Ljubljana se vsako poletje spremeni v mesto festivalov. Festivalsko sezono je letos odprla Francosko-slovenska pomlad, niz kulturnih dogodkov v organizaciji francoskega instituta Charlesa Nodiera v Ljubljani. Dva od povabljencev sta tudi Jean-Pierre David in Caroline Frimat, francoska instalacijska in ambientalna umetnika, ki s svojo predstavitvijo Aerosculpture: Sardine nad Ljubljanico, napovedujeta tudi skorajšnji začetek festivala Svetlobna gverila, festivala umetniških svetlobnih instalacij.

David in Frimatova od leta 1997 delujeta kot umetniški tandem, kleč delovanja katerega je manipulacija z zrakom oziroma izkoriščanje fizikalnih značilnosti zraka za ustvarjanje umetniških del. Sama se imenujeta za aerokiparja, čeprav v njunem opusu poleg različnih postavitev napihljivih živali in instalacij s cepelini najdemo tudi objekte, pri katerih je bistvenejše od kljubovanja gravitaciji igranje s svetlobo in njenim vključevanjem v kontekst preprostega geometrijskega telesa.

Z Davidom in Frimatovo smo se srečali dan pred odprtjem njune instalacije nad Ljubljanico lebdečih sardin. Okolje v Stari Ljubljani ju je sicer očaralo, a nekoliko skrbi nista mogla prikriti. Kot je rekel David, moj sogovornik v intervjuju: „Sam prostor je sicer izredno lep, nekoliko težav pa utegne biti zaradi vremena.“ In zaradi objestnih mimoidočih. Ti so v noči s četrtka na petek potrgali precej sardin, ki jih je francoska ekipa na predelu med Čevljarskim (Šuštarskim) mostom in leseno brvjo že namestila. Še ena potrditev misli, da človeška neumnost in zloba ne poznata meja, ki pa zagotovo ne bo od naslednjih projektov odvrnila para, ki nam je zaupal nekaj pojasnil o svojem delu.

Sardine niso vaš prvi projekt, v katerem uporabljate ribe. Zakaj ravno ribe?
J.-P. David: Bistvo našega dela je raziskovanje aerostatike in v tem kontekstu je zanimivo ravno prikazovanje analogije med zrakom in vodo oziroma predstavljanje zakonov, umetnosti letenja s pomočjo helijevih balonov. Dejstvo je, da v naravi ne najdemo kopenskega bitja, ki bi bilo tako aerostatično uravnoteženo, da bi lahko samodejno lebdelo v zraku. Le v vodi najdemo bitja, torej ribe, ki so v nekem stanju idealne aerostatike. Sami tako izdelujemo izmišljena bitja, ki živijo v zraku in katerih telesa so približek aerostatičnega ideala, kakršen je značilen za ribe. Zato so tudi naše imaginarne živali nekoliko drugačne ribe.

O tej idealnosti ribjega telesa nam govori tudi izbira oblike za cepeline, velike zračne ladje, ki so me vedno fascinirale. Pravzaprav je bila ta očaranost nad vozili, ki so tako tiho potovala čez oceane, prav na začetku mojega umetniškega ukvarjanja z zrakom.

Raziskovanje praznine, breztežnosti, ukvarjanje s svetlobo, riba, ki je bila tudi zgodnjekrščanski simbol za krščansko skupnost … Sami metafizični pojmi. Je tudi v vaši, sicer na prvi pogled kar nekoliko tehnicistični, predvsem pa igrivi umetnosti kaj metafizike?
J.-P. David: Metafizika je v našem delu še kako prisotna. Predvsem gre za misel na stvarjenje, na porajanje narave. Vsi naši projekti so povezani z vprašanji začetkov sveta. Zakaj je narava takšna, kot je, zakaj na primer ni bil ustvarjen kit, ki bi plaval po zraku, čeprav je njegovo telo tej obliki gibanja morda bolj prilagojeno kot telo ptice.

Prebrala sem, da ste še med študijem imeli studio v stari kovačnici, starem industrijskem objektu. Torej v delavnici, v kateri se je že tako ali tako delalo z zrakom. Je to vplivalo na vašo poznejšo pot?
J.-P. David: Bolj kot to, da je bil studio stara kovačnica, je bila pomembna razsežnost prostora, v katerem sem deloval med šolanjem. Umetniška akademija, ki sem jo obiskoval, je imela prostore v stari tovarni in že kot študenti smo tako ustvarjali v prostorih, velikih več sto kvadratnih metrov. Ta prostor je bil pravzaprav izziv in tudi navdih in tako sem že kot zelo mlad začel ustvarjati ogromne, tudi 15 metrov dolge skulpture. In velikost ostaja izziv, saj bi rad ustvarjal še večje objekte.

Obiskovali ste akademijo, kjer ste spoznali zgodovino francoske in tudi tuje umetnosti. Je v vašem delu najti kaj te tradicije ali kateri njenih delov vpliva vaše razmišljanje in delovanje?
J.-P. David: Vplivi so vedno prisotni. Vendar pa je v našem primeru še posebej treba omeniti belgijskega umetnika s psevdonimom Panamerenko (leta 1940 rojeni umetnik s pravim imenom Henri Van Herwegen je eden pomembnejših belgijskih umetnikov assemblaga in instalacij, najbolj pa je znan po svojih skulpturah, ki jih imenuje sodobne različice Ikarja in za katere nihče ne ve, ali lahko letijo; slednje je tudi bistvo njihove dražljivosti, op. P. B.), ki je naredil veliko letečih strojev. Kot vpliv je bila seveda vedno pomembna tudi tehnologija oziroma njen razvoj. Vendar ne v smislu, da bi ji skušali konkurirati, temveč kot ena od posebnosti človeške civilizacije. Kar je zabavno pri 'umetnosti strojev', je svoboda v ustvarjanju. Nikoli ni treba razmišljati, ali bo stroj deloval ali ne; gre za svobodno tematizacijo odnosa med naravo in tehnologijo. Ta svoboda nas tudi razlikuje od inženirjev.

Po tradiciji sem vas povprašala predvsem zaradi zgodovine francoske umetnosti v 20. stoletju. Ravno Francija je dežela, v kateri se je um etnost izdelovanja aerostatičnih skulptur pravzaprav rodila. Francoz Yves Klein, prevzet od pojma praznine (Le Vide) in tudi ogorčen nad po njegovem mnenju lažnivim delovanjem NASE (prepričan je bil, da ekspedicij v vesolje, še posebej na Luno, ni bilo), se je že konec 50. začel ukvarjati z aeroumetnostjo. Leta 1957 je tako na primer v zrak spustil 1001 balon, in to imenuje umetniška intervencija.
J.-P. David: Ko sem sam začenjal kot umetnik, Kleina še nisem poznal. Danes je Klein seveda ena od referenc v našem delu, čeprav ne povsem direktna. Zdaj me njegovo delo zelo zanima, vendar ne toliko kot vpliv, pač pa kot delo enega od umetnikov, ki je raziskoval ista vprašanja kot jaz in ki je zato tako rekoč nujno naredil nekaj podobnih potez kot jaz in Caroline. Gre za nujnost križanja poti v umetnosti, ko umetniki nujno prihajajo do podobnih rešitev, če se pač ukvarjajo s podobnimi temami.

Trenutno se ukvarjam s projektom, pri katerem gre v resnici za neposrednejšo referenco na Kleina. Razvijamo novo skulpturo, modro ovco (v petdesetih je Klein začel ustvarjati monokromna dela, ki so bila skoraj vsa po vrsti izdelana v globoko modri barvi, ki jo je Kleinu na koncu tudi uspelo patentirati kot barvo z imenom International Klein Blue, op. P. B.).

Francija je obenem tudi domovina instalacijske umetnosti, torej umetnosti, ki jo razvijate vi. Kot prva instalacija se pogosto omenja delo Marcela Duchampa (Duchamp je leta 1913 na stol postavil kolo, to imenuje za umetnino, in tako z eno potezo revolucioniral umetnost, saj je s tem, ko je vpeljal možnost uporabe vsakdanjih predmetov v umetnosti, dal možnost nastanka instalacijske umetnosti, op. P. B.). Kakšno vlogo ali sloves Duchamp danes uživa v srenji sodobnih francoskih umetnikov?
J.-P. David: Še vedno ga zelo občudujemo, saj je odprl novo polje v umetnosti. Pomembno za njegov sloves je tudi to, da sam niti ni imel jasnega namena, revolucionirati umetnost. Drugi so iz njega naredili junaka, ko so njegovo umetnost poimenovali instalacijsko. Sam je ni tako imenoval. Delal je pač po svojem navdihu in šele pozneje, v zrelih letih, se je zavestno priključil instalacijski umetnosti. Ko je delal prvo instalacijo, ni vedel, da dela instalacijo. Šele potem je to postal njegov 'poklic'.

Sami ustvarjate v urbanem okolju in predstavljate instalacije, za katere si težko predstavljamo, da bi bile lahko na ogled postavljene v muzejih. Kakšen je vaš odnos do muzealske in tako obenem tudi do etablirane umetnosti? Ima vaša umetnost možnost, da postane muzealska in ali si sami to tudi želite?
J.-P. David: Seveda si želimo, da bi se naša dela razstavljala tudi v muzejih, saj je to tudi način, da bi postali bolj znani. Ravno zdaj razmišljamo, da bi izdelali nekaj sardin v bronu. Nastalo bi osem oštevilčenih kosov, osem petdesetkilogramskih sardin, izdelanih iz precej dragega materiala, ki bi nekako dajale možnost, da se sicer intervencijska, urbana umetnina uvrsti tudi v etablirano kulturo.

Izjavili ste, da je vaša umetnost preprosta, da je njeno bistvo dostopno vsakemu, tudi otrokom. Kot neintelektualistična je videti pravzaprav v opoziciji s sodobnimi smernicami, ko se umetniki poslužujejo izrazito intelektualističnega, skoraj znanstvenega vokabularja. Si v tem umetniškem miljeju, torej brez zadrege, upate nastopati kot 'preprosti' umetnik, morda celo kot umetnik, ki ustvarja pretežno estetsko in idejno ne toliko globoko umetnos t?
J.-P. David: Bistveno je, da se s konceptualno umetnostjo ne more ukvarjati vsak. Če le želi od umetnosti živeti. Konceptualno umetnost je precej težko plasirati med občinstvo. Slednje konceptualno umetnost po navadi sprejme šele, če z njo poveže znano ime avtorja. Manj znani umetnik pa od konceptualne umetnosti ne more živeti. Sam bi seveda rad izvedel premik k bolj konceptualni umetnosti, vendar moram za to najprej zgraditi močnejše zaupanje med kupci, naročniki. Želimo si biti bolj konceptualni, vendar če želimo od umetnosti živeti še naprej, moramo hkrati ustvarjati tudi komercialno umetnost, ki se prodaja.

Polona Balantič