Zahtevno za gledalca. Tem hibam navkljub je Ljubezen in država velikopotezna in pomembna predstava, ki bi si zaslužila tudi veliko občinstvo. Občinstvo evropskih dimenzij, dimenzij, ki jih ima tudi sporočilo drame Ljubezen in država.