„Ko beremo zgodovinske dokumente, dobimo vtis, da je prej provincialna Ljubljana v letih 1941 in 1942 kot revolucionarno žarišče postala velemesto.“ Zapisana je le ena izmed drznih tez, s katerimi Miklavž Komelj počne prav to, kar napove z naslovom; misli partizansko umetnost. Knjiga namreč ni toliko knjiga o sami umetnosti, o ovrednotenju posameznih avtorskih prispevkov v kontekstu umetniške produkcije med narodnoosvobodilnem bojem, ampak je to knjiga, ki na novo in verjetno celo prvič premisli strukturno vlogo partizanske umetnosti v političnem položaju, v katerem je nastajala in tudi kasneje po koncu druge svetovne vojne.

Naj se vrnem k zgornjemu citatu. Nasprotno stavo province in velemesta želim v tem primeru razumeti kot nasprotno stavo prejšnje kulturne (in tudi politične) realnosti, ki je bila realnost sledenja pobudam od drugod in njihovega oponašanja, ter napovedi nove realnosti, ki ne bo pomenila le preloma z umetniškim sistemom meščanske družbe in njegove avtonomije, ki naj bi s svojim konceptom estetizacije politike nenazadnje bistveno prispeval k afirmaciji fašističnih režimov (ta prelom kot bistveni doprinos partizanske kulture sicer postavlja Rastko Močnik), ampak bo pomenila osnovo za popolnoma novo artikulacijo vseh družbenih razmer, ki bodo omogočile realizacijo človeka.

Kultura kot institucionalni del odporniške organizacije
Tukaj je relevanten sklic na besedilo anonimnega avtorja članka v partizanskem glasilu Naša vojska, ki ga citira tudi Komelj: „Prvi partizan ni bil samo junak, [ampak] predvsem človek, ki se je uprl nasilju.“ Nasilje je tukaj treba misliti kar najširše. Zato je tudi partizanstvo treba misliti širše kot zgolj vojaški upor proti okupatorju. Šlo je namreč za novo definicijo družbe in države in temu pritrjuje tudi dejstvo, poudarjeno v uvodu Komeljeve knjige, da so bili kulturni delavci že pred začetkom oboroženega odpora 'institucionalno' vključeni v samo jedro odporniške politične organizacije in so bili tudi že konec aprila 1941 ena izmed štirih ustanovnih skupin OF-a. In tedaj je Boris Kidrič, ki je vez med vojno in kulturo z naše sedanje pozicije včasih dodobra radikaliziral (več o tem nekoliko kasneje), tudi dejal: „Osvobodilna fronta se je zavedala že od prvih početkov, da si dejansko ne moremo predstavljati nacionalnega preporoda brez soudeležbe in sodelovanja slovenskega umetnika.“

Osvobajanje naroda in 'naroda'
Ta slovenski umetnik je bil pravzaprav avantgarda slovenskega partizanstva. Oblikoval je strukturne pogoje za zmago v dolgoročni časovni perspektivi, torej v perspektivi, ki je presegala zgolj zmago v boju proti okupatorjem. Oblikoval je namreč strukturne pogoje za uveljavitev novega slovenskega naroda, ki bo osvobojen kot narod in kot narod; to je, kot narod v nacionalnem pomenu, ki je v NOB-ju sicer sledil Stalinovi koncepciji nacionalen po obliki in socialističen po vsebini, in kot narod-delovno ljudstvo, ki bo eliminiral razredni sistem in tako dosegel končno stopnjo emancipacije. Za ta dva cilja si je umetnost prizadevala v času, v katerem pravzaprav zaradi ekstremnih razmer v logičnem sklepu pravzaprav ni bila (ni mogla biti) mogoča. In prav ta zamah mogoče-nemogoče kot kleč partizanske umetnosti privzame Komelj, ki zapiše: „Partizanska 'sodobna umetnost' pa je svoj čas ustvarjala s tem, da se mu ni prilagodila, ampak se je v njem spopadla z lastno nezmožnostjo: kot taka je simbolno artikulirala spreminjanje nemožnosti v možnost. Partizansko gibanje, s katerim se je povezala, se je namreč dogajalo prav kot postavljanje novih koordinat mogočega in nemogočega. Ko se je začelo, je bilo že odgovor na teze, 'da je partizanstvo v Sloveniji nemogoče'.“

S tem pa je ta umetnost tudi dala možnost za omogočenje nemogočega partizanstva in možnost za njegovo zmago. Bila je namreč ključna poteza simbolne politike osvobodilnega gibanja, in sicer s tem, ko je s svojo izjemno razvejano produkcijo – še posebej to velja glede na majhnost slovenskega ozemlja – in celo uvedbo izobraževanja na razmeroma visoki ravni izražala spreminjanje nemogočih razmer v simbolni presežek. Oziroma drugače izraženo v povzetku Komeljevega pisanja: Prelomnost partizanske umetnosti ni v tem, kar ta umetnost že je, ampak v tem, da se je z njo odprl prostor, v katerem je treba nekaj, kar je bilo s stališča obstoječega 'nič', misliti v perspektivi transformativnega procesa, v katerem mora 'nič' postati 'vse'.

Odsotnost enoumja
Pomemben moment knjige Kako misliti partizansko umetnost se mi zdi prikaz prisotnosti dialektike v političnem diskurzu v NOB-ju. V današnjem času, ko je vnovično vrednotenje etike partizanskega gibanja še kako aktualno, je vredno poudariti, da partizansko gibanje ni predpostavljalo uniformnosti mnenj in da je bila njegova prva misel dejansko namenjena vsestranski osvoboditvi slovenskega naroda. V tem pogledu je značilno, da so, na primer, za predsednika Slovenskega umetniškega kluba leta 1944 izvolili Božidarja Jakca, ki „bi ga težko razglasili za levičarja in ki je bil pred vojno portretist jugoslovanske kraljeve rodbine, po naročilu ljubljanske škofije pa je risal tudi ljubljanske škofe“. Vendar pa je bil od leta 1943 v partizanih. In pomembno je še nekaj. Prav komunistična partija je obsojala prezgodnje poudarjanje socialne revolucije in razrednega boja v času osvobodilne vojne, ki jo je imela za prvenstveni in skupni projekt vseh Slovencev. V tem duhu je o vsebini partizanske umetnosti govoril tudi Boris Kidrič: „Ne gre za razredno vsebino. Napačno bi bilo reči, da je naša kultura socialistična. Ne, nacionalna je. Ker je borba občečloveška, je tudi naša umetnost nacionalna in občečloveška.“

Končni pristanek pri kompleksu "umetnost-brez-umetnosti-kot-politiko-brez-politike"
Miklavž Komelj nam ponudi tudi aktualizacijo mišljenja partizanske umetnosti, v katero pa vključi tudi svojo kritiko sodobne kulture in politike, najbolj pa odnosa med njima. Komelj ugotavlja, da nam je partizanska umetnost danes spet blizu, je spet aktualna v svoji oddaljenosti od nas. Prav prepoznavanje drugačnosti partizanske umetnosti od sodobnih umetniških praks nam pomaga videti, kako zgrešena je političnost, ki jo v svoje delo tako radi zanašajo sodobni umetniki. Gre namreč zgolj za deklarativno političnost, ki pa nastopa prav v interesu kapitalističnega sistema, ki je seveda izhodišče sodobne politike, v kateri tako prav politike pravzaprav ni najti. Imamo le kapitalistični interes, katerega perpetuacijo 'politična umetnost omogoča'. „Politizacija sodobne umetnosti s svojo deklarativno antikapitalistično usmerjenostjo nastopa prav v interesu kapitalističnega sistema, ki potrebuje umetnost kot 'oazo svobode', v kateri se sproščajo subverzivne energije, ki s tem postanejo nenevarne – še več: ki jih postfordistični kapitalizem celo potrebuje za svojo regeneracijo.“ Imamo torej „umetnost-brez-umetnosti-kot-politiko-brez-politike“, ki je diametralno nasprotna pozicija, kot je bila pozicija, v kateri smo imeli pravo umetnost v času najbolj intenzivne politike. Sklepam, da smo torej v dvojni izgubi.

Radikalna knjiga za nujno radikalno novo mišljenje
Knjiga Miklavža Komelja, v kateri je partizanska umetnost 'zagrabljena' predvsem prek pisane besede, je eno najbolj drznih humanističnih del zadnjih let. Prinaša radikalno mišljenje enega najbolj politično zlorabljenih fenomenov iz naše zgodovine in upa si odločno afirmirati nekaj, kar je pri nas na žalost vse pogosteje demonizirano. Mislim, da delo po drznosti in lucidnosti izstopa tudi v širšem prostoru. To bi morda lahko prikazala s paralelizmom, ki zadeva neki drugi nacionalni kulturno-politični korpus, ki pa je kljub svoji izredni različnosti (tudi v moralnih razsežnostih svojega zagona) od tukaj obravnavane slovenske situacije vendar povezan tudi z realnimi dogodki, v katere se je vključevalo partizanstvo.

Tako se zdi skoraj nepojmljivo, da bi tako kot Komelj odločno afirmira poezijo kakšnega Kajuha in jo postavi tudi v fundament tega, kar smo mi vsi danes, na primer v Nemčiji kot aktualni vzor za današnji čas postavljali poezijo kakšnega Ernsta Moritza Arndta iz časov protinapoleonskih vojn, ki je bila nenazadnje kasneje eksploatirana tudi v nacionalsocialističnem politično-kulturnem diskurzu. Ideološka nit, ki povezuje romantiko z nacionalsocializmom, se zdi še vedno preveč sporna za kaj takšnega in prav tako se zdi nemogoče, da bi Nemci iskali in jasno govorili o tudi 'miniaturnih' drobcih česa pozitivnega v kulturi nacionalsocializma. In skoraj enakovredno sporno je Komeljevo početje, ko pozitivno referenco za vse obdobje od začetka druge svetovne vojne išče v spregi umetnosti in partizanstva. A prav zato zmore podati nove sklepe, ki usmerjajo na nove poti razmišljanja.