In kdo, ki se vsaj malo zanima za slovensko umetnost, ne pozna Galove "mame" Anice Cevc, o kateri je muzejski svetnik Narodne galerije Andrej Smrekar konec marca na slavnostni akademiji v SAZU-ju, kjer so zaznamovali njeno lansko 80-letnico, povedal, da jo spremljajo tri velike ljubezni - baročna umetnost, slovensko slikarstvo in Narodna galerija.

Ljubezen do umetnosti pa Cevčevi kar ne dovoli počitka. Tokrat predstavlja v Narodni galeriji, ki jo je vodila kar 28 let, širši javnosti manj poznanega baročnega slikarja Lerhingerja, z razstavo pa ji je uspelo opozoriti, da je potrebno veliki četverici slovenskih baročnih slikarjev - Bergantu, Metzingerju, Jelovšku in Cebeju - dodati novo ime. Nenazadnje je prav Lerhingerjevo slikarstvo, ki je sledilo razvoju od zrelega baroka do rokokoja, tisto, ki je popravilo nekdanje prepričanje, da slovenska umetnost rokokoja ni poznala. "Še kako, le upoštevali ga nismo. Z Lerhingerjem pa je rokoko trdno ustoličen v razvoj našega slikarstva," pojasnjuje Cevčeva.

Po besedah Andreja Smrekarja ste za Narodno galerijo storili več, kot je v enem življenju mogoče. Kaj bi v svojem dolgoletnem vodenju označili za največji prispevek k tej ustanovi in prek tega tudi približevanju umetnosti širši javnosti?
Omenila bi tri stvari. Prvič to, da se je v Narodni galeriji leto za letom zvrstilo toliko razstav, da je postala ne le v zavesti Ljubljančanov, ampak vse Slovenije res živa ustanova. Letno so bile velike, monografske in tematske ali pregledne razstave, kot so bile nepozabna Gotika na Slovenskem, Barok na Slovenskem in Umetnost 17. stoletja na Slovenskem ali pa vabljive gostujoče tuje razstave. Naj omenim le razstavo iz Ermitaža v Leningradu, razstavo beneškega slikarstva iz Udin, holandskega slikarstva iz Narodne galerije v Pragi ali po številu obiskovalcev vse presegajočo razstavo kitajske umetnosti. Razstave slovenske umetnosti pa so gostovale po vsej Evropi. Takrat so bile meddržavne povezave zelo žive.

Drug tak prispevek, ki je po mojem mnenju pomemben, je pedagoško delo. Začelo se je zelo primitivno, ko sva s hišnikom na vozičku vozila fotopovečave umetnin v šole, tam pa sem nato postavila razstavo in imela vodstva za šolarje; včasih tudi po osem predavanj dnevno. To se je pozneje nadaljevalo, razvijalo in zagotovo je galerija med tistimi ustanovami, ki za popularizacijo umetnosti res veliko stori. K temu nedvomno lahko štejem tudi knjižico Gal v galeriji, ideja, ki se mi je utrnila kot nekakšen preblisk, tega pa sta nato genialno uresničila Svetlana Makarovič in Kostja Gatnik. Izšel je že ponatis in nato še angleški prevod knjižice. Posneli so jo v milanski Bibiloteci Trivulziani, posneli so jo tudi Čehi v Narodni galeriji v Pragi, torej je bila zelo odmevna. Narodna galerija pa je imela prva med muzeji in galerijami likovnega pedagoga, ki je z domiselnimi programi, vabljivimi didaktičnimi knjižicami, tekmovanji in delavnicami posodabljal pedagoško dejavnost.

Tretje večje delo je bilo reševanje prostorske stiske in problemov Narodne galerije. Prvi korak je bil storjen z ogrevanjem, klimatizacijo in napeljavo alarmnih naprav, nato pa pridobitev Kluba delegatov. To so bila najtežja in po svoje hkrati tudi najlepša leta mojega direktorovanja. Takrat me je del publike napadal zaradi štirih zelo slabokrvnih lip, ki smo jih takrat požagali. Zbirali so podpise proti meni, demonstrirali proti meni. Ampak človek stoji z lastno pametjo na svojih nogah in če je prepričan, da ima prav, gre po poti naprej ne glede na ovire. Res smo podrli Klub delegatov, za kar mi je žal, ker je bila arhitektura lepa, ampak ni bilo druge rešitve, če smo želeli rešiti stisko, kakršna je bila v galeriji.

Prej pa smo imeli vse deponirane umetnine natlačene skupaj v dveh sobah. Če si potreboval eno sliko, si moral iz natrpanega predala primitivnih lesenih polic, kjer so bile slike zložene kot skladovnica drv - eno za drugo -, previdno izvleči vse, da si dosegel iskano. Danes hranimo grafike, slike, plastike v ločenih klimatiziranih depojih, kjer so umetnine pregledno urejene druga ob drugi. Uresničila se je postavitev zbirke evropskega slikarstva, imamo posebne prostore za občasne razstave, galerija je postala res živ organizem, ne le v ljubljanskem, ampak v celotnem slovenskem kulturnem prostoru.

Nam lahko kaj več poveste o tem, kako se je rodila ideja o zelenem škratu Galu?
To je bil res srečen preblisk. Sin je študiral medicino, in ker je imel strašno rad knjige, je ob vsakem uspešnem izpitu dobil eno veliko slikanico, ob tem pa sem mu spekla še palačinke. In ko sem gledala naše slikanice, mi je kot blisk šinilo - slikanica o Narodni galeriji. Za besedilo sem prosila Svetlano Makarovič, za ilustracije pa Kostjo Gatnika. Nato je z delom preobremenjena Svetlana dve leti vlekla uresničitev te ideje. Ob izidu smo imeli oddajo na televiziji, kjer sva obe nastopali in neprevidno sem omenila, da je škrat Gal zelo potrpežljiv, ker ga je Svetlana pustila dve leti cepetati pred hišo, ampak zdaj je le prišel v galerijo. Zaradi tega me je želela Svetlana tožiti, pa sem rekla: »Svetlana, krasno! Vnaprej vam obljubim, da bom poklicala televizijo, in to bo šov, ko si bosta dve ženski skakali v lase. Dobra reklama za knjižico!«

Svoje dolgoletno raziskovanje in delo ste posvetili zlasti baročnemu slikarstvu na Slovenskem. Kdaj se je začela rojevati velika ljubezen?
V brucovskih letih. Se pravi prva leta na fakulteti. Ker sta bila Metzinger in Jelovšek obdelana, sem si izbrala Antona Cebeja, vendar je profesor rekel, da je ta tema že zasedena, saj naj bi jo delal kolega. Potem sem se odločila za Leopolda Leyerja, ki je manj znan slikar, vendar zelo priljubljen. Imamo stotine njegovih slik, ki so zlasti po gorenjskih cerkvah. No to je bil začetek.

Prvo leto rednega dela v Narodni galeriji, kjer sem potem desetletja nepretrgano delala, pa sem se lotila Fortunata Berganta, gotovo našega najboljšega baročnega slikarja, za mladega kustosa začetnika pa zahtevna, a tudi vabljiva tema. Zbrala sem do tedaj znane in neznane slike ter naredila katalog, seveda v tistih razmerah dovolj skromen, saj je bilo to leta 1951, ko publikacije niso izdajali tako razkošno, kot se to dela danes. Na Bergantovi razstavi pa sem razstavila dve sliki iz Žalca, za katere se je izkazalo, da nista Bergantovi deli, pač pa nekega po imenu neznanega slikarja. Zmota me je vodila k iskanju pravega odgovora. Pri ogledovanju štajerskih cerkva se mi je razkrilo, da je avtor žalskih slik tudi freskant; počasi se je opus večal in oseba slikarja se je oblikovala v pomembnega umetnika zelo osebnega likovnega jezika.

Takrat je bila naša umetnostna zgodovina osredotočena predvsem na Kranjsko, ker je veljalo, da je bila Ljubljana center baročnega slikarstva s štirimi velikimi slikarji - Jelovškom, Metzingerjem, Bergantom in Cebejem - vsi štirje so delali v Ljubljani, vsi štirje so v težnji tistega časa sprejemali pobude italijanske umetnosti. Štajerska pa je bila upravno podrejena avstrijskemu delu Štajerske s središčem v Gradcu in tam je bila vrsta umetnikov, ki so izvrševali posamezna naročila po štajerskih cerkvah.

V protireformacijskem času so vneto gradili cerkve ali pa so jih prezidavali in jih krasili s freskami. Na Kranjskem je bil glavni freskant France Jelovšek, na Štajerskem pa je od začetka 18. stoletja delovala vrsta freskantov, ki jim dolgo nismo vedeli imena. Iz te anonimne mase sem počasi s primerjavami tistih dveh napačno Bergantu pripisanih del izluščila osebnost enega slikarja, ki mu takrat še nisem vedela imena. Vedela pa sem, da ni slikal le oljnih slik po štajerskih cerkvah, ampak je delal tudi freske v kar nekaj štajerskih cerkvah. Izkazalo se je, da so tudi freske v Olimju njegovo delo, te pa delo istega mojstra kot na Trškem Vrhu onstran Sotle, za katere je hrvaški umetnostni zgodovinar Szabo ugotovil ime Antona Lerhingerja iz Rogatca. Zdaj so znane Lerhingerjeve freske v tridesetih krajih slovenske Štajerske in v Hrvaškem Zagorju pa vse do Zagreba.

Gre torej za slikarja, ki je širši javnosti bolj ali manj neznan. Je bil tudi to eden od razlogov, da ste se odločili postaviti razstavo?
Absolutno. Vedno smo govorili o štirih stebrih našega baročnega slikarstva. Lerhinger pa ima tako velik opus, da lahko tej četverici stebrov zdaj nedvomno prištejemo tudi delo Antona Lerhingerja. Njegov oljni opus sicer ni zelo pomemben. Gre za povprečje kot pri slovenjegraških slikarjih Francu Mihaelu in Janezu Andreju Straussu. Lerhingerjeva moč je v freskah, in sicer v freskah sloga, ki je v 18. stoletju moden; gre za poslikave obokov v t. i . iluzionističnem stilu. Iluzionizem je slikanje videza. Če stopimo v notranjščino poslikanega reprezentančnega dela gradu ali poslikane cerkve, imamo vtis, da se arhitektura ne konča z zidom, obokom, ampak se nam ta odpira v prostranost nebeške sfere. Slikar ima možnost neskončnega izživljanja fantazije in poigravanja, gledalec pa doživljanja celote, razbiranja vsebine, opazovanja figuralnih ali okrasnih nadrobnosti.

Takšen način poslikave je za dobro predstavitev opusa zahteval nekoliko drugačen pristop pri postavitvi razstave.
Figure na obokih so komponirane za oddaljen pogled od spodaj. Če jih s fotografskimi povečavami predstavimo v vertikalnem položaju, izpadejo na originalu smiselne skrajšave figur anatomsko napačno, gibi pretirani, zato smo se odločili, da na razstavi fotografije stropnih fresk predstavimo horizontalno. Obiskovalci Narodne galerije bodo videli delo v takšnem položaju, kot je dejansko tudi na terenu. Vsebinsko so poslikave vezane na naročilo. Če je to grad, je tematika profana. Tako je npr. v salonu dvorca Miljana na hrvaški strani Lerhinger naslikal štiri temperamente in štiri letne čase. Tematika cerkvenih obokov pa je posvečena patronu cerkve, mariološkim in kristološkim temam, cerkvenim osebnostim in naukom, torej tematiki, ki je v tistem času privlačevala ljudi s pripovednostjo in poslikava lahko velja za moderni medij tistega časa. To, kar sta danes televizija in računalnik, je bila takrat in tudi že v srednjem veku slikarska oprema ambientov. Šlo je dejansko za nekakšne slikanice, privlačne za oči in vabljivo pripovedne.

Pri fresko slikarstvu je pomembno še to, da je meja med realno arhitekturo in poslikavo včasih tako zabrisana, da ne vemo, kjer se ena začne in druga konča. Na primer, notranjščino v cerkvi sv. Roka v Šmarju pri Jelšah so bogatili štukaterji in slikarji. In tam je štukater izdelal v štuku nogo angela, ki je del naslikane kompozicije. Dejansko ne vemo, kje je meja enega in drugega. Res prava paša za oči. Seveda se na tako velikih ploskvah oči izgubijo ter si je treba vzeti potrpljenje in tudi veselje, da si ogledamo velike površine fresk tudi v detajlih. Šele takrat nam pride do zavesti, koliko bogastva je v teh naših baročnih poslikavah.

Lahko pričakujemo še kakšno monografijo ali razstavo o baročnem slikarstvu pri nas. Kaj bi bilo po vašem mnenju še potrebno raziskati oziroma predstaviti? Absolutno jo lahko pričakujemo. Sama se tega ne bom lotila, ker sem rahlo prestara. Strašno pa želim, da bi doživela razstavo del Franca Jelovška. Lerhingerjeva razstava je lahko vzorec za predstavitev freskanta. Na razstavi je sicer številčno skromno predstavljen, vendar pa dosti bogato v katalogu. Jelovšek pa res kriči po velikem razstavišču. S tem velikim baročnim slikarjem (Jelovškom, op. M. K.) pa naš dolg še ne bo končan. Tudi za mlajše umetnostne zgodovinarje dela ne bo zmanjkalo. Koliko je še neodkritega, neraziskanega, neugotovljenega. Kako daleč smo še od sintez. Res škoda, da sem stara štirikrat dvajset let.

Maja Kač